της Ιασονίδου Φωστήρα (*)
Το γοητευτικό αίνιγμα που θέτει ανά τους αιώνες η φιγούρα της νεαρής ηρωίδας, αυτό που προκαλεί κάθε δημιουργό να αναμετρηθεί για ακόμη μια φορά με τον μύθο που πρώτος ο Σοφοκλής μετέφερε στη θεατρική σκηνή το 441 π.Χ. και με τον οποίο ασχολήθηκε και ο Γάλλος συγγραφέας Jean Anouilh κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου θα συζητηθεί στο άρθρο αυτό που στοχεύει τη διερεύνηση των ερωτημάτων: Τι την ωθεί να συγκρουστεί με τον Κρέοντα δηλαδή την εξουσία; Η σύγκρουση αυτή δικαιολογεί τη θυσία της ζωής της; Μπορούμε να βρούμε κάποια ελαφρυντικά στον Κρέοντα με τον οποίο αντιπαρατίθεται;
Τα στοιχεία της γοητείας του μύθου της Αντιγόνης
Το πρώτο στοιχείο της γοητείας που ασκεί ο μύθος της Αντιγόνης είναι η γενναιότητα του νεαρού κοριτσιού. Η Αντιγόνη αντιπροσωπεύει την ηρωίδα που δεν κάμπτεται, το σύμβολο της αντίστασης και της αξιοπρέπειας. Το όνομά της και μόνο καθορίζει μια στάση ζωής. Δεν είναι ούτε μάρτυρας, ούτε αγία, παρόλα αυτά βρίσκει το θάρρος να ακολουθήσει χωρίς παρεκκλίσεις την πορεία που έχει χαράξει.
Το δεύτερο είναι ότι αποτελεί την ενσάρκωση της αιώνιας νεότητας που εκφράζει αξίες πανανθρώπινες και άχρονες: τους δεσμούς που δένουν τους ανθρώπους μεταξύ τους, το να μένεις πιστός σε αυτά που πιστεύεις ανεξάρτητα με το κόστος, την αντίσταση στην απολυταρχία της εξουσίας, θέματα αιώνια που απασχόλησαν και απασχολούν το θέατρο και το μυθιστόρημα, την ψυχολογία και την φιλοσοφία.
Το δίλλημα που θέτει η Αντιγόνη διερευνά επίσης τη σχέση που οι ζώντες διατηρούν με τους νεκρούς και τη σκοτεινή πλευρά της διονυσιακής διάστασης του ανθρώπου[1]: την επιθυμία, το παράλογο, τους δεσμούς αίματος και τον αθέατο κόσμο των ψυχών. Στο γραπτό νόμο που επικαλείται ο Κρέοντας για να δικαιολογήσει την πολιτική του απόφαση να μην προχωρήσει σε ταφή του Πολυνείκη, η Αντιγόνη αντιπαραβάλλει τον άγραφο νόμο που καθιστά καθήκον του καθενός να σέβεται τον κόσμο των νεκρών. Το θέμα αυτό ήταν ικανό να συγκινήσει τους θεατές της εποχής του Σοφοκλή, καθώς η Αθήνα συμμετείχε σε πολύνεκρους πολέμους. Δεν είναι βέβαια τυχαίο που η απόδοση του Anouilh που θα συζητήσουμε γράφεται κατά τη διάρκεια ενός τόσο φονικού για την Ευρώπη πολέμου. Παραμένει ακόμα και σήμερα ένα επίκαιρο θέμα γιατί ανεξάρτητα με τα θρησκευτικά πιστεύω και την ιστορική συγκυρία δεν υπάρχει κοινωνία που χαρακτηρίζεται από ανυπαρξία νεκρώσιμων τελετών (Gilbert, 2005).
Το αίνιγμα της γοητείας που ασκεί εδώ και χιλιετίες έχει άμεση σχέση με αυτό της ερμηνείας της τραγωδίας. Συνεχίζει να συναρπάζει ακριβώς γιατί προκαλεί νέες ερμηνείες, καινούριες απόψεις. Η Αντιγόνη είναι ένα σύμβολο που μπορεί να αναβιώσει σε κάθε εποχή καθώς θέτει σε επανεξέταση το σκοτεινό και επίπονο μηχανισμό της ηρωικής πράξης. Το κείμενο του Σοφοκλή ανακινεί τη σύγκρουση ανάμεσα στους εθιμικούς και τους γραπτούς κανόνες δικαίου θέτοντας το θέμα των ορίων της ανθρώπινης ατομικότητας και αξιοπρέπειας μπροστά στην υπεράσπιση της συλλογικότητας που πρεσβεύει η εξουσία και ο νόμος. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο άλλωστε είναι ένα θέατρο πολιτικό και φιλοσοφικό. Αν ήταν εύκολο να αποφασίσουμε ποια πλευρά έχει με το μέρος της το δίκαιο ή το άδικο δεν θα μιλούσαμε για τραγωδία, ούτε για ένα διαχρονικό έργο. Η αξία της τραγωδίας δεν έγκειται στη σύγκρουση του καλού με το κακό, της αθωότητας με την ενοχή, αλλά σε μια αντιπαράθεση ηθικών αρχών και πολιτικών θέσεων στην οποία είναι πολύ δύσκολο ο μέσος άνθρωπος να πάρει σαφή θέση. Στο ερώτημα: Αξίζει τον κόπο η θυσία της; Τα έργα του Σοφοκλή και του Anouilh χωρίς να δίνουν οριστική και αδιαπραγμάτευτη απάντηση θέτουν το πρόβλημα.
Θα μπορούσαμε ίσως να δούμε το έργο και από την πλευρά του Κρέοντα, δηλαδή της εξουσίας που ισχυρίζεται ότι νοιάζεται για το κοινό καλό, τυφλωμένη όμως από την αλαζονεία επιμένει σε μια απόφαση που οδηγεί στην καταστροφή. Μέσα από την ανυπακοή της Αντιγόνης στη διαταγή του τυράννου, διαγράφονται οι αντιθέσεις του αρσενικού με το θηλυκό, της νεότητας με την ωριμότητα, του ατομικού με το συλλογικό, των θνητών με τους θεούς. Αυτή είναι η μεγάλη δύναμη της ελληνικής τραγωδίας αλλά και της τραγωδίας γενικότερα: να διερευνά τα αινίγματα της ανθρώπινης υπόστασης.
Μετά τον Σοφοκλή πολλοί ήταν οι δημιουργοί σε κάθε εποχή που θέλησαν να αναμετρηθούν με το μύθο της Αντιγόνης δοκιμάζοντας τις δυνάμεις τους: θεατρικοί συγγραφείς (Σενέκας, Στάτιος, Rousselet, Alamanni, Alfieri, Rotrou, Cocteau, Brecht), φιλόσοφοι (Hegel, Kant, Nietzsche), μυθιστοριογράφοι (Bauchau), ποιητές (Hölderlin, Ρίτσος, Σεφέρης), μουσικοί (Honegger, Orff), εικαστικοί (Λύτρας, Poussin, Stillman, Χαλεπάς, Κατράκη) έδωσαν τη δική τους εκδοχή, σεβόμενοι περισσότερο ή λιγότερο το πρωτότυπο, προσφέροντας μια οπτική διαφορετική, υιοθετώντας σε κάθε περίπτωση στοιχεία και από προηγούμενες αποδόσεις. Για το λόγο αυτό θα ψηλαφίσουμε τις έννοιες του μύθου και της διακειμενικότητας προσπαθώντας να τις συσχετίσουμε με την τραγωδία.
Ο μύθος, ορισμός και λειτουργία
Θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε την έννοια του μύθου από την πλευρά διάφορων επιστημών του ανθρώπου, έτσι ώστε να κατανοήσουμε γιατί ένα υλικό οικείο και εύχρηστο τόσο σε αρχαίες όσο και σε σύγχρονες κοινωνίες όπως ο μύθος θέτει προβλήματα ορισμού και ποια η λειτουργία του στο κοινωνικό και λογοτεχνικό γίγνεσθαι.
Ο μύθος μιλάει αρχικά για την προέλευση των πραγμάτων, για την προέλευση της κοινότητας, για ένα παρελθόν που ανοίγει το δρόμο για το παρόν, για ένα περιστατικό που έχει ταυτόχρονα σχέση με τον τρόπο που ο άνθρωπος δομεί τον κόσμο του, με τα προαιώνια ερωτήματα και τους προβληματισμούς του. Εξετάζοντας τη λειτουργία του μύθου ο Roland Barthes στο έργο του Mythologies επισημαίνει το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένος: ο μύθος είναι πάνω από όλα λόγος, ένα σύστημα επικοινωνίας που με την αμεσότητα, την απλότητα και τη σαφήνειά του προσεγγίζει τον καθένα μας:
Ο μύθος δεν αρνείται τα πράγματα, η λειτουργία του είναι αντίθετα να μιλάει γι’ αυτάˑ απλά τα εξαγνίζει, τα κάνει να δείχνουν πιο αθώα, τα θεμελιώνει από πλευράς φύσης και ταυτότητας, τους δίνει μια διαύγεια που δεν είναι αυτή της εξήγησης, αλλά αυτή της διαπίστωσης […] Περνώντας από την ιστορία στη φύση, ο μύθος κάνει μια οικονομία: καταργεί την πολυπλοκότητα των ανθρώπινων πράξεων, τους δίνει την απλότητα των ουσιών, ακυρώνει κάθε διαλεκτική, κάθε τι πέρα από το άμεσα ορατό, οργανώνει ένα κόσμο χωρίς αντιθέσεις καθώς δεν έχει βάθος, ένα κόσμο που εξαντλείται στο προφανές, δημιουργεί ένα κόσμο ευτυχούς σαφήνειας: τα πράγματα μοιάζουν να έχουν σημασία από μόνα τους.» (1957, 257)
Σύμφωνα με τον πατέρα της κοινωνιολογίας Emile Durkheim ο μύθος είναι «μια πηγή αλληγορικών οδηγιών για την διαμόρφωση του ατόμου και της κοινωνικής του ομάδας» (στον Paul Fargues, 1913, 255-70).
