Φεμινιστικές Μεθοδολογίες Γραφής στα Μυθιστορήματα της Άντζελας Δημητρακάκη (της Ανδρονίκης Τασιούλα)

της Ανδρονίκης Τασιούλα (*) , (**)

Η έννοια της γυναικείας γραφής αναδείχτηκε από τις φεμινίστριες της διαφοράς (Helene Cixous, Luce Irigaray) ως ο γλωσσικός τρόπος – το συμβολικό – που αποτυπώνει την ιδιαίτερη, διαφορετική, βιωμένη γυναικεία εμπειρία, η οποία εκ των πραγμάτων αδυνατεί να αναπαρασταθεί μέσω των ηγεμονικών κατεστημένων ανδρικών λόγων. Ο όρος, από την άλλη πλευρά, γυναικεία γραφή, παραπέμποντας σε κάτι σαν γυναικεία ουσία, υπονομεύει την αντίληψη της έμφυλης ταυτότητας ως κοινωνικής κατασκευής, βάσει της οποίας διεκδικείται η ισότητα. Προκειμένου λοιπόν να ξεπεράσει τον σκόπελο της ουσιοκρατίας η σύγχρονη φεμινιστική λογοτεχνική κριτική μετατοπίζεται από την εστίαση στην έμφυλη ταυτότητα του συγγραφικού υποκειμένου στους τρόπους – στρατηγικές και μεθοδολογίες – μέσω των οποίων μία γραφή αντιστέκεται στο να αναπαράγει παραδοσιακούς – δήθεν οικουμενικούς – λόγους. Ένα κειμενικό σώμα το οποίο εμφορείται από φεμινιστικές μεθοδολογίες γραφής αποτελούν τα μυθιστορήματα της Άντζελας Δημητρακάκη.

1.     Το γράφον υποκείμενο εγγράφεται το ίδιο στο κείμενο

Η Adrienne Rich κωδικοποιεί στο επιδραστικό για τη φεμινιστική θεωρία άρθρο της «Notes toward a Politics of Location» (1984)[1]  την έννοια της θέσης – location του υποκειμένου ως κομβική για τη συγκρότησή του. Με εκκίνηση τη δική της θέση ως λευκή, Εβραία, φεμινίστρια, λεσβία, που ζει στη Βόρεια Αμερική, η Adrienne Rich προβληματοποιεί τη γεωγραφική, ταξική, έμφυλη, σεξουαλική, ιδεολογική, θρησκευτική κ.ο.κ. θέση μιας υποκειμενικότητας ως το πλαίσιο που καθορίζει τόσο την εμπρόθετη δράση όσο και τους λόγους της. Πολλές φεμινίστριες θεωρητικοί (Adrienne Rich, Audre Lorde, bell hooks, Gloria Anzaldua, Sara Ahmed, Rosi Braidotti) ενσωματώνουν στο θεωρητικό τους λόγο την προσωπική τους βιωμένη εμπειρία – lived experience με όλες τις διαπλοκές πολιτισμικών κατηγοριών που αυτή εμπεριέχει, ώστε τα κείμενά τους, ως χειρονομίες επιτελεστικότητας, να απομακρύνονται από την επικράτεια της αυθεντίας και να εκδραματίζουν το αδιαχώριστο του υποκειμένου από τη σφαίρα του κοινωνικού και του πολιτικού.

Η φεμινιστική μεθοδολογία της εγγραφής  – εμπλοκής του ίδιου του γράφοντος υποκειμένου σε ένα κείμενο θεματοποιείται και αφηγηματοποιείται στο μυθιστόρημα της Άντζελας Δημητρακάκη Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν κι εσένα (2009) ως εξής:

Η Κατίνα Μελά, μια εικοσιεννιάχρονη Ελληνοαμερικανίδα, λεσβία, υποψήφια  διδακτόρισσα στο Τμήμα Νέων Ελληνικών στο Πανεπιστήμιο του Princeton εγκατέλειψε την Αμερική και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα τον Σεπτέμβριο του 2006. Στην απόφασή της αυτή συνετέλεσαν ο ξαφνικός θάνατος της μητέρας της από δυστύχημα, η απέχθεια για τον βίαιο πατέρα της και ο χωρισμός της από τη σύντροφό της. Η αρχειακή έρευνα που διεξήγαγε στο πλαίσιο του διδακτορικού της πάνω στην ποίηση μιας αινιγματικής Ελληνοαμερικανίδας λεσβίας ποιήτριας με το ψευδώνυμο Θαλασσία Ύλη την έφερε αντιμέτωπη με το μυστήριο της ποιήτριας, η οποία, παρότι είχε διακριθεί σε ευρωπαϊκό επίπεδο, διατηρούσε κρυφή τη πραγματική της ταυτότητα. Η Κατίνα ανακοίνωσε τα πορίσματα της έρευνάς της σχετικά με την ποίηση της Θαλασσίας Ύλης και την ταυτότητά της σε ένα διεθνές επιστημονικό συνέδριο στους Δελφούς, το οποίο είχε θέμα «Σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία και η παγκόσμια πρόκληση».

