του Μανώλη Γαλιάτσου
Στην Αυτόνομη Περιφέρεια Γιάνμπιαν της Κίνας, στα νότια σύνορά της με τη Β.Κορέα, η πόλη Γιαντζίν, με κατοίκους στην πλειονότητά τους Κορεατικής καταγωγής, είναι φυσικός και πολιτισμικός –ενίοτε και γαστρονομικός- πόλος έλξης για τους τουρίστες. Μια νεαρή ξεναγός δεν παραλείπει, στο τέλος κάθε παρουσίασής της, να επισημαίνει, με τον πιο ανάλαφρο δυνατό τρόπο, ότι όσο πιο γενναίο το φιλοδώρημά τους τόσο μεγαλύτερη και η ευχαρίστηση που θα προξενήσει στην ίδια και στον σκληρά εργαζόμενο οδηγό του λεωφορείου. Η νεαρή γυναίκα και ο –σχεδόν ολότελα αμόρφωτος- φίλος της, προθυμοποιούνται να προσφέρουν λίγες παραπάνω μέρες ξεγνοιασιάς στον «σπουδαγμένο» -αλλά με παραπλήσια προβλήματα – συνομήλικό τους από την ομάδα των τουριστών, εργαζόμενο στη Σανγκάη. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της ταινίας έγκειται στο ότι τα περιστατικά της σύντομης συνύπαρξής τους δεν σκοπεύουν ν’ αποτελέσουν τη σύνθεση μιας «κανονικής κινηματογραφικής ιστορίας», αλλά να αναδείξουν την ισοδύναμα, για τους τρεις ήρωες, υπαρξιακά αδιέξοδη μοίρα που ο καθένας τους –παρά τις αντικειμενικές διαφορές μεταξύ τους- κουβαλά στην πραγματικότητα της κανονικής, εκτός έκτακτων συνθηκών, καθημερινής του ζωής. Η αναφορά από κάποιο μέρος της «επίσημης» κριτικής για την ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου είναι, για να το θέσουμε επιεικώς, ολότελα λανθασμένη, αν όχι και παραπλανητική. Η σχέση της νεαρής γυναίκας έχει ουσιαστικά τελειώσει και αυτό γίνεται φανερό ήδη από τις αρχές του «φιλμ». Τίποτα το ιψενικό στις προθέσεις αυτής της ταινίας· και κανένα ερωτικό ψυχόδραμα να καιροφυλακτεί. Ευτυχώς.
Ταινία μυθοπλασίας χωρίς την ιστορία της, λοιπόν; Ίσως όχι ακριβώς, και αυτό γιατί στην πραγματικότητα η «απουσία ιστορίας» αποτελεί το πλήρες «σημείο» της αφήγησης: Η -κατά τη γνωστή έννοια- μυθοπλασία της ταινίας μένει ένα άδειο κέλυφος, γιατί άδειες είναι οι ζωές των ηρώων της – και αυτή η παράλληλη και ταυτόσημη συμπόρευση συνεπάγεται τη συμβολική εγγραφή της στο ίδιο το κειμενικό σώμα της ταινίας. Οι αρμοί της «ιστορίας» υποχωρούν, μπροστά στην άρθρωση του πραγματικού. Πώς γίνεται, παρ’ όλα αυτά, να γεμίσεις ένα κέλυφος το οποίο έχεις αποφασίσει, εν πλήρει συνειδήσει, να κρατήσεις «άδειο»; Πώς να «γεμίσεις» την ταινία σου;
Το ερώτημα μπορεί να τεθεί κι αλλιώς: Πώς μπορεί το απολύτως πραγματικό να μετατραπεί σε συμβολισμό της κυριολεξίας του; Ο λόγος εδώ γίνεται για τα δάκρυα. Αιτιολογημένα υποθέτουμε ότι η ποίηση ξεκινά από την επικέντρωσή της στην ύπαρξη των πραγμάτων, πριν αναδείξει τους κρυφούς αναμεταξύ τους δεσμούς: αποτελεί μέρος της διακήρυξης των ιδρυτικών της αρχών. Μόνο η κακή ποίηση, εν τούτοις, καθιστά τα σημεία της υπερβολικά εμφανή. Μια αδιόρατη στιγμή στο επίπεδο της εικόνας, όμως, φαντάζει εύκολο και να παραπέσει, χωρίς την ύπαρξη άλλης προετοιμασίας ή νύξης στο σημειολογικό επίπεδο των συμβόλων. Αρκεί τότε αυτή η «ξεκρέμαστη» στιγμή για να «διαβαστεί» ως νοηματοδοτημένη διάρκεια ή υπονοούμενη συνέχεια, στο υποκειμενικό βίωμα των ηρώων; Ο