Ο Carl Jung από την πλευρά του (της ψυχολογίας), βλέπει τον μύθο σαν έκφραση των αρχετυπικών ανθρώπινων ορμών, ένα συλλογικό όνειρο, που προέρχεται μέσα από τα βάθη της ανθρώπινης ψυχής». Η μυθολογία μιας φυλής είναι η ζωντανή της θρησκεία, της οποίας η απώλεια σημαίνει, πάντα και παντού, ακόμα και για τον πολιτισμένο άνθρωπο, μια ηθική καταστροφή. (Jung, Kerényi, 2001, 124)
Και ο ψυχολόγος André Green ισχυρίζεται ότι ο μύθος χωρίς να κρύβει τίποτε, δεν προβάλλει και τίποτε. Ο ρόλος του είναι να αλλοιώνει, όχι να εξαφανίζει. Αλλοιώνει, αλλά δεν είναι ούτε ψέμα, ούτε ομολογίαˑ συνιστά μια παρέκκλιση, μια ερμηνεία σαν αυτή των ονείρων μας. Η διαφορά τους συνίσταται στο γεγονός ότι ενώ τα όνειρα επιχειρούν μια ερμηνεία σε επίπεδο προσωπικού υποσυνείδητου ο μύθος αναφέρεται και ερμηνεύει το συλλογικό ασυνείδητο:
Σχεδόν πάντα, το όνειρο και ο μύθος είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: και τα δυο επιδέχονται πολλών ερμηνειών. Η ακατάπαυστη λειτουργία αποκωδικοποίησης στην οποία καλούνε έχει σχέση λιγότερο με τον αινιγματικό χαρακτήρα του περιεχομένου τους από ότι με γεγονός ότι είναι τα ίδια προϊόντα μιας ερμηνείας: ερμηνεύουν ένα άγνωστο δεδομένο χωρίς να γνωρίζουμε τι ακριβώς και πώς το ερμηνεύουν. Ένα αδιευκρίνιστο αίσθημα μας δίνει την εντύπωση όταν ερχόμαστε σε επαφή μαζί τους ότι η γνώση που μεταφέρουν είναι η δημιουργία ενός νοήματος που δεν είναι ούτε δεδομένο, ούτε προϊόν αποκάλυψης, αλλά μετάπλασης. Οι ερμηνευτικές στρατηγικές μπορεί να αλλάζουν και μαζί τους το αποτέλεσμα της ερμηνείας, αλλά το γεγονός της εξώθησης σε ερμηνεία παραμένει. Το να ερμηνεύσεις λοιπόν ένα όνειρο ή ένα μύθο, είναι σαν να ερμηνεύεις κάτι που έχει ήδη υποστεί απόπειρα ερμηνείας. (Green, 1980, 100-101)
Ο μύθος τοποθετείται λοιπόν σε ένα επίπεδο ενδιάμεσο του ψεύδους και της ομολογίας αναζητώντας τη δικιά του διέξοδο, προσπαθώντας να επιφέρει μια σύγκλιση ανάμεσα στις δυο συνιστώσες και απειλούμενος με εξαφάνιση αν κλίνει προς τη μια ή την άλλη εκδοχή.
O περίφημος γλωσσολόγος-εθνολόγος Claude Lévi-Strauss (1971) μας δίνει τη δικιά του προσέγγιση: «Οι μύθοι είναι ιστορίες που οι άνθρωποι διηγούνται ή ακούνε, ενσωματωμένες στην συλλογική πολιτιστική κληρονομιά, μέσω των οποίων κάθε κοινωνία προσπαθεί να καταλάβει πώς είναι φτιαγμένη, τις σχέσεις της με τον εξωτερικό κόσμο και τη θέση του ανθρώπου στο σύνολο του σύμπαντος», ενώ στην περίφημη Δομική Ανθρωπολογία (2014, 263) υπογραμμίζει ότι «η εγγενής αξία που αποδίδεται στο μύθο προέρχεται από το ότι τα γεγονότα, τα οποία υποτίθεται ότι εξελίχθηκαν μια δεδομένη στιγμή στο μακρινό παρελθόν, συγκροτούν μια δομή αναλλοίωτη στο παρόν, το παρελθόν και το μέλλον».
Τέλος, για τον Mircea Eliade, ιστορικό των θρησκειών, «ο μύθος διηγείται μια ιερή ιστορία, αναφέρεται δε σε ένα γεγονός που έλαβε χώρα στο μυθικό χρόνο των απαρχών του κόσμου» (1988).
Στην προσπάθειά μας να ορίσουμε το μύθο θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για ένα αφήγημα που βρίθει συμβόλων και το οποίο αναφέρεται είτε στη γένεση του κόσμου, των θεών, του ανθρώπινου είδους, των έμβιων όντων ή των φυσικών φαινομένων ή ακόμα στις καταβολές των παραδόσεων, ή άλλων μορφών της ανθρώπινης δραστηριότητας κάθε λαού και πολιτισμού. Το γεγονός ότι ο μύθος είναι θεμελιακό στοιχείο κάθε κοινωνίας (αρχαϊκής ή σύγχρονης) φανερώνει την αξία του ως συνεκτικό στοιχείο των μελών της. Αναφέρεται σε μια σειρά γεγονότων που τοποθετούνται σε εποχή προγενέστερη της πραγματικότητας που βιώνουν οι άνθρωποι στους οποίους απευθύνεται, διατηρώντας όμως ενεργή τη σχέση του με αυτή. Σαν αφήγημα φέρνει στο φως συχνά πρόσωπα και φαινόμενα υπερφυσικά και συνδέεται με την εκάστοτε θρησκεία, έχει δε το πλεονέκτημα ότι φωτίζει πολλές πλευρές της πολιτισμικής και προσωπικής ζωής των μελών της κοινωνίας προϊόν της οποίας είναι, χάρη στην πολυσχιδή του φύση.
Διακειμενικότητα και μύθος
O όρος «διακειμενικότητα» είναι σχετικά πρόσφατος, αναδύθηκε μέσα από το χώρο της θεωρίας της λογοτεχνίας και αποδίδεται αρχικά στην Julia Kristeva, η οποία τον χρησιμοποίησε πρώτη στα έργα της Σημειωτική το 1969 και Επανάσταση του Ποιητικού Λόγου το 1974, θέλοντας δηλώσει τον διάλογο των κειμένων, ότι δηλαδή «… κάθε κείμενο είναι ενσωμάτωση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου» (Kristeva, 1969, 85) ή ακόμα «μετάβαση από ένα σύστημα σημαινόντων σε ένα άλλο» (Σιαφλέκης, 1989, 15-20).
Ως εσωτερική λειτουργία του κειμένου η διακειμενικότητα εκδηλώνεται αρχικά σε επίπεδο μορφής και ορίζει τη διαδικασία μετασχηματισμού και αφομοίωσης ενός ή περισσότερων κειμένων από ένα άλλο που διατηρεί παρόλα αυτά τον προσωπικό χαρακτήρα και την ιδεολογία του. Ο στόχος αυτών των συγγραφικών αναζητήσεων κειμένων, εικόνων ή εννοιών του πρόσφατου ή του πιο μακρινού παρελθόντος είναι να αναφορτιστούν σε ένα νέο σημασιολογικό περιβάλλον αποτελώντας έτσι στοιχεία μιας στρατηγικής του νέου κειμένου. Έτσι, ο μύθος της Αντιγόνης περνάει από τον Σοφοκλή στον Anouilh και τον Brecht διατηρώντας τα στοιχεία εκείνα που τον κάνουν αναγνωρίσιμο, αναφορτιζόμενος όμως με νέα, που αντλεί από το σημασιολογικό περιβάλλον μέσα στο οποίο και ίσως εξαιτίας του οποίου αναδημιουργείται (στην προκειμένη περίπτωση τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο).
Με τον όρο να δηλώνει τον διάλογο των κειμένων, να περιγράφει δηλαδή πώς «… κάθε κείμενο είναι ενσωμάτωση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου» (Kristeva, 1969, 85) και έχοντας ως άξονα τον Mikhail Bakhtin και τις έννοιές της διαλογικότητας και της πολυφωνίας που εισήγαγε, η Kristeva δημιουργεί μια έννοια «που αφενός ορίζει το κείμενο ως αλληλεπίδραση άλλων κειμένων, ως διαρκή ενσωμάτωση δηλαδή της κάθε είδους ετερότητας στην ταυτότητα του κειμένου κατά τη συγκρότησή του και αφετέρου λειτουργεί ως αναλυτικό εργαλείο για την ερμηνεία του ίδιου αυτού κειμένου» επισημαίνει η Δημητρούλια (2015, 14). Τελικά ο διάλογος αυτός που διεξάγεται μεταξύ των κειμένων είναι που κάνει τη διακειμενικότητα μια έννοια τόσο γοητευτική και για τον συγγραφέα και για τον αναγνώστη.