Το υβριδικής μορφής μυθιστόρημα αποτελείται από τέσσερα μέρη, καθένα από τα οποία είναι γραμμένο σε διαφορετικό είδος λόγου. Το πρώτο είναι επιστολικό, αποτελούμενο από επικοινωνία της Κατίνας τους ένδεκα μήνες που έμεινε στην Αθήνα με τον αδελφό της, την πρώην σύντροφό της, τον επιβλέποντα το διδακτορικό της και άλλους αποδέκτες. Το δεύτερο αποτελείται από ημερολογιακές εγγραφές της Κατίνας το ίδιο χρονικό διάστημα. Το τρίτο είναι η επιστημονική ανακοίνωση της Κατίνας στο διεθνές συνέδριο. Το τέταρτο αποτελείται από δύο συνεντεύξεις της ποιήτριας Θαλασσίας Ύλης, μεταφρασμένες στα ελληνικά από την Κατίνα.

Στο τρίτο μέρος του βιβλίου, την επιστημονική ανακοίνωση, η Κατίνα αφηγείται τα στάδια της ερευνητικής της διαδικασίας, σύμφωνα με τα οποία, η ενδελεχής αρχειακή έρευνα σε χειρόγραφα, αλληλογραφία και ανυπόγραφα έργα της Θαλασσίας Ύλης, αλλά και η αναπάντεχη πρόσβαση που απέκτησε, την ίδια περίοδο, στα ημερολόγια της μητέρας της μετά τον αιφνίδιο θάνατο της τελευταίας, την έφεραν αντιμέτωπη με τη συγκλονιστική ανακάλυψη ότι η Θαλασσία Ύλη ήταν η μητέρα της. Με τον τρόπο αυτό η ηρωίδα διεκδικεί ρητά την ένταξη των προσωπικών αυτών δεδομένων στην ανακοίνωσή της, στο πλαίσιο, όπως αναφέρει, μιας φεμινιστικής μεθοδολογίας στις επιστήμες του ανθρώπου που αμφισβητεί τον παραδοσιακό εξοβελισμό του γράφοντος υποκειμένου από τον ερευνητικό λόγο: «Η σύμβαση της απουσίας του ερευνητή από το κείμενο συνεπάγεται ένα ολόκληρο “πακέτο” απουσιών – την απουσία της συναισθηματικής εμπλοκής, της ευθύνης, του ζωντανού χρόνου της έρευνας και γραφής – από το λόγο» (σ. 348).  Η Κατίνα, μέσω μιας φεμινιστικής κριτικής ενάντια στο «αυταρχικό, ψευδοαντικειμενικό ερευνητικό κείμενο», όπως λέει, ορίζει την προσωπική της σχέση με την ποίηση της Θαλασσίας Ύλης, που είναι το αντικείμενο της έρευνάς της, ως «το βασικό πλέγμα συσχετισμών από το οποίο πηγάζει η συγκεκριμένη ανάγνωση του έργου της [ποιήτριας] που επιχειρ[εί]» (σ. 349). Το θέμα της ανακοίνωσης της Κατίνας είναι: «Το μητρικό ως οριακό υποκείμενο στην ποίηση της Θαλασσίας Ύλης». Το βασικό της επιχείρημα ότι το μητρικό αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο του ποιητικού λόγου της Ύλης τεκμηριώνεται όχι μόνο με ανάλυση του ποιητικού της έργου, αλλά και από τη σχέση του έργου αυτού με μία βιωματική αναγνώστρια-υποκείμενο: την ίδια. Έτσι η φεμινιστική μεθοδολογία της παρουσίας του γράφοντος υποκειμένου στο κείμενο όχι μόνο θεματοποιείται στο μυθιστόρημα, αλλά γίνεται αφηγηματικά και το κλειδί της πλοκής του: το μυστήριο της ταυτότητας της Θαλασσίας Ύλης λύνεται στην ανακοίνωση της Κατίνας με την αποκάλυψη της σχέσης της με την ποιήτρια. Η Κατίνα διεκδικεί την παρουσία της στο κείμενο και εντάσσει σε αυτό «ακολουθώντας τον Jacques Derrida όλες τις προηγουμένως στρατηγικά απούσες παρουσίες, όλα τα “συμπληρώματα” που κανείς εγκαταλείπει συνήθως πέραν των συνόρων του κειμένου» (σ. 349).