Άντονι Τσεν μας δείχνει πως αρκεί. Τα δάκρυα, που σε στιγμές αχνοφαίνονται στις άκριες των ματιών των τριών νεαρών, σημαίνουν την αναγνώρισή τους ότι όσα αισθάνονται να τους πλημμυρίζουν δεν θα καταφέρουν ν’ αγγίξουν ποτέ τις δυνατότητες των προσωπικών τους επιθυμιών. Είναι μοναχικά δάκρυα που όταν -μετά βίας- κυλάνε μέχρι κάτω, αυλακώνουν απρόθυμα θαρρείς τα μάγουλά τους: ακόμα κι η αναπότρεπτη εκροή τους φαίνεται να αρνείται κάθε σχέση της με οποιαδήποτε εκφραστική διάθεση των προσώπων. Προκαλούνται από μια συγκεκριμένη συναισθηματική αντίδραση – αλλά εκδηλώνονται σαν ένα φυσικό φαινόμενο, όπως οι νιφάδες του χιονιού κατά την πτώση τους. Αυτά τα στείρα δάκρυα προορίζονται εξαρχής να πνιγούν, σαν αδέξιοι κι ακούσιοι αυτόχειρες, μέσα στις λίμνες των ίδιων των δακρύων τους· κι εκεί να τελειώσουν τις ώρες τους βουβά, παίρνοντας στον άχαρο βυθό τους και κάθε αίσθημα που τα γεννά. Όταν ο σκηνοθέτης μας δείχνει τα δάκρυα των ηρώων του, στην πραγματικότητα μας δείχνει τη γραμμή της ζωής τους· και αυτό είναι κάτι περισσότερο από την υπόσχεση μιας μυθοπλασίας: είναι ένα ολάκερο πλήθος από μυθοπλασίες – μαζί.
Η χωρίς φωνή, στην ανάγκη της έλλογης επικοινωνίας, περιφραγμένη στα όρια του εαυτού, μοναχική συγκίνηση, οδηγεί τις υπάρξεις αυτού του κόσμου στην κοιλάδα του τραγικού. Ακόμη κι αν κοιλάδα εδώ είναι το βουνό με τη Λίμνη του Παραδείσου -τι ονοματολογικό δέλεαρ!- στην κορυφή του. Αυτήν τη λίμνη οι τρεις ήρωες θα επιχειρήσουν να προσεγγίσουν αλλά η σημαδεμένη γι’ αυτούς πραγματικότητα (με ποιητικούς όρους: σπρωγμένοι πίσω, από την αμείλικτη χιονοθύελλα), δεν θα τους επιτρέψει να την αντικρίσουν ποτέ. Άραγε η Λίμνη του Παραδείσου να είναι για όλους, ή για κάποιους θα προτάσσει πάντα μπροστά της, ως αποτρεπτικούς φρουρούς, τα στοιχεία της εχθρικής φύσης, απλό επιτήδειο πρόσχημα για τους εξαρχής ανεπιθύμητους; Και αν κάποιοι λαθραίοι κατάφερναν κάποτε να την ξεγελάσουν και να διέλθουν; Θα συνθηκολογούσε με την ήττα της ή θα μεταμορφωνόταν γι’ αυτούς σε μια παγωμένη λίμνη των δακρύων (τους); Άλλη μια μεταφορά που απλώνει τις ρίζες της, σε πλήρη διάρκεια, στο συμβολικό εντός και εκτός του αφηγηματικού χρόνου της ταινίας.
Όπως και να ‘χει, οι τρεις ήρωες έχουν ήδη προλάβει να μάθουν πολύ καλά πως η Ζωή, όπως την έχουν στο μυαλό τους, δεν έχει και πολλά κοινά με τη δική τους, όχι ιδιαίτερα πρόσχαρη μαζί τους, ζωή. Ίσως γι’ αυτό η νεαρή ηρωίδα έχει δημιουργήσει την ουλή στο πόδι της, για να τιμωρήσει και να σφραγίσει -μια και καλή- το μέλλον που, έγκαιρα, έχει αντιληφθεί ότι την περιμένει. Για τις στιγμές της ντροπής όποτε μένει γυμνή στο κρεβάτι, και την υπενθύμιση ότι και η ερωτική πράξη ακόμα, είναι μια δοκιμασία γι’ αυτήν και τον εκάστοτε σύντροφό της – αλλά και μια παραχώρηση ανεκτικότητας από τους άλλους γι’ αυτό που της τάχθηκε να είναι, καιρό πριν κι απ’ την ίδια τη βιολογική ύπαρξή της. Και τώρα, ο αυτοτραυματισμός, αυτό το ηθελημένο σημάδι, ως δηλωτικό ενός εκ γενετής στίγματος, πρέπει να της αναγνωριστεί και να της συγχωρεθεί, ως καταγωγικό προπατορικό της αμάρτημα.