Ο Laurent Jenny προχωρώντας ακόμα περισσότερο και βλέποντας την ίδια έννοια από την πλευρά της γλωσσολογίας το 1976, θεωρεί σαν «χαρακτηριστικό της διακειμενικότητας το γεγονός ότι εισάγει ένα νέο τρόπο ανάγνωσης η οποία διασπά τη γραμμικότητα του κειμένου» δίνοντας στον αναγνώστη εναλλακτικές: είτε να συνεχίσει την ανάγνωση αντιμετωπίζοντας το απόσπασμα σαν αναπόσπαστο μέρος της συνταγματικότητας του κειμένου, είτε να στραφεί προς το κείμενο προέλευσης επιχειρώντας ένα είδος «νοητικής ανάμνησης» συσχετιζόμενης βέβαια με τον παραδειγματικό άξονα του κειμένου. Ισχυρίζεται δε, εν αντιθέσει με την Kristeva, ότι η διακειμενικότητα έχει σχέση με «την κριτική των πηγών, εφόσον γίνεται μάρτυρας όχι μιας συγκεχυμένης και μυστηριώδους πρόσθεσης επιρροών αλλά μιας δουλειάς μετάλλαξης και αφομοίωσης πολλών κειμένων που επιτελείται από ένα κεντρικό κείμενο» (266-7). Διαπιστώνουμε ότι ο Jenny απομακρύνεται εσκεμμένα από το φιλοσοφικό πεδίο περνώντας σε αυτό της ποιητικής ερμηνείας της διακειμενικότητας. Σύμφωνα με τη διακειμενική προσέγγιση ο δημιουργός δεν αναφέρει απλά στοιχεία προηγούμενων κειμένων αλλά χρησιμοποιώντας το δικό του φίλτρο τα ενσωματώνει και κάποιες φορές τα μεταλλάσσει στο δικό του κείμενο .
Η ένταξη διακειμενικών στοιχείων σε ένα έργο προϋποθέτει ο δημιουργός -όχι να εναρμονίζεται απόλυτα με τα έργα από τα οποία αντλεί στοιχεία- αλλά να είναι εξοικειωμένος με αυτά, έχοντας την απόλυτη ελευθερία να τα τροποποιήσει όπως αυτός επιθυμεί για να παρουσιάσει τη δική του οπτική. Κατά συνέπεια, οι μύθοι μεταβάλλονται από τη μια εκδοχή στην άλλη, χωρίς να κλονίζεται η εσωτερική τους ισορροπία. Η μελέτη του διακειμένου αναδεικνύει ταυτόχρονα την ιδιομορφία του κειμένου σύμφωνα με την εποχή του και την εξέλιξη του θέματος μέσα στο χρόνο. Κάτω από αυτό το πρίσμα θα δούμε την Αντιγόνη του Anouilh καθώς και αυτή του Brecht, προσπαθώντας να αναδείξουμε την ιδιομορφία των θεατρικών αυτών κειμένων σύμφωνα με την εποχή τους (Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος) και το πώς ο καθένας πραγματεύεται τη σύγκρουση της ηρωίδας με την πολιτική εξουσία. Τελικά ο διάλογος αυτός που διεξάγεται μεταξύ των κειμένων είναι που κάνει τη διακειμενικότητα μια έννοια τόσο γοητευτική για τον συγγραφέα και κυρίως για τον αναγνώστη.
Ο μύθος της Αντιγόνης
H Αντιγόνη είναι κόρη του Οιδίποδα, ο μύθος του οποίου «είναι ο περιφημότερος όλων των θηβαϊκών μύθων. Τα παράδοξα συμβάντα και τα παθητικά επεισόδια του μύθου αυτού, πλουσίαν προσέφερον εις την τραγωδίαν ύλην» μας πληροφορεί ο Decharme (2014, 531). Κάποια από τα κύρια χαρακτηριστικά του μύθου αυτού αναφέρονται ήδη στη Νέκυια, στην 11η δηλαδή ραψωδία της Οδύσσειας.
Ο Σοφοκλής αντλώντας τις πηγές του από το άφθονο μυθολογικό υλικό, αξιοποιώντας κατάλληλα τις ποικίλες παραλλαγές του μύθου και τροποποιώντας ανάλογα μερικά σημεία της μυθικής παράδοσης, δραματοποίησε έξοχα την τραγική μοίρα του Οιδίποδα· ειδικότερα, από τις εφτά διασωθείσες τραγωδίες του οι τρεις αναφέρονται στις πολύπαθες μορφές των Λαβδακιδών (Οι άλλες δύο είναι Οιδίπους Τύραννος & Οιδίπους επί Κολωνώ). Άλλωστε και οι αρχαίοι τραγικοί γνωστούς μύθους μεταγράφουν, εισάγοντας στοιχεία και προβληματισμούς από τη σύγχρονή τους ζωή· σε αυτούς το διακείμενο είναι ο ίδιος ο μύθος. Με την Αντιγόνη του Σοφοκλή άρα βρισκόμαστε ήδη στο περιβάλλον του διακειμένου και της ερμηνείας ενός μύθου που προϋπήρχε.
Μετά το θάνατο των αδερφών της, η Αντιγόνη θα μπορούσε σύμφωνα με τη νομοθεσία του Σόλωνα να είναι μια επίκληρος, δηλαδή η κόρη ενός μονάρχη που πέθανε χωρίς να αφήσει αρσενικούς απογόνους, έχοντας το δικαίωμα να μείνει στην προγονική οικεία και να παντρευτεί τον κοντινότερο συγγενή έτσι ώστε να κληροδοτήσει άρρενες απογόνους που θα νέμονταν την περιουσία του αποβιώσαντος μονάρχη. Αυτό θα σήμαινε στην περίπτωση της Αντιγόνης ότι ο Κρέοντας και ο γιος του Αίμονας (αν δεν παντρευόταν την Αντιγόνη) θα έχαναν τα δικαιώματά τους στη διαδοχή. Έτσι το διακύβευμα είναι διπλό για τον Κρέοντα: πολιτικό και γενεαλογικό.
Η υπόθεση της Αντιγόνης του Σοφοκλή ξεκινά με το διάταγμα που ο νέος βασιλιάς της Θήβας, Κρέοντας, εκδίδει μετά τη νίκη της Θήβας εναντίον του Άργους. Ο βασιλιάς ζητά από τους πολίτες να αποδοθεί τιμή και δόξα στο νεκρό Ετεοκλή που έπεσε υπέρμαχος της πατρίδας του, ενώ απαγορεύει την ταφή του αδελφού του Πολυνείκη ο οποίος κινήθηκε σαν προδότης της πόλης.
Η Αντιγόνη ενημερωμένη για το διάταγμα αυτό, καλεί την Ισμήνη προκειμένου να της ζητήσει να θάψουν το νεκρό τους αδελφό. Γρήγορα όμως συνειδητοποιεί ότι δεν έχει να περιμένει καμία βοήθεια και αποφασίζει να δράσει μόνη της. Με θάρρος επιμένει ότι είναι προτιμότερο να ακολουθήσει τους άγραφους και ιερούς νόμους των θεών διότι έχουν αιώνια ισχύ αψηφώντας το διάταγμα του θνητού Κρέοντα ο οποίος παρουσιάζεται απέναντί της ως η φωνή της εξουσίας υποστηρίζοντας ότι πάνω από όλα προέχει το καλό της πόλης. Αρνητικός απέναντι σε οποιαδήποτε αντίθετη γνώμη και απόλυτος στην άποψή του, όταν η νεαρή κόρη του Οιδίποδα συλλαμβάνεται, αποφασίζει να την τιμωρήσει με θάνατο κλείνοντάς την ζωντανή σε μια βραχώδη σπηλιά. Μάταια προσπαθεί να τον μεταπείσει ο γιός του Αίμονας. Παρών σε όλη αυτή τη σύγκρουση είναι ο Χορός των γερόντων συμβούλων του βασιλιά, του οποίου ο ρόλος είναι σημαντικός και ενισχύει τα χαρακτηριστικά των δύο πρωταγωνιστών. Η τιμωρία της Αντιγόνης είναι πλέον αναπόφευκτη και η μοίρα της προδιαγεγραμμένη. Μακριά από όλους οδηγείται στο θάνατο. Η Αντιγόνη δεν είναι όμως η μόνη που τιμωρείται: τον δικό της θάνατο ακολουθεί και η τιμωρία του Κρέοντα μέσω μιας σειράς άλλων θανάτων: του Αίμονα και της μητέρας του Ευρυδίκης. Ο Κρέοντας φτάνει στο απόγειο της τραγικότητάς του και η τραγωδία λύεται αποδεικνύοντας ότι τα ανευλαβή και υπερφίαλα λόγια οδηγούν τον άνθρωπο στην καταστροφή όπως παρατηρεί εύστοχα ο Χορός.
Στην Αντιγόνη του Σοφοκλή, προβάλλεται η διττή φύση του πολίτη, η σύγκρουση μεταξύ της ηθικής και της πολιτικής αρετής, οι οποίες παρουσιάζονται στα αντίπαλα στρατόπεδα, της Αντιγόνης και του Κρέοντα, αντίστοιχα. Οι δυο τους έρχονται σε αντιπαράθεση για την απαγόρευση της ταφής του Πολυνείκη, ενώ ο ανθρωπισμός της ηρωίδας υψώνει τη φωνή του εναντίον της εκδικητικής θέλησης μιας εξουσίας που δεν γνωρίζει το μέτρο της. Η σύγκρουσή τους είναι μια σύγκρουση αρχών: στην ουσία, πρόκειται για ένα θέμα πολιτικό το οποίο όμως αντιμετωπίζεται από κάποια υψηλή σκοπιά σαν ένα επεισόδιο στις σχέσεις θεού και ανθρώπων θίγοντας θέματα καθολικά όπως είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στην οικογένεια και την πολιτεία, το άτομο και την εξουσία, τους ανθρώπινους και τους θεϊκούς νόμους.
Ο Albin Lesky παρατηρεί ότι στην Αντιγόνη «γίνεται αρκετά ευδιάκριτο το πρόβλημα, αν η Πολιτεία μπορεί να θεωρεί τον εαυτό της σαν έσχατη και ανώτατη αξία, ή αν και αυτή πρέπει να σέβεται νόμους, που δεν προήλθαν από την ίδια και που ξεφεύγουν αιώνια από τη δικαιοδοσία της» (1981, 401) ενώ για τον Κορνήλιο Καστοριάδη η Αντιγόνη του Σοφοκλή είναι «η τραγωδία με το μεγαλύτερο πολιτικό βάθος» καθώς σχετίζεται, όσο καμία άλλη, με την ουσία της πόλεως και την πολιτική της έκφραση.