2.     Μορφές Λόγου που «Γράφουν τον/ην Εαυτό/ή»

Σε συνήχηση με την πρώτη φεμινιστική μεθοδολογία που εξετάσαμε, την αφηγηματική αντικειμενοποίηση, δηλαδή, του ίδιου του εαυτού ενός συγγραφικού υποκειμένου, βρίσκεται η δεύτερη: τόσο στο Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν κι εσένα όσο και στα περισσότερα από τα υπόλοιπα μυθιστορήματά της η Δημητρακάκη εμμένει σε αυτοβιογραφικές μορφές λόγου. Εκτός από τις πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις των μυθιστορημάτων Ανταρκτική (1997) και Το μανιφέστο της ήττας (2006), το μυθιστόρημα Αεροπλάστ (2015) αποτελείται από πέντε μέρη, καθένα από τα οποία αφορά και έναν/μία από τους κεντρικούς ήρωες/ηρωίδες: μία πρωτοπρόσωπη αφήγηση της Αντιγόνης – πιθανό σχέδιο μυθιστορήματος, όπως αναφέρεται, ένα ημερολόγιο του Ικέρ, μία συνοπτική αυτοβιογραφία του Μαρτί, επιστολές της Μέλανι στον Μαρτί και μια μαρτυρία του Κάι. Η νουβέλα Τέσσερις μαρτυρίες για την εκταφή του ποταμού Ερρινυού (2016) αποτελείται από τέσσερα μέρη, όπου ισάριθμες γυναίκες συμβάλλουν στην έρευνα μίας νεαρής υποψήφιας διδάκτορος, της Ελίζας Γεωργίου, για τη διαπλοκή μύθου και ιστορίας στη σύγχρονη Αθήνα. Έτσι η Ιωάννα και η Κατερίνα της στέλνουν από μια επιστολή η καθεμία, η Σοφία μία μαγνητοφωνημένη προφορική μαρτυρία – μονόλογο και η Ισμήνη της παραχωρεί μία συνέντευξη. Τέλος, το τελευταίο μυθιστόρημα της Δημητρακάκη, Τίνα, η ιστορία μιας ευθυγράμμισης (2019), είναι μεν γραμμένο σε τρίτο πρόσωπο, όμως έχει εσωτερική και σταθερή εστίαση στην κεντρική ηρωίδα, την Τίνα, χρησιμοποιεί σε μεγάλο βαθμό την αφηγηματική τεχνική του εσωτερικού μονολόγου, ενώ καθοριστική αφηγηματική σημασία αποκτούν τα πρωτοπρόσωπα σημειώματα – επιστολές που συντάσσει η Τίνα, με αποδέκτες τα παιδιά της, τον πρώην σύζυγό της, τους γονείς της και άλλα πρόσωπα του έργου ενόψει της επικείμενης αυτοκτονίας της.

Η Δημητρακάκη σε συνέντευξή της αναφέρει: «είμαι γενικά ενάντια στο “υπεράνω βλέμμα” του τρίτου προσώπου. Μου θυμίζει την κινηματογραφική κάμερα που κατά κανόνα κρύβεται και αορατοποιείται. Ήθελα συνειδητά να φύγω από αυτή τη συνθήκη, και να γράψω ως ηθοποιός που υποδύεται ρόλους, με τους οποίους μπορεί να έχει κοινά στοιχεία κάποιες φορές, άλλες όχι».[2] Με βάση τη θέση αυτή της συγγραφέως υποστηρίζουμε ότι οι ποικίλες μορφές αυτοβιογραφικού λόγου (ημερολόγια, επιστολές, ηλεκτρονική αλληλογραφία, προφορικές μαρτυρίες, συνεντεύξεις) που εγγράφονται προνομιακά στο έργο της αποτελούν μια προσομοίωση του αυτοβιογραφικού λόγου, της «γραφής του/ης εαυτού/ής», ως φεμινιστικής μεθοδολογίας. Οι τρόποι με τους οποίους διαφέρει η φεμινιστική αυτοβιογραφία από την παραδοσιακή είναι οι εξής:

Το παραδοσιακό είδος της αυτοβιογραφίας θεωρήθηκε από τη φεμινιστική κριτική είδος ανδρικό, με την έννοια ότι εξιστορεί με όρους εξατομίκευσης τον βαθμιαίο διαχωρισμό του υποκειμένου από τους άλλους του και την τελειοποίησή του σε έναν μοναδικό, ενιαίο ατομικό εαυτό, με όρους προνομίου και εμπρόθετης δράσης. Αντίθετα, όταν ο εαυτός γράφεται μέσω μιας φεμινιστικής χειρονομίας από περιθωριοποιημένα υποκείμενα στα οποία διασταυρώνονται μη κυρίαρχες ταυτότητες φύλου, φυλής, τάξης και σεξουαλικότητας, η προσοχή δίνεται στην κοινωνική τοποθέτηση του υποκειμένου και την συγκειμενοποίησή του, στους τρόπους με τους οποίους το υποκείμενο τοποθετείται εντός και όχι διαχωρίζεται από τα κοινωνικά του δίκτυα και τα ιστορικοκοινωνικά του συμφραζόμενα. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα χρήσης του αυτοβιογραφικού λόγου ως πλατφόρμας υποκειμενοποίησης του συγγραφικού υποκειμένου μέσω δυναμικών ταυτίσεων και αποταυτίσεων και όχι υιοθέτησης μιας ενιαίας, μόνιμης, σταθερής ταυτότητας αποτελεί το δοκίμιο της Sara Ahmed « “It’s a suntan, isn’t it? ”: Auto-biography as an identificatory practice».[3] Στο δοκίμιο αυτό η Ahmed αντιμετωπίζει τις κατηγορίες στις οποίες εμπίπτει η ίδια: γυναίκα, μαύρη, προϊόν μικτού γάμου Αγγλίδας με Πακιστανό, μεσοαστικής τάξης όχι ως σταθερές ταυτότητες, αλλά ως διαφορετικές ταυτίσεις που αενάως, λόγω των αντινομιών μεταξύ τους και ανάλογα με το εκάστοτε κοινωνικό συγκείμενο, σταθεροποιούν και αποσταθεροποιούν το υποκείμενό τους.[4]

3.     Συνύφανση θεωρίας – μυθοπλασίας

Η bell hooks στο δοκίμιό της «Theory as Liberatory Practice»[5] περιγράφει τη λειτουργία της θεωρίας ως μία πρακτική νοηματοδότησης και αντιμετώπισης του πόνου που της προκαλούσε η αδυναμία της να κατανοήσει την πατριαρχική συνθήκη που βίωνε στην οικογένειά της ως παιδί. O Paul Preciado, τρανς άντρας, στο έργο του Είμαι το τέρας που σας μιλά (2022) περιγράφει ως φυλακή, για τον ίδιο, το καθεστώς της έμφυλης δυαδικότητας: «Ακόμη κι αν έσκιζα το δέρμα μου μέχρι να ματώσει δεν θα έβρισκα καμία εξήγηση. Ακόμα κι αν χτυπούσα το κεφάλι μου στα κάγκελα της έμφυλης φυλακής μέχρι να ανοίξει στα δύο, δεν θα έβρισκα την αιτία» (σ. 22-23). Στρατηγική επιβίωσης αποτέλεσαν, όπως γράφει, για αυτόν τα φεμινιστικά, πανκ, αντιρατσιστικά και λεσβιακά βιβλία. Το πρώτο από αυτά ήταν Το λεσβιακό σώμα της Monique Wittig, ενώ στη συνέχεια ο συγγραφέας αναφέρει μια εκτεταμένη βιβλιογραφία φεμινιστικής και queer θεωρίας, χάρη στην οποία κατάφερε, όπως γράφει, να επιβιώσει και «να φανταστ[εί] ότι υπάρχει μια διαφυγή» (σ. 26). Με άλλα λόγια η θεωρία λειτούργησε για την bell hooks και τον Paul Preciado ως η γνώση των υποτελών, η οποία «συγχώνευ[ε] τις εμπειρίες της αντίστασης, της πάλης και του μετασχηματισμού όλων εκείνων που είχαν ιστορικά υπάρξει αντικείμενα εξόντωσης, βίας και ελέγχου» (σ. 30). «Όταν πρέπει να βρεις μια διαφυγή, μαθαίνεις ανελέητα» (σ. 32). Αν λοιπόν η θεωρία αποτελεί το οικοδόμημα εκείνο της σκέψης που λειτουργεί ως συνθήκη κυριολεκτικά επιβίωσης για υποκείμενα υποτελή – subaltern[6], τότε μια φεμινιστική λογοτεχνία δεν μπορεί παρά να την εμπεριέχει.