Την ίδια μεταφορική κυριολεξία των δακρύων, χρησιμοποιεί ο Άντονι Τσεν και για το σύμβολο του πάγου. Ο Σπασμένος (και σε προοπτική χρόνου λιωμένος) Πάγος, (The Breaking Ice, 2023)όπως είναι ο πραγματικός τίτλος (ο πάγος δεν καίει, γιατί ο πάγος πάντα «καίει»), κάνει την εμφάνισή του απ’ την αρχή της ταινίας, με το συνεργείο των εργατών να τον τεμαχίζει σε κύβους, ελευθερώνοντας μεθοδικά και υπομονετικά το «ακινητοποιημένο» ποτάμι. Είναι ο ίδιος πάγος που σπάνε σαν παιχνίδι με τα πόδια τους οι τρεις ήρωες, πριν ατενίσουν την παγωμένη επικράτεια των συνόρων με τη Βόρεια Κορέα. Είναι τα παγάκια που αρέσει στον διοπτροφόρο νεαρό, σε στιγμές ηρεμίας, να λιώνει στο στόμα του. Ο πάγος είναι ο επικυρίαρχος του τοπίου και των ανθρώπινων ψυχών. Είναι αυτός ο πάγος που φωλιάζει στις ψυχές και λιώνει, αργά, καθώς αναβλύζει με τα καυτά δάκρυα των ηρώων. Να λοιπόν που τα δύο σύμβολα συναντιούνται -και ενώνονται – και αυτή είναι η πραγματική ιστορία της ταινίας. Αυτή τη διαλεκτική σχέση συμπυκνώνει θαυμάσια ο Άντονι Τσεν σε μία και μόνη σκηνή. Ο ήρωας «στάζει» το παγάκι στα μάτια του για να δημιουργήσει τεχνητά δάκρυα. Σαν απόπειρα προσέγγισης και διερεύνησης αυτού του απρόσιτου πράγματος, που του διαφεύγει, σχετικά με τη σκοτεινή προέλευση των δακρύων. Αμέσως μετά ξεσπάει, για πρώτη και τελευταία φορά, σε κλάμα λυτρωτικό.
Όπως σε κάθε ανάγνωση κειμένου, σε κάθε γραφή, τα σύμβολα μπορούν, για να μην πούμε το οφείλουν, να είναι και αναστρέψιμα. Με συνεπέστερους και ακριβέστερους όρους, πρόκειται για μια οφειλή του αναγνώστη τους απέναντι σ’ αυτά. Εδώ η αντιστροφή των συμβόλων εμφανίζεται με το ζωντανό «όνειρο» του καλλιτεχνικού πατινάζ στον πάγο, που με κάθε ευκαιρία η ηρωίδα αφήνει να εισβάλει στην πραγματικότητά της. Το συναντά –ή το ανακαλύπτει- παντού: στον κόσμο που βλέπει να στροβιλίζεται ανέμελα στο φυσικό παγοδρόμιο · το ξαναβρίσκει αργότερα στο βιβλιοπωλείο, στο εξώφυλλο ενός βιβλίου· της το επαναφέρει «φορτικά» η αδελφή της, απ’ την οποία μαθαίνουμε ότι η ηρωίδα υπήρξε πρωταθλήτρια στους Χειμερινούς Ολυμπιακούς Αγώνες… Η ταινία του Άντονι Τσεν είναι η αφήγηση μιας ιστορίας τη στιγμή που διαλύεται, προκειμένου να δει τα στοιχεία της να προβάλουν στο βάθος σαν το αποτύπωμα μιας γραφής που κρατά στο ημίφως την πραγματική της ροή. Για να μπορέσει να συνθέσει απ’ αυτήν, στη συνέχεια, όλες τις ιστορίες που γεννιούνται, ανά πάσα στιγμή, μεσ’ από την ανέκδοτη αρχική της εκδοχή. Μια γραφή σαν τις «εύθραυστες» ζωγραφιές από σινική μελάνη που βλέπει στο βιβλιοπωλείο ο ήρωας και του γεννάνε την επιθυμία για την επίσκεψη στην ηφαιστειακή Λίμνη του Παραδείσου. Σαν τον θρύλο του βουνού Τσανγκμπάι: της μυθικής αρκούδας που μεταμορφώθηκε σε πανέμορφη γυναίκα και η νεαρή ηρωίδα, σε μια από τις μαγικές σκηνές της ταινίας, θα τολμήσει να πλησιάσει και να «συνομιλήσει» μυστικά μαζί της.