Μπορεί η σύγκρουση Αντιγόνης-Κρέοντα στον Anouilh να μην έχει έντονο το στοιχείο της θρησκείας, καθώς άλλα είναι τα κυρίαρχα προβλήματα της ανθρωπότητας του 20ού αιώνα που βιώνει τον παραλογισμό των δύο Παγκόσμιων Πολέμων, όμως η αντιπαράθεση της ηθικής αρετής με την κυνικότητα της εξουσίας παραμένει κυρίαρχο στοιχείο και στα δύο σύγχρονα θεατρικά έργα.
Η αναβίωση της τραγωδίας τον 20ο αιώνα
Η τραγωδία γνωρίζει μια αναβίωση τον 20ο αιώνα εξαιτίας των δύο Παγκόσμιων πολέμων που σημαδεύουν ανεξίτηλα το μέλλον της ανθρωπότητας και του πολιτισμού. Το τέλος των ιδεολογιών που συνοδεύτηκε από ιδιαίτερα αρνητικά φορτισμένες εμπειρίες, προσανατόλισε διαφορετικά τη συνείδηση του ανθρώπου και συντέλεσε στην αναθεώρηση κάθε προγενέστερης πεποίθησης και βεβαιότητας. Ο Anouilh επινοώντας με την Αντιγόνη του μια σύγχρονη αντίληψη του τραγικού, προαναγγέλλει το θέατρο του παραλόγου. Το υπαρξιακό αδιέξοδο και η έλλειψη επικοινωνίας, η συνολική απαξίωση και απόρριψη κάθε αξίας, ο εγκλωβισμός του ατόμου σ’ ένα κόσμο ελεγχόμενο από απρόσωπες δυνάμεις εξουσίας και μηχανισμούς που καθορίζουν δεσμευτικά τη ζωή του, η απουσία οποιασδήποτε αρχής ικανής να νοηματοδοτήσει την ύπαρξη, γίνονται το νέο εννοιολογικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο κινείται το θέατρο του παραλόγου[2].
Μπορεί σύμφωνα με τον G. Steiner η «τραγωδία να έχει πεθάνει ως θεατρικό είδος στον 20ό αιώνα», η «τραγωδία» όμως ως ανθρώπινη συνθήκη και το «τραγικό» ως «εν δυνάμει» κατάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης, βρίσκουν θαυμάσια έκφραση μέσα σε έργα όπως η Αντιγόνη του Anouilh.
Λίγα χρόνια αργότερα, ο μεγάλος Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Bertolt Brecht γράφει τη δική του Αντιγόνη. Ο Brecht είναι άλλη περίπτωση. Συνεχίζει να πιστεύει στον μαρξισμό ως λύση των προβλημάτων που δημιούργησε ο φασισμός, θεωρώντας τον αδιάρρηκτα συνδεδεμένο με τον καπιταλισμό. Το «επικό» του θέατρο οφείλει να είναι ριζωμένο στα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του και να κινητοποιεί την διανόηση του θεατή, αντί για το συναίσθημα. Απομακρύνεται από την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης ως ζητούμενο για τους θεατές. Για τον Brecht ο ιδανικός θεατής είναι αυτός που στέκεται με κριτική ματιά απέναντι στο θέαμα που παρακολουθεί, με απώτερο στόχο να αναγνωρίσει την κοινωνική αδικία και την εκμετάλλευση. Αποστολή του θεάτρου είναι να αναζητήσει τρόπους για να αλλάξει τις υπάρχουσες δομές και νόρμες της καπιταλιστικής κοινωνίας. Και η Αντιγόνη του εντάσσεται σε αυτό το είδος του στρατευμένου θεάτρου καθώς τη γράφει λίγο μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο με σκοπό να καταγγείλει την ανοχή του γερμανικού λαού απέναντι στο φασισμό.
Η σύγκρουση Αντιγόνης-Κρέοντα στον Anouilh
Η Αντιγόνη του Anouilh γράφεται το 1944 λίγο πριν το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου κατά τον οποίο ο συγγραφέας είχε αποφύγει να πάρει εξ αρχής σαφή θέση υπέρ της Αντίστασης και κατά των κατακτητών. Φιλοδοξία του Anouilh είναι να δώσει μια καινούρια οπτική στο μύθο του Σοφοκλή, απαισιόδοξη και πικρή χρησιμοποιώντας τον για να εκφράσει τις απόψεις του και τα συναισθήματά του για τα φλέγοντα ζητήματα της εποχής του, καθώς νιώθει ανήμπορος να αντιδράσει μπροστά στις φρικαλεότητες του πολέμου. Ο Anouilh καλεί τους θεατές και τους αναγνώστες του έργου του να σκεφτούν πάνω στο νόημα της ζωής και να μοιραστούν τις απόψεις του δηλαδή να αρνηθούν κάθε μορφή συμβιβασμού. Τον θεατρικό κόσμο του Anouilh τον διαπερνά η ιδέα της εξέγερσης. Για τον ίδιο η ζωή είναι άσχημη και χυδαία, υπάρχουν όμως και οι φωτεινές εξαιρέσεις των ανθρώπων που αναζητούν έναν έρωτα αγνό και απόλυτο. Σε αυτή την εκλεκτή μειοψηφία που αποπνέει παιδικότητα και αγνότητα ανήκει η Αντιγόνη του.
Στην πραγματικότητα η Αντιγόνη αποτελεί για τον Anouilh μια αφορμή εξέγερσης απέναντι στους κανόνες του κλασικού θεάτρου, πράγμα που γίνεται αντιληπτό από τον πρόλογο ήδη του έργου. Τη στιγμή που σηκώνεται η αυλαία, βλέπουμε επί σκηνής όλα τα πρόσωπα συγκεντρωμένα, πράγμα που αποτελεί μια 1η απόκλιση από τους κανόνες της τραγωδίας των κλασικών χρόνων.
Όσο αφορά το σκηνικό, πρόκειται για «ένα άχρωμο, απρόσωπο σκηνικό με τρεις όμοιες πόρτες» (σύμφωνα με τις σκηνοθετικές οδηγίες του ίδιου του συγγραφέα. (Anouilh, 1962, 121) που περνά στον θεατή το μήνυμα του άχρονου παρά το γεγονός ότι τα ονόματα των ηρώων παραπέμπουν στην αρχαιότητα.
Κάποιο από τα πρόσωπα φεύγει από κοντά τους και προχωρεί στο προσκήνιο, είναι ο Πρόλογος. Σε αυτόν αναθέτει ο Anouilh να ανοίξει το έργο. Σαφώς παραπέμπει στο ρόλο που παίζει ο Χορός στην αρχαία τραγωδία, αλλά με μια ματιά πιο φρέσκια, διαφορετική, αυτή του 20ού αιώνα. Η λειτουργία του Χορού στην κλασική παράδοση είναι να θέσει ερωτήματα, να προειδοποιήσει, να συμβουλέψει τους πρωταγωνιστές παρουσιάζοντας ταυτόχρονα την άποψη της κοινής γνώμης για το θέμα που τίθεται. Ο Πρόλογος του Anouilh παίζει το ρόλο του διαμεσολαβητή ανάμεσα στους ήρωες της τραγωδίας και τον θεατή, καινοτομεί περιγράφοντας τα πρόσωπα που είναι ήδη επί σκηνής.
Αυτό που εκπλήσσει τον εξοικειωμένο με τη Σοφόκλεια Αντιγόνη θεατή είναι ότι δεν υπάρχει καμία αναφορά στη θρησκεία. Για τον Γάλλο συγγραφέα δεν τίθεται θέμα σύγκρουσης του θείου με τον ανθρώπινο νόμο. Η αποστολή της δικής του εκδοχής είναι μάλλον αισθητικής φύσης και συνίσταται στο να παρουσιάσει τα πρόσωπα της τραγωδίας απομυθοποιώντας τα, κάτι που αποτελεί εξ αρχής μια ανατροπή. Τα πρόσωπα απομυθοποιούνται καθώς μας παρουσιάζονται μέσα από τις καθημερινές, ασήμαντες ασχολίες τους (Η Ευρυδίκη πλέκει, οι φρουροί χαρτοπαίζουν). Απομακρύνονται από τις επίσημες διαστάσεις της αρχαίας τραγωδίας και πλησιάζουν τον κοινό άνθρωπο.
Ο Πρόλογος παρουσιάζεται σαν παντογνώστης αφηγητής και σαν πρόσωπο που συμμετέχει στη δράση ταυτόχρονα. Περιγράφει τα πρόσωπα, παρουσιάζοντάς τα ιεραρχημένα ανάλογα με τη σπουδαιότητα του ρόλου τους και το πόσο κοντά βρίσκονται στην Αντιγόνη. Η φυσική παρουσία των ηρώων στη σκηνή διευκολύνει τον θεατή να εξοικειωθεί με αυτά, αλλά εφόσον δεν είναι δρώντα είναι σα να βρίσκονται στα παρασκήνια.
Η παρουσίαση των προσώπων μας αποκαλύπτει και ποια θα είναι η τύχη τους στο τέλος του έργου. Ποιοι δηλαδή θα πεθάνουν το ξέρουμε εξ αρχής. Αυτό βέβαια είναι ένα δυνατό χτύπημα στη θεατρική μαγεία την οποία όμως ο θεατής είναι υποχρεωμένος να αναζητήσει αλλού και όχι στις θεατρικές συμβάσεις που έχουν καταρρεύσει. Αυτό που ζητά ο Πρόλογος είναι τα πρόσωπα να παίξουν το ρόλο τους μέχρι τέλους. «Είναι η Αντιγόνη -και πρέπει να παίξει το ρόλο της ως το τέλος… (Anouilh, 1962, 121).