Για τη Δημητρακάκη αυτό που αναφέρεται ως «θεωρία» ισοδυναμεί με την κριτική σκέψη, σύμφωνα με συνέντευξή της. Η ίδια στα βιβλία της θέτει σε διάλογο τα δύο πλαίσια, θεωρία και μυθοπλασία.  Στο Αεροπλάστ η πλοκή συνυφαίνεται με τον βίο και το έργο του Walter Benjamin. Στο μυθιστόρημα Τίνα, η ομώνυμη ηρωίδα, ως πανεπιστημιακός-θεωρητικός του κινηματογράφου,  επιτρέπει στη συγγραφέα να εντάξει με τρόπο οργανικό θεωρητικά σχόλια σχετικά με τη σημασία του κινηματογράφου στη δυτική κουλτούρα. Η Τίνα, της οποίας ο ψυχισμός είναι συνυφασμένος με τη θεωρητική της σκέψη, οδηγείται αφηγηματικά σε ψυχικό αδιέξοδο εξαιτίας, μεταξύ άλλων, της συνειδητοποίησης από πλευράς της ότι η τέχνη – ο κινηματογράφος –  αποτυγχάνει να λειτουργήσει ανατρεπτικά ως προς τα κοινωνικά αδιέξοδα του παρόντος.

Στο Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν κι εσένα, με την συμπερίληψη μιας επιστημονικής ανακοίνωσης στο σώμα του μυθιστορήματος, η συγγραφέας είχε την πρόθεση, όχι χωρίς κάποια ειρωνεία, «να γεφυρώσ[ει] το χάσμα μεταξύ λογοτεχνικού και ερευνητικού λόγου».[7] Αντιτιθέμενη στο ταμπού που κατά τη γνώμη της υπάρχει στην Ελλάδα ως προς τη χρήση της καλούμενης “θεωρίας” στο λογοτεχνικό κείμενο, η ίδια, όπως αναφέρει σε συνέντευξή της, αντλεί αισθητική απόλαυση από την ιστορία των ιδεών και χρησιμοποιεί σε ένα συνεκτικό λογοτεχνικό κείμενο την «ένταξη ενός δοκιμιακού αιφνιδιασμού, [που] λειτουργεί αφυπνιστικά. Εγώ δεν έχω ηθοποιούς όπως ο Brecht για να τους βάλω να διακόψουν την ψευδαίσθηση του ρόλου με το να μιλήσουν ξαφνικά έξω από το ρόλο, αλλά έχω διαφορετικές φόρμες και μορφές λόγου που μπορώ να αντιπαραβάλλω για να αναρωτηθεί κάποιος: τι έγινε μόλις;»[8] Με αυτόν τον μπρεχτικό ανοικειωτικό τρόπο, μέσω της ανακοίνωσης της Κατίνας στο συνέδριο και των συνεντεύξεων της Θαλασσίας Ύλης, θεματοποιούνται θεωρητικά ζητήματα, όπως, ενδεικτικά: διαφορές στη στερεοτυπική κοινωνική πρόσληψη αρσενικού και θηλυκού δημιουργικού υποκειμένου, η λεσβιακή ταυτότητα ως εν δυνάμει πολιτική και όχι ως «αμιγώς προσωπική ζωή», η ρευστότητα των ταυτοτήτων ως δυνατότητα σύναψης αναπάντεχων πολιτικών συμμαχιών, η διαδικασία της «θεσμοποίησης» ως απο-ριζοσπαστικοποίηση.