Ο Σιγκαπουριανός σκηνοθέτης Άντονι Τσεν, με αυτήν την τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία του, επιχειρεί να συνδεθεί με την Έκτη Γενιά κινηματογραφιστών της Κίνας. Αν η Πέμπτη Γενιά των Κινέζων σκηνοθετών (Ζανγκ Γιμού και Τσεν Κάιγκε οι πιο χαρακτηριστικοί και γνωστοί εκπρόσωποί της) είναι αυτή που κατάφερε να βγάλει τον κινηματογράφο της χώρας έξω από τα σύνορά της, τις περισσότερες φορές με θέματα της απώτερης -μέχρι και τις παραμονές της επανάστασης του Μάο- Ιστορίας της, η Έκτη Γενιά (περίπου από το 2000) επικέντρωσε τη θεματογραφία της στον επίκαιρο χρόνο και στην υβριδική, πολιτικά και ιδεολογικά, σύγχρονη Κίνα: της παγκόσμιας οικονομικής δύναμης απ’ τη μια, των πάμπτωχων κατοίκων της απ’ την άλλη. Στις ευχαριστίες των τίτλων τέλους της ταινίας του, ο Άντονι Τσεν αναφέρεται στον σημαντικότερο, ίσως, εκπρόσωπο αυτής της Έκτης Γενιάς, τον Ζία Ζάνγκ-κε (Ακίνητες Ζωές/Still Life, 2006). Ως μέρος αυτής της αρκετά πρόσφατης, αλλά ήδη σημαντικής, παράδοσης, επιθυμεί να εγγράψει την ταινία του ο νεαρός, μόλις 39 ετών σήμερα, σκηνοθέτης από την άγνωστη κινηματογραφικά, νησιωτική Σιγκαπούρη.
Μετά απ’ αυτές τις «θερινές», στην καρδιά του χειμώνα, διακοπές τους, που εμπνέονται από το Καλοκαίρι Με Τη Μόνικα (Summer With Monika, 1953) του Μπέργκμαν – ο οποίος ενέπνευσε τον Τρελό Πιερό (Pierrot Le Fou, 1965) του Γκοντάρ, «η τρελή παρέα θα σκορπίσει» σε διαφορετικά σημεία του ορίζοντα. Προφανώς για να μην ξανασυναντηθεί ποτέ. Στην τελευταία σκηνή, η ηρωίδα πλησιάζει ένα κουτί που της «φόρτωσε» κατά την επίσκεψή της η αδελφή της. Το ανοίγει και βλέπουμε να βγάζει έξω και να περιεργάζεται με συγκίνηση τα παγοπέδιλα της «άλλης» της ζωής, αυτά που τώρα στοιχειώνουν εκ νέου τις μακριές νύχτες και μέρες της. Πρόκειται για μιαν ακόμα θραυσματική, δυνητική μυθοπλασία, μέσα απ’ το σώμα μιας ταινίας που αντιμετωπίζει την ιστορία της όμοια με τη μοναχική πράξη της γραφής, καθώς δουλεύει με το βλέμμα στην πυρακτωμένη της ύλη: λίγο μακρύτερα από την άκρη της πένας της: με τη συνείδηση άγρυπνη, για τον διαρκή διάλογο με την πραγματικότητα. Και απ’ την άλλη, με τη σκέψη πάντα πίσω, σταθερά στραμμένη στο εσωτερικό του κειμένου: πιο κοντά στην άκρη της λέξης: στην εικόνα της. Το πρώτο, είναι το κείμενο της πραγματικότητας. Το δεύτερο, η πραγματικότητα του κειμένου. Ποιος μπορεί –ή ποιος θα ήθελε ποτέ- να τα κρατήσει χωρισμένα;
Ο Πάγος Που Καίει (The Breaking Ice, 2023), του Άντονι Τσεν