Στη συνέχεια τα πρόσωπα αποσύρονται από τη σκηνή και η δράση αρχίζει. Η Αντιγόνη, έχοντας ήδη θάψει τον αδερφό της επιστρέφει ξημερώματα γεμάτη λάσπες και προσπαθεί να δικαιολογηθεί στην παραμάνα της, η οποία την κατηγορεί για απιστία απέναντι στον Αίμονα. Αμέσως μετά φτάνει η Ισμήνη, εντελώς αντίθετη και σαν εμφάνιση και σαν χαρακτήρας. Η Ισμήνη είναι ψηλή, ξανθιά και όμορφη, ενώ η Αντιγόνη, μικρόσωμη, μελαχρινή με συνηθισμένο παρουσιαστικό. Η Ισμήνη σκέφτεται, η Αντιγόνη δρα. Η Ισμήνη αντιπροσωπεύει τη φωνή της λογικής, η Αντιγόνη του συναισθήματος και της εξέγερσης. Η Ισμήνη αγνοεί ότι η αδερφή της έχει ήδη παραβεί την βασιλική εντολή. Παρουσιάζει στην Αντιγόνη επιχειρήματα που δεν έχουν πια κανένα νόημα.
Αναμφίβολα, την Αντιγόνη την διακρίνει από την Ισμήνη η συνείδηση της τραγικότητάς της, κάτι που γίνεται φανερό όταν απευθυνόμενη στην αδερφή της λέει: «Εσύ διάλεξες τη ζωή και εγώ το θάνατο.» (Anouilh, 1962, 168). Ακολουθεί μια συνάντηση με τον Αίμονα , όπου η Αντιγόνη από τη μια ζητά διαβεβαιώσεις της αγάπης του και από την άλλη του ζητάει να την ξεχάσει. Πρόκειται για μια δυνατή σκηνή, η οποία μας αποκαλύπτει το πόσο αποφασισμένη είναι να φτάσει μέχρι το τέλος, μια αποφασιστικότητα που φτάνει στα όρια της εμμονής. Είναι πεπεισμένη ότι θα πεθάνει, για το λόγο αυτό αναφέρεται στο μέλλον σε έγκλιση δυνητική: θα ήμουν πολύ περήφανη να γίνω γυναίκα σου […]» (ibid, 137-140).
Ο Anouilh καινοτομεί και με τη γλώσσα που χρησιμοποιεί γράφοντας την τραγωδία του: καταρχήν πρόκειται για πρόζα και όχι για έμμετρο λόγο και έπειτα το ύφος είναι καθημερινό, σχεδόν οικείο χωρίς την επισημότητα και τη βαρύτητα των λόγων της σοφόκλειας Αντιγόνης. Είναι οικείο αλλά και τραγικό, κάτι επίσης ανατρεπτικό εφόσον εισάγει το τραγικό στοιχείο στην καθημερινή ζωή. Η πρόθεση του συγγραφέα να αιφνιδιάσει τον θεατή φαίνεται και από το γεγονός ότι του απευθύνεται άμεσα χρησιμοποιώντας λέξεις της θεατρικής ορολογίας όπως «παίζω, ρόλος, η αυλαία σηκώθηκε» (ibid, 121). Αυτή η αυτοαναφορικότητα/ μεταθεατρικότητα έχει διπλή αποστολή: από τη μια μας εισάγει στο μυθικό περιβάλλον, ενώ από την άλλη θέλει να μας διαβεβαιώσει ότι η μοίρα των ηρώων είναι προαποφασισμένη, κάθε προσπάθεια να σωθεί η Αντιγόνη και οι υπόλοιποι είναι καταδικασμένη στην αποτυχία.
Θέλοντας να φέρει το έργο πιο κοντά στον 20ό αιώνα ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική των αναχρονισμών (που πριν από αυτόν χρησιμοποίησε και ο Jean Giraudoux στην Ηλέκτρα του): οι φρουροί παίζουν χαρτιά, η βασίλισσα πλέκει, στην Ισμήνη αρέσει ο χορός. Πρόσωπα που στην Αντιγόνη του Σοφοκλή ήταν βουβά, (οι φρουροί) αποκτούν λόγο και οντότητα, είναι χαρακτήρες και όχι απλές παρουσίες. Για παράδειγμα ο φρουρός που αναλαμβάνει να φυλάγει την Αντιγόνη αφού έχει αποφασιστεί η καταδίκη της σε θάνατο, μας δίνει ανούσιες λεπτομέρειες για την επαγγελματική του πορεία και την προσωπική του ζωή, ενώ αδιαφορεί πλήρως για την τύχη της νεαρής Αντιγόνης, τα συναισθήματά της και την αγωνία που βιώνει, τη μοναξιά της. Δέχεται να τη βοηθήσει να στείλει το τελευταίο μήνυμα της στον Αίμονα μόνο αφού πληρωθεί πλουσιοπάροχα. Αυτό που τον νοιάζει είναι η μικρή ασήμαντη ζωούλα του, και η παρουσία ενός τέτοιου ανθρώπου δίπλα της, κάνει την Αντιγόνη να αμφιβάλλει για όλα: «Και ο Κρέων είχε δίκιο. Είναι τρομερό, τώρα-πλάι σε αυτόν τον άνθρωπο, δεν ξέρω πια γιατί πεθαίνω. Φοβάμαι.» (Anouilh, 1962, 176). Τα πρόσωπα που δημιουργεί ο συγγραφέα καταγγέλλουν την απογοήτευση και την περιφρόνηση του για την κακία και την μετριότητα του κόσμου.
Το κείμενο παρουσιάζεται μετά την εισαγωγή του Προλόγου σαν ένας συνεχής διάλογος, μια αδιάκοπη ανταλλαγή απόψεων μεταξύ των ηρώων χωρίς καμία από τις επίσημες διαιρέσεις της θεατρικής παράδοσης, τις πράξεις. Βέβαια πρέπει να επισημάνουμε ότι ο Anouilh σέβεται τις σχέσεις συγγένειας που έχουν μεταξύ τους τα πρόσωπα της σοφόκλειας εκδοχής και της ελληνικής μυθολογίας. Στην οικογένεια των Λαβδακιδών δεν αλλάζει τίποτε.
Το μόνο νέο πρόσωπο που εμφανίζεται είναι η τροφός της Αντιγόνης, ανύπαρκτη στην αρχαία τραγωδία, που αποτελεί όμως αγαπημένη παράδοση του σύγχρονου θεάτρου (Φαίδρα του Ρακίνα, Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, Ερωτόκριτος του Κορνάρου κ.ά.).
Χρησιμοποιώντας λοιπόν το μοτίβο των αναχρονισμών, της αλλαγής ύφους, της εφεύρεσης καινούριων χαρακτήρων ο συγγραφέας επιχειρεί και καταφέρνει να ανανεώσει το θέμα της θυσίας της Αντιγόνης προσθέτοντας ένα νέο κεφάλαιο στο λογοτεχνικό της μύθο. Ο Anouilh δημιουργεί το νέο πρόσωπο της παραμάνας, για δύο λόγους: καταρχήν γιατί η Τροφός συμβολίζει την προστάτιδα της νηπιακής ηλικίας και έπειτα διότι θέλει να δείξει την Αντιγόνη μικρότερη των είκοσι της χρόνων, να έχει ανάγκη προστασίας και θαλπωρής μπροστά στον αδιάφορο κόσμο (Γκίνης, 1992, 78). Για τον ίδιο λόγο παρουσιάζει την Ισμήνη μεγαλύτερη, για τον ίδιο λόγο χρησιμοποιεί ορισμένα σύμβολα της παιδικής ηλικίας, όπως την σκυλίτσα της Αντιγόνης, την κούκλα που της χάρισε ο Κρέοντας όταν ήταν πολύ μικρή, το μικρό σιδερένιο φτυαράκι της με το οποίο έφτιαχνε πύργους στην άμμο της παραλίας και µε το οποίο κάλυψε το σώμα του αδελφού της. Αυτά συνιστούν χαρακτηριστικά της κυρίαρχης καινοτομίας του έργου του Anouilh. Επιθυμεί να ανυψώσει την μικρή αδύνατη νέα και να αποδείξει για ποιό πράγμα είναι ικανή.
Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι πρόκειται για μια σύγχρονη εκδοχή της αρχαίας τραγωδίας από την οποία προκύπτει μια νέα τραγική οπτική που θεμελιώνεται όχι στην ανθρώπινη μοίρα αλλά στην υπαρξιακή ελευθερία και το παράλογο. Ο τραγικός ήρωας εννοεί να εκδηλώσει την ιδιαιτερότητά του μέσα από το παρόν μιας πράξης, έστω και απελπισμένης. (Jean Morel, 1964, 7) Στον Anouilh αντίθετα από τον Σοφοκλή τα κίνητρα του ηρωισμού της Αντιγόνης είναι ενδογενή, εσωτερικά. Η δράση της εκδηλώνεται σαν έκφραση της ελευθερίας της.
Για τον Anouilh όπως και για τον Giraudoux υπάρχει μια στιγμή στη ζωή του ανθρώπου που μην μπορώντας να ξεφύγει από το πεπρωμένο του, από τη φύση του οφείλει να αποκαλύψει την ταυτότητά του. (Giraudoux, 1937, 34). Ο ρόλος που αναλαμβάνει να παίξει η Αντιγόνη, καθορίζεται από την ίδια: «Δεν θέλω να καταλάβω. Εγώ είμαι εδώ για άλλο πράγμα…Είμαι εδώ για να σας πω όχι και να πεθάνω.» (Anouilh, 1962, 159).
Η σύγκρουση «ενός κυνικού πολιτικού και μιας μηδενίστριας που παιδιαρίζει»
Είναι καιρός όμως να ασχοληθούμε με τη σκηνή της συνάντησης Κρέοντα-Αντιγόνης. Όταν αυτή λαμβάνει χώρα ο Κρέων έχει πληροφορηθεί τις πράξεις της Αντιγόνης. Όπως τον παρουσιάζει ο Χορός, είναι ένας άνδρας εύρωστος, ασπρομάλλης, ρυτιδωμένος και κουρασμένος, λόγω ηλικίας και φροντίδων. Προτού ανακηρυχθεί βασιλιάς, αγαπούσε την μουσική και τα βιβλία. Μετά τον θάνατο του Οιδίποδα και την αλληλοεξόντωση Ετεοκλή και Πολυνείκη, ο Κρέων, ως πλησιέστερος συγγενής, αναλαμβάνει την βασιλεία.