4.     Μιλάω με, όχι για

Ένα μείζον φεμινιστικό ζήτημα είναι το πώς μιλάει κανείς για subaltern υποκείμενα, όταν στα ίδια αποκλείεται η δυνατότητα του λόγου. Από την Gayatri Chakravorty Spivak μέχρι την Chandra Talpade Mohanty, πολλές φεμινίστριες ανέλυσαν τους τρόπους με τους οποίους συχνά ο λόγος για μη προνομιούχα, αορατοποιημένα υποκείμενα, όταν δεν προέρχεται από αυτά τα ίδια, όχι μόνο δεν τα ενδυναμώνει, αλλά βαθαίνει την αορατοποίησή τους. Για παράδειγμα η Mohanty άσκησε κριτική στη δυτική φεμινιστική ακαδημαϊκή παραγωγή που αντιμετώπισε τις γυναίκες του Τρίτου Κόσμου μέσω της λογοθετικής αποικιοποίησης των ζωών και των αγώνων τους και μέσω ενός συμπλέγματος εξουσίας – γνώσης και ευρωκεντρικών, εσφαλμένα καθολικών, μεθοδολογιών,^[9] αναπαριστώντας τις γυναίκες του Τρίτου Κόσμου με όρους υπανάπτυξης, καταπιεστικών παραδόσεων, υψηλού αναλφαβητισμού, φτώχειας και θρησκευτικού φανατισμού. Τέτοιου είδους αναπαραστάσεις στηρίζονται υπόρρητα σε «μια κανονιστική ιεράρχηση μεταξύ λευκών, δυτικών (διάβαζε: προοδευτικών / μορφωμένων) και μη δυτικών (διάβαζε: οπισθοδρομικών /  παραδοσιακών) γυναικών» (σ. 81). Η Mohanty υποστηρίζει ότι με αυτόν τον τρόπο ο λευκός δυτικός φεμινισμός υποτιμά τους αγώνες και το ιστορικό γίγνεσθαι των γυναικών του Τρίτου Κόσμου, ακινητοποιώντας τες μέσα στον χρόνο, τον χώρο και την ιστορία και στερώντας τους έτσι την ιδιότητα του υποκειμένου.

Μία απάντηση στο ερώτημα πώς μιλάμε αφηγηματικά για αορατοποιημένα υποκείμενα δίνεται στο μυθιστόρημα Τίνα, η ιστορία μιας ευθυγράμμισης. Η Τίνα, μία πανεπιστημιακός σαράντα τεσσάρων ετών, χωρισμένη με δύο ενήλικα παιδιά που ζουν με τον πατέρα τους στη Θεσσαλονίκη, έχει πάρει την απόφαση να αυτοκτονήσει. Βιώνει «ξενότητα», «απόσχιση», «ρήξη με την πρόθεση ζωής». Η πλοκή του μυθιστορήματος εκτυλίσσεται γύρω από το εάν τελικά θα πραγματοποιήσει ή όχι την απόφασή της. Κομβικό ρόλο στη ζωή αλλά και στην επικείμενη αυτοκτονία της Τίνας φαίνεται να παίζει η σχέση της με την Κρήνη, η οποία στην ηλικία των δεκαπέντε ετών σκοτώθηκε από πέτρα που της πέταξε στο κεφάλι πιθανόν κάποιο άλλο παιδί. Ενδεχομένως η πέτρα να προοριζόταν για την συνομήλική της, τότε, Τίνα, που βρισκόταν δίπλα στην Κρήνη εκείνη τη στιγμή, καθώς η Τίνα ήταν εκείνη που προκαλούσε αντιδικίες και αντιπαραθέσεις στο σχολείο. Το τι πραγματικά συνέβη παραμένει αφηγηματικά ακαθόριστο, καθώς τη σκηνή αυτή περιγράφει η Τίνα σε ένα αποχαιρετιστήριο γράμμα στους γονείς της, το οποίο όμως στη συνέχεια αποδομεί ως ψέμα.