Ο Anouilh πολλές φορές τον συγκρίνει µε εργάτη, ο οποίος σηκώνει τα μανίκια του για την εργασία. Αναρωτιέται, εάν είναι μάταιο να κυβερνά τους ανθρώπους, διότι είναι µόνος. ∆εν υπάρχει κανείς για τον βοηθήσει. Η γυναίκα του η Ευρυδίκη περνά τον χρόνο της με το να πλέκει πράγμα που υπογραμμίζει την παθητικότητά της. Ο αναχρονισμός του πλεξίματος μας δείχνει το αστικό δράμα, που παίζεται ανάµεσα σε δύο γέροντες συζύγους, οι οποίοι είναι κλεισμένοι στην αμοιβαία μοναξιά τους. (Γκίνης, 1992, 79). Ο μικρός ακόλουθός του πάλι είναι πολύ μικρός. Κατά συνέπεια ο βασιλιάς βασίζεται µόνο στον εαυτό του και είναι υποχρεωμένος να αναλαμβάνει μόνος του τις ευθύνες του «επαγγέλματος». Αρχίζει να μιλά πρώτος και υπερασπίζεται το ρόλο της πολιτικής εξουσίας που υποκινείται από το κοινωνικό καθήκον, του γραπτού νόμου που θεσπίζεται για να μπορέσει να υπάρξει η πόλις. Επιθυμεί να διαφυλάξει την Αντιγόνη, να τη σώσει από το θάνατο με την προϋπόθεση ότι αυτή θα σιωπήσει, δεν θα αποκαλύψει τι έκανε, διαφορετικά το βασιλικό καθήκον, το επάγγελμα του βασιλιά που κάποιος πρέπει να κάνει έστω κι αν λερώσει τα χέρια, του επιβάλλει να την εκτελέσει.
Η Αντιγόνη από την πλευρά της θυμίζει την αρχαία ηρωίδα, ισχυριζόμενη ότι έθαψε τον Πολυνείκη ώστε αυτός να βρει γαλήνη, γιατί «αυτοί που μένουν άθαφτοι περιπλανώνται αιώνια χωρίς να βρίσκουν ανάπαυση». Βάζει επίσης όπως η προκάτοχός της του Σοφοκλή την αδερφική αγάπη πάνω από τις κατηγορίες του επαναστάτη και του προδότη που προσάπτει ο Κρέοντας στον αδερφό της, πάνω και από τους νόμους που αυτός θέσπισε για να διαφυλάξει την ενότητα της πόλης. Η Αντιγόνη λοιπόν δεν αρνιέται το αρχαίο γονιδίωμά της, τουλάχιστον όχι εξαρχής. Και μένοντας πιστή στις αρχές της είναι έτοιμη να πεθάνει όπως όλοι οι τραγικοί ήρωες.
Μόνο που ο Κρέοντας είναι εκεί για να προσπαθήσει να την μεταπείσει, να εκλογικεύσει την κατάσταση και την τραγική μοίρα της οικογένειάς της που θα μπορούσε να είχε αποφευχθεί. Νιώθει ότι είναι αυτή που ωθεί την Αντιγόνη να δράσει σαν γνήσια κόρη του Οιδίποδα. Αυτός την αντιμετωπίζει σαν ανιψιά του, σαν αρραβωνιαστικιά του γιου του, την βλέπει με τρυφερότητα και αγάπη, σαν ένα «σπουργιτάκι» που έχασε το δρόμο του. Την παροτρύνει να παντρευτεί, να χαρίσει στον Αίμονα ένα γιο. Η Fraisse (1974, 80) ερμηνεύει αυτή την πρόσκληση του σαν «την απόλυτη εκδίκηση του αρσενικού, ο γάμος έχει σαν στόχο να μειώσει τη γυναίκα, να την οδηγήσει στη σιωπή. Αλλά η Αντιγόνη δεν θα σιωπήσει». Βλέποντας το κείμενο μέσα από το πρίσμα της διακειμενικότητας μπορούμε να ανιχνεύσουμε την υποβάθμιση της γυναικείας υπόστασης από τον Κρέοντα του Anouilh, έμμεσα και πιο ήπια από τον τρόπο με τον οποίο το κάνει ο Κρέοντας του Σοφοκλή. Εναπόκειται στον αναγνώστη να αναγνωρίσει και να ταυτοποιήσει το διακείμενο, όπως λέει και ο Riffaterre (1980, 4).
Προσπαθεί λοιπόν με κάθε τρόπο να την μεταπείσει, να την κάνει να φερθεί λογικά, γελοιοποιώντας κάθε θρησκευτική νεκρώσιμη τελετή αποκαλώντας την «παντομίμα». Και όπως η Fraisse παρατηρεί (1974): Ο Anouilh στερεί από το έργο του κάθε έννοια ιερού. Ένας Κρέοντας προσεκτικός και πατρικός αποσυναρμολογεί όλους τους λόγους της δράσης της. Απόντες επίσης είναι και οι άγραφοι νόμοι. Ο Κρέων δεν παραβιάζει κανένα θεϊκό νόμο, δεν αστοχεί, δεν διαπράττει ύβρη, δεν καταδιώκεται από τη Νέμεση… (119). Πασχίζει να της εξηγήσει τι σημαίνει πολιτική, ότι είναι μια δουλειά όπως όλες οι άλλες, μια δουλειά που έχει κληθεί να κάνει και στην οποία πρέπει να ανταποκριθεί έστω κι αν δεν είναι ευχάριστο. «Σε βεβαιώνω θα τον έθαβα μια χαρά τον αδερφό σου έστω και για λόγους υγιεινής. Για να μπουν όμως στο νόημα τα ζώα που κυβερνώ πρέπει το σώμα του Πολυνείκη να βρωμίσει ένα μήνα ολόκληρη την πόλη […] Το απαιτεί το επάγγελμα.» (157). Όπως και ο Κρέοντας του Σοφοκλή δεν δείχνει να τρέφει ιδιαίτερη εκτίμηση στους συμπολίτες του. Το διακείμενο μοιάζει ισχυρό και σε αυτό το σημείο.
Η Αντιγόνη το καταλαβαίνει πόσο σκληρό είναι για τον Κρέοντα να οφείλει να φερθεί σαν τύραννος ενάντια στα συναισθήματά του, όμως δεν τον βλέπει ούτε με κατανόηση, ούτε με συμπάθεια γιατί, όπως του καταμαρτυρεί, έκανε την επιλογή του, είπε «ναι». Και γι’ αυτό δεν θα πάψει ποτέ να πληρώνει. Η Αντιγόνη μπορεί να τον καταλάβει, δεν θέλει όμως. Έχει κάνει και αυτή την επιλογή της. Επέλεξε να πει όχι και να πεθάνει. Και μπορεί ο Κρέοντας από την πλευρά του να θεωρεί ότι «είναι πολύ δειλό το όχι», ότι είναι αντίθετο στους νόμους της φύσης και της ζωής, το επιχείρημά του αυτό όμως δεν είναι ικανό να μεταπείσει τη μικρή επαναστάτρια.
Έτσι, κάνει την ύστατη προσπάθεια αποκαλύπτοντάς της την «βρωμερή ιστορία» των δύο αδερφών της που δεν αξίζει τη θυσία του θανάτου της. Σύμφωνα με τον Κρέοντα και ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης δεν είχαν προσφέρει παρά μόνο πίκρες στην οικογένειά τους, ήταν «δυο μικροί αλήτες που αλληλοσφάχτηκαν για να καθαρίσουν τους λογαριασμούς τους». Στον Κρέοντα όμως χρειαζόταν κάποιος ήρωας, για να τον παρουσιάσει στο λαό, το ρόλο αυτό αναλαμβάνει να παίξει το ένα από τα δύο πολτοποιημένα πτώματα, «το λιγότερο αφανισμένο», χωρίς να ξέρει καν σε ποιον ανήκει. (Anouilh, 1962,162-164). Η ιστορία που της διηγείται κλονίζει την Αντιγόνη, η οποία είναι έτοιμη να ανακαλέσει τη στάση της.
Και τότε ο Κρέοντας μεθυσμένος από την επιτυχία του κάνει το μοιραίο λάθος. Περιγράφει στην Αντιγόνη το ιδεώδες του, την «ευτυχία» που πρόκειται να βιώσει η Αντιγόνη μέσα από το γάμο της, μέσα από τη μητρότητα, τη ζωή και τελικά τα γηρατειά και τη φθορά. Η Αντιγόνη απαιτεί το απόλυτο της ζωής και ο Κρέων της εκφράζει τις μίζερες σκέψεις του, την παρηγοριά των γηρατειών. Είναι η στιγμή που η μικρή επαναστάτρια -χωρίς αιτία πια- ξαναβρίσκει τον εαυτό της. Το πεπρωμένο κάνει την εμφάνισή του και πάλι θυμίζοντάς της ότι οφείλει να αποκαλύψει την ταυτότητά της. Και η Αντιγόνη είναι εκεί μέσα από τη μοναξιά και την εξέγερσή της, μέσα από την αγνότητα και το μεγαλείο της.
Είναι μια επίμονη έφηβη, που αρνείται να μεγαλώσει, που αρνείται να συμβιβαστεί, να αποδεχθεί τη φθορά της ζωής, της καθημερινότητας, του έρωτα. «Εγώ τα θέλω όλα, αμέσως, δίχως παζάρια, ειδάλλως δε δέχομαι τίποτα!» (Anouilh, 167) λέει η μικρή Αντιγόνη που σιχαίνεται τους συμβιβασμούς, που προτιμάει να πεθάνει παρά να δει τον Αίμονα να γίνεται ο «κύριος Αίμων», που διαλέγει το θάνατο από τη φθορά ενός απόλυτου έρωτα. Είναι η γνήσια κόρη του Οιδίποδα που έσπρωχνε «τα ερωτήματα ως το τέλος» (Anouilh, 1962, 167). Η ευτυχία που της προσφέρει ο Κρέοντας, είναι κάτι άσχημο, κάτι που της θυμίζει κουζίνα, κάτι που έχει ανάγκη διεργασιών, μαγειρέματος. Και μπορεί να αποκαλεί υποτιμητικά τον Κρέοντα «μάγειρα», αυτή όμως δεν είναι διατεθειμένη να μαγειρέψει κανενός είδους ευτυχία. Τα θέλει όλα ή τίποτα. Για την ίδια, όπως και για τον πατέρα της, η ανθρώπινη γνώση δεν έχει όρια. Μέσα από την Αντιγόνη ο Anouilh προσπαθεί να δημιουργήσει ένα ρόλο που θα δίνει άλλοθι στην τιμωρία που θα της επιβάλλει ο Κρέοντας, εντελώς διαφορετικό από αυτόν που επωμίζεται στην αρχαία τραγωδία όπου ο τύραννος τιμωρείται γιατί προσπάθησε να υψωθεί πάνω από τους θεϊκούς & ανθρώπινους νόμους.
Το θέμα της νεότητας και της ακατάβλητης επιθυμίας να παραμείνει παιδί δεν αποτελεί οπωσδήποτε πειστικό άλλοθι για μια τραγική ηρωίδα. Η Αντιγόνη δεν μάχεται για μια ιδέα που την ξεπερνά, δεν μάχεται για κανέναν άλλο παρά μόνο για τον εαυτό της. Στην ερώτηση του Κρέοντα «Για ποιον λοιπόν αυτή η κίνηση;» η Αντιγόνη απαντά «Για κανέναν. Για μένα.» (Anouilh, 1962, 167). Όπως και η ίδια παραδέχεται πράττει µια σχεδόν αδικαιολόγητη πράξη, χωρίς άλλη σημασία παρά να εκφράσει την αυτονομία της και να εκδηλώσει την ελευθερία της. Αυτός που έχει τις πειστικές δικαιολογίες με το μέρος του είναι ο Κρέοντας στον Anouilh. Αυτός που προσπαθεί μέχρι το τέλος να σώσει τη ζωή της Αντιγόνης είναι και πάλι ο Κρέοντας. Αποτυγχάνει όμως γιατί η ευτυχία που επικαλείται είναι για αυτή μια ακόμα λέξη, χωρίς νόημα, όπως ακριβώς η ζωή που είναι γεμάτη ψέματα και συμβιβασμούς. Η Αντιγόνη επαναστατεί αρνούμενη αυτή τη βρώμικη ευτυχία.
Κατά την διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρξαν αυτοί που ταύτισαν την εικόνα της επαναστάτριας Αντιγόνης µε τη γαλλική αντίσταση και τον Κρέοντα µε την κυβέρνηση του Βισύ. H Fraisse γράφει: «Η αναφορά στην επικαιρότητα είναι σαφής. Από τη μια πλευρά ο Πεταίν και το καθεστώς του Βισύ,[…]από την άλλη οι αντιστασιακοί. […] Το πνεύμα της αντίστασης είναι αναγνωρίσιμο στην Αντιγόνη» (80). .
Στην μεταπολεμική περίοδο αντίθετα, μελετητές του έργου του Anouilh άρχισαν να επικεντρώνονται στο θέμα της παιδικής ηλικίας, της αγνότητας και της απαισιοδοξίας που αποτελεί σύμβολο του έργου (Γκίνης, 1992, 77). Ο Anouilh προσπαθεί να δημιουργήσει μια νέα αίσθηση της τραγικότητας, μια οπτική της απαισιοδοξίας και του αδιεξόδου που βιώνει ο άνθρωπος του 20ού αιώνα μετά από την παράλογη βία των δύο παγκόσμιων πολέμων. Έτσι, η Αντιγόνη, λίγο πριν την εκτέλεση της ποινής της, όταν μένει μόνη της µε τον φύλακα, αισθάνεται την ανάγκη να γράψει ένα γράμμα στον Αίμονα όπου ομολογεί «Δεν ξέρω πια γιατί πεθαίνω… ο Κρέοντας είχε δίκιο… τώρα μόνο καταλαβαίνω τι απλό που ήταν να ζήσω…» (176). Αλλά και ο Κρέων στο τέλος του έργου φαίνεται να συμμερίζεται την αποστροφή της Αντιγόνης, όταν λέει στον μικρό ακόλουθό του «Θα έπρεπε να μην μεγαλώνει κανείς ποτέ» (179). Οι δυο ήρωες, ο Κρέων και η Αντιγόνη βρίσκονται σε αδιέξοδο. Και οι δύο αυτοαναιρούνται. Αποφεύγουν να εκφράσουν κάποια αποκλειστική και οριστική ιδέα. Ο συγγραφέας προτιμά να αφήσει την λύση στους θεατές, όπως άλλωστε έκανε και ο Σοφοκλής πριν από αυτόν. Τίποτα δεν είναι σαφές, τίποτα δεν μοιάζει αληθινό. Με τον χαμό της Αντιγόνης, του Αίμονα και της Ευρυδίκης μόνο ο θάνατος κερδίζει. Όπως και στον πόλεμο.
Ο πεσιμισμός του Anouilh είναι πλήρης. Στην Αντιγόνη του κανείς δεν καταλαβαίνει κανέναν και κανείς τον εαυτό του. Όλοι οι διάλογοι είναι διάλογοι κωφών. Η μονομαχία Κρέοντα και Αντιγόνης δεν γίνεται μεταξύ φιλοσοφικών/πολιτικών ιδεών όπως στον Σοφοκλή ή δυο ιδεολογιών, όπως στον Brecht, αλλά μεταξύ «ενός κυνικού πολιτικού και μιας μηδενίστριας που παιδιαρίζει» (Genette, 1982, 469). ∆εν έχουν να προσφέρουν τίποτα θετικό ούτε ο ένας, ούτε ο άλλος, παρά µόνο την απελπισία τους. ∆εν εκφράζουν καμία αξία, καμία ελπίδα και καμία πίστη.
Ο Anouilh κατάφερε να γράψει μια τραγωδία -αστική αν θέλετε, πάντως όμως τραγωδία[3]– και να επικαιροποιήσει ένα μύθο σε μια εποχή όπου ούτε η ευσέβεια, ούτε η αμετροέπεια θα είχαν πολλά να πουν στον θεατή. Περισσότερο από τον Κρέοντα, την Αντιγόνη ή την σύγκρουσή τους και τις θεατρικές καινοτομίες που αναφέραμε είναι κυρίως η τραγικότητα που αποπνέουν οι ήρωες και το αναπόφευκτο της μοίρας που συγκινεί στον Anouilh.
Βλέποντας το μύθο της Αντιγόνης μέσα από τα κριτήρια διαχρονικότητας που θέσπισε ο Brunel (1992) για τους μύθους διαπιστώνουμε ότι πρόκειται για ένα από τους αρχαιοελληνικούς μύθους με την μεγαλύτερη ακτινοβολία και συχνότητα εμφάνισης χάρη στη δυνατότητα ευπλασίας του. Αυτή τη δυνατότητα ευπλασίας του μύθου της Αντιγόνης εκμεταλλεύτηκε ο Anouilh που τον διασκεύασε με τη σειρά του, θέλοντας να προσφέρει στο θέατρο και τον θεατή μια διαφορετική ματιά από τους προηγούμενους δημιουργούς που αναμετρήθηκαν μαζί του. Το ότι έζησε τη φρίκη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου υπήρξε η δημιουργική αφορμή που αξιοποίησε. Η πικρή και απαισιόδοξη οπτική του Anouilh για τον κόσμο καλεί τους θεατές και τους αναγνώστες του έργου του να σκεφτούν πάνω στο νόημα της ζωής και της φθοράς που μας προκαλούν οι συμβιβασμοί που αναγκαζόμαστε να κάνουμε μεγαλώνοντας.
Ο μύθος της Αντιγόνης δεν σταμάτησε να εμπνέει τους δημιουργούς του 20ου αλλά και του πρόσφατα αναδυόμενου 21ου αιώνα. Συγγραφείς όπως η Marguerite Yourcenar (Αντιγόνη ή Η Επιλογή, 1957), η María Zambrano (Ο τάφος της Αντιγόνης, 1967), ο Henri Bauchau (Αντιγόνη, 1997), ο Jean-Louis Sagot-Duvauroux (Αντιγόνη, 1999), ο Seamus Heaney (Η ταφή στη Θήβα, 2004), η Marie-Thérèse Davidson, (Επαναστάτρια Αντιγόνη, 2005), ο Eugène Durif, (Παραλλαγές Αντιγόνης, 2009) και η Anne Carson, (Antigonick, 2012) δεν δίστασαν να αναμετρηθούν μαζί του.
Εξίσου σημαντικό είναι ότι ο μύθος της Αντιγόνης έχει περάσει και σε άλλους πολιτισμούς που εμπνέονται από το αρχέτυπο αυτό της θυσίας και της εξέγερσης μπροστά στον παραλογισμό της εξουσίας προσαρμόζοντάς το στη δική τους νοοτροπία και θέλοντας να θέσουν τα δικά τους ερωτήματα όπως το Μακριά από τη Μεδίνα της Assia Djebar (1991) η Αντιγόνη καλυπτόμενη (2004) του ο François Ost και το Tegonni: an African Antigone του Femi Osofisan (1999). Θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον να μελετηθούν οι μεταφορές αυτές του μύθου της Αντιγόνης στη σύγχρονή μας ψηφιακή εποχή και στον μουσουλμανικό και αφρικανικό κόσμο εξετάζοντας πώς η πολιτισμική «ταυτότητα» και «ετερότητα» μπορεί να συνυπάρξουν αρμονικά σ’ ένα παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον που ενδιαφέρεται μόνο για την κατανάλωση, την τεχνολογία και την οικονομία, αδιαφορώντας εντελώς για αξίες κάθε άλλης φύσης.
(*) H Ιασονίδου Φωστήρα, εκπαιδευτικός Γαλλικής γλώσσας στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση
Master στη Διδακτική της Γαλλικής ως Διεθνούς Γλώσσας ΕΑΠ
Master Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού ΑΠΘ
Διδακτορική φοιτήτρια Πανεπιστημίου Κύπρου
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣΑΝΑΦΟΡΕΣ
ΞΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Barthes, Roland. Mythologies, Paris : Éditions du Seuil, 1957.
Barthes, Roland. Le Plaisir du texte, Paris : Éditions du Seuil, 1993. Διαθέσιμο στο: https://fr.scribd.com/document/126627724/Le-Plaisir-Du-Texte-Roland-Barthes
Brunel, Pierre, et al. Qu’est-ce que la littérature comparée?, Paris : Colin, 1983
Brunel, Pierre. Companion to Literary Myths Heroes and Archetypes, New York: Routledge.1992.
Brunel, Pierre. Mythocritique. Théorie et parcours, Paris : Presses universitaires de France, coll. Écriture.1992
Détienne, Μarcel. L’invention de la mythologie, Paris : Gallimard, Collection Tel (n° 212). 1992.
Durand, Gilbert, and Cazenave Michel (Préface) Introduction à la mythologie, Paris : Livre de poche, Biblio essais.1996.
Durkheim, Emile (in Fargues Paul). « La religion d’après M. Durkheim », Revue chrétienne, publiée sous la direction de M. John Viénot, Recueil mensuel (Paris),1913, 4e série, 60 (1), 1er mars 1913, p. [255-270] et 1er mai 1913, p. [426-439], διαθέσιμο στο: https://assr.revues.org/24447
Eigeldinger, Μarc. Mythologie et Intertextualité, Genève: Éditions Slatkine. 1987, διαθέσιμο στο: https://books.google.gr/books?id=b-A3ZCUm-RoC&printsec=frontcover&hl=el#v=onepage&q&f=false
Eliade, Mircea. Aspects du mythe, Paris : Folio essais.1988.
Fraisse, Simone. Le Mythe d’Antigone, Paris : Collin, 1974
Genette, Gérard. Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris : Éditions du Seuil.1982.
Gilbert, Μuriel. Antigone et le devoir de sépulture, Actes du colloque international de l’Université de Lausanne (mai 2005), sous la direction de Muriel Gilbert. Genève : Éditions Labor et Fides, 2005, διαθέσιμο στο: https://goo.gl/jv3LJ8
Giraudoux, Jean. Électre.1937. Éditions du Groupe « Ebooks libres et gratuits », διαθέσιμο στο:https://ebooks-bnr.com/ebooks/pdf4/giraudoux_electre.pdf
Gouhier, Henri. Le théâtre et l’existence. Paris : Librairie Philosophique J. Vrin, 1997.διαθέσιμο στο: https://books.google.gr/books/about/Le_th%C3%A9%C3%A2tre_et_l_existence.html?hl=fr&id=onAwDzDKdKMC&redir_esc=y
Green, André. « Le mythe : un objet transitionnel collectif ». Le Temps de la réflexion, Paris : Gallimard.1980.
Jenny, Laurent. « La stratégie de la forme ».Poétique, no 27. Seuil.1976.
Jung, Carl G. and Kerényi, C .Introduction à l’essence de la mythologie, Paris : Payot.2001.
Kristeva, Julia. Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil.1969.
Morel, Jacques., La tragédie, Paris : éd. Armand Colin.1964.
Rabau, Sophie. L’Intertextualité, Paris : Flammarion, GF-Corpus. 2002.
Riffaterre, Michael. «Sémiotique intertextuelle : l’interprétant», Revue d’esthétique, n◦1-2, 1979
Riffaterre, Michael. « La trace de l’intertexte », La Pensée, n°215, oct. 1981. Διαθέσιμο στο: http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1981_num_41_1_1330
Steiner, George. Les Antigones. Paris: ed. Folio essais.1986.
ΕΛΛΗΝΙΚΗΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Anouilh, Jean. Θεατρικά έργα: Το αγρίμι, Η Αντιγόνη, Πρόσκληση στον Πύργο, Μτφ. Γ. Φτέρη, Μ. Πλωρίτη, Δ. Χορν, Αθήνα: εκδ. Γκόνη.1962
Brecht, Bertolt. Αντιγόνη, μετάφραση: Σολομός, Α., Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη.2010
Γκίνης, Νικόλαος. Η Αντιγόνη του Σοφοκλέους και η Αντιγόνη του Ζαν Ανουίγ, Θεσσαλονίκη: Διαγώνιος. 1992.
Décharme, Paul. Μυθολογία της Αρχαίας Ελλάδος. Αθήνα: εκδόσεις Πελεκάνος. 2014.
Δημητρούλια, Ξανθίππη και Κεντρωτής, Γεώργιος. «Κείμενο – συγκείμενο – διακείμενο». [Κεφάλαιο Συγγράμματος], Στο Δημητρούλια, Ξ., Κεντρωτής, Γ. 2015. Λογοτεχνική μετάφραση-θεωρία και πράξη. [ηλεκτρ. βιβλ.] Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, κεφ. 2. Διαθέσιμο στο: http://hdl.handle.net/11419/5253
De Romilly, Jacqueline. Αρχαία ελληνική τραγωδία, Μτφ. Καρδαμίτσα-Ψυχογιού Μίνα. Αθήνα: Καρδαμίτσα.1997
Καντ, Ιμμάνουελ. Τα θεμέλια της Μεταφυσικής των ηθών, μτφ. Τζαβάρας Γιάννης. Αθήνα: Δωδώνη .1984.
Lesky, Albin. Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας. Μτφ. Τσοπανάκης Αγαπητός. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Κυριακίδη.1981.
Levi – Strauss, Claude. Δομική Ανθρωπολογία, μτφ. Θ. Παραδέλλης, .Αθήνα, Κέδρος. 2010.
Nietzsche Friedrich. Η Γέννηση της Τραγωδίας, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, παρουσίαση Pierre Heber– Suffrin, Θεσσαλονίκη: Βάνιας. 2008
Σιαφλέκης, Ζαχαρίας Ι. «Επίδραση και Διακειμενικότητα στη συγκριτική έρευνα της λογοτεχνία». Σύγκριση τεύχος Ι. 1989.
Σοφοκλής, Αντιγόνη, Εισαγωγή ¬ Μετάφραση – Σχόλια ¬ Ερμηνεία: Μπάρμπας, Ιωάννης Αχ. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Ζήτρος. 2001.
ΗΧΗΤΙΚΑΚΑΙΟΠΤΙΚΑΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΑ
Lévi-Strauss, Claude (1971), «Le Fond et la forme», Charles Chaboud, διαθέσιμο στο αρχείο του Office national de radiodiffusion télévision française : http://www.ina.fr/video/I06290910.
[1] Ο Νίτσε στο περίφημο βιβλίο του «Η γέννηση της τραγωδίας’’(2008) ορίζει την τραγωδία ως τόπο συνάντησης μεταξύ του απολλώνιου στοιχείου (γλυπτική, έπος, όνειρο) και του διονυσιακού (μουσική, μέθη). Σε αυτή την συνάντηση ο Νίτσε βλέπει στο διονυσιακό στοιχείο την πραγματική πηγή έμπνευσης. Η διονυσιακή έξαρση αντιπροσωπεύει μια οδύνη μεθυσμένη από τον ίδιο της τον εαυτό, που μεταμορφώνει την ακμή του πόνου που την γέννησε σε εμπειρία ηδονής.
[2] Χαρακτηριστικά του θεάτρου του παραλόγου είναι έργα όπως Ο βασιλιάς πεθαίνει, Πείνα και δίψα, Καρέκλες, Φαλακρή τραγουδίστρια του Ιονέσκο και Περιμένοντας τον Γκοντό, Το τέλος του παιχνιδιού, «Ω, οι ωραίες μέρες» του Μπέκετ.
[3] Στο βιβλίο του Le théâtre et l’existence ο Henri Gouhier χαρακτηρίζει την Αντιγόνη του Anouilh τραγωδία που όμως σίγουρα διαφέρει από αυτή του Σοφοκλή αφού δεν χαρακτηρίζεται ούτε από τη σύγκρουση των ηρώων πάνω στην θεώρηση του ιερού και της ευσέβειας, ούτε καν σε αυτή του Κράτους και της πολιτικής, (1991, 30). Το τραγικό στοιχείο έγκειται σε μια διαφορετική εικόνα που έχει για τον άνθρωπο. Η τραγικότητα ενισχύεται εξαιτίας των στοιχείων της υπέρβασης που η ηρωίδα επιτυγχάνει (ένα μικρό, φαινομενικά αδύναμο κορίτσι συγκρούεται με τον παντοδύναμο βασιλιά και προχωρεί ως την ύψιστη θυσία αυτή της ζωής της έστω κι αν δεν είναι σίγουρη για τους λόγους που την σπρώχνουν σε αυτή) και εξαιτίας της βεβαιότητας του αναπόφευκτου: από την αρχή γνωρίζουμε ποια θα είναι η μοίρα της ηρωίδας μας, την οποία όμως ελεύθερα επιλέγει η ίδια. Είναι άλλωστε αυτά τα τρία στοιχεία (υπέρβαση, αναπόφευκτο, ελευθερία επιλογής) χαρακτηρίζει ως χαρακτηριστικά μιας τραγωδίας (1991, 33-47).