Η αφηγηματοποίηση της έμφυλης ταυτότητας της Κρήνης γίνεται μέσω αφηγηματικών αποτυπωμάτων με όρους κειμενικού σπαράγματος. Στο τρίτο από τα δεκατέσσερα κεφάλαια του βιβλίου εμφανίζεται για πρώτη φορά η Κρήνη μέσω της αφήγησης του θανάτου της, όπου αποτυπώνεται το πρώτο αφηγηματικό ίχνος της έμφυλης ταυτότητάς της: «ένας λόγος για τον οποίο η [Τίνα] προσέχει […] μετά μανίας τη σιλουέτα της υπήρξε η επιθυμία να φοράει τα σουτιέν και τις μπλούζες της έφηβης νεκρής […] ειδικά τα σουτιέν, γιατί η Κρήνη τα φορούσε μόνο όταν ήταν οι δυο τους».[10] Ένα από τα «κειμήλια» που κρατούσε η Τίνα από την Κρήνη ήταν ένας μισομουτζουρωμένος έλεγχος της τρίτης γυμνασίου, καθώς – δεύτερο ίχνος έμφυλης ταυτότητας – «η Κρήνη μουτζούρωνε συστηματικά κάθε επίσημο έγγραφο που αφορούσε το άτομό της» (σ. 39). Κι ενώ η Τίνα μετά το θάνατο της Κρήνης συνέχισε να μεγαλώνει και να αναπτύσσεται, «η Κρήνη πέθανε με στήθος πλάκα και αγορίστικους γοφούς» (σ. 40) – τρίτο ίχνος. Πολλά κεφάλαια αργότερα, και ενώ η απουσία της Κρήνης θεματοποιείται σταθερά κατά τη διάρκεια της αφήγησης, στο τέλος του προτελευταίου κεφαλαίου, όταν η Τίνα συνομιλεί με τη μητέρα της για τον θάνατο της Κρήνης και τη ρωτάει πώς ήταν η κηδεία, αφού η ίδια δεν είχε καταφέρει να πάει γιατί είχε λιποθυμήσει, η μητέρα απαντά: «Τι να το κάνεις τώρα το πώς ήταν η κηδεία; Δράμα ήταν. Σημασία έχει ότι έγινε. Χάθηκε το παλληκάρι». Μέσω αυτής της φράσης αποκαλύπτεται το φύλο που αποδόθηκε στην Κρήνη κατά τη γέννηση και που η ίδια θέλησε να αλλάξει, έχοντας το «δεκαπεντάχρονο αγόρι» που αντιστοιχούσε σε αυτό «για κυρίαρχο και ορκισμένο εχθρό» (σ.166).

Με τον τρόπο που περιγράφηκε παραπάνω αναπαρίσταται η τρανς ταυτότητα της Κρήνης στο μυθιστόρημα. Τα υπαινικτικά ίχνη του τρίτου κεφαλαίου νοηματοδοτούνται και ταυτοποιούνται προς το τέλος του έργου μέσα στη ροή της αφήγησης. Η ίδια η συγγραφέας, επισημαίνοντας τη σημασία του ζητήματος του πώς μιλάμε με αντί για τα αποκλεισμένα υποκείμενα, τα οποία πληθαίνουν στην εποχή μας, επισημαίνει: «Στο τελευταίο μου μυθιστόρημα, το ΤΙΝΑ, η ιστορία μιας ευθυγράμμισης, υπάρχει μια τρανς υποκειμενικότητα έφηβη ως κλειδί της ζωής της ηρωίδας και της αποτυχίας της, και προσπάθησα να το κάνω χωρίς κατηγοριοποίηση, χωρίς το όνομα, γιατί για μένα, έστω, οι τρανς άνθρωποι είναι μέρος της ζωής, δεν χρειάζεται κάθε φορά να μπαίνει η ταυτότητα, ήθελα να μιλήσω μέσα στη ροή, σε ένα “as if” το οποίο όμως να σέβεται την απόστασή μου από την εμπειρία των συνανθρώπων μου, να μην την οικειοποιείται αλλά ούτε να αρνείται την σημαντικότητά της και την ύπαρξή τους».[11]

Η αναπαράσταση της τρανς υποκειμενικότητας στο μυθιστόρημα γίνεται λοιπόν πέραν οποιασδήποτε κατονομασμένης ταυτότητας και έμφυλης κατηγοριοποίησης. Η αφηγήτρια δεν αντικειμενοποιεί την Κρήνη, δεν γράφει για αυτήν, ούτε γράφει εκ μέρους της, αλλά μαζί με αυτήν.[12] Αφηγήτρια και ηρωίδα συν-βαδίζουν ακολουθώντας τα ίχνη της αφήγησης.

(*) Η Ανδρονίκη Τασιούλα είναι κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Νεοελληνικής Φιλολογίας ΕΚΠΑ.

(**)  Το άρθρο βασίζεται σε σχετική ανακοίνωση στο 11^ο Συνέδριο Μεταπτυχιακών Φοιτητ(ρι)ών και Υποψηφίων Διδακτόρων Τμήματος Φιλολογίας, ΕΚΠΑ.

[1] Adrienne Rich, Blood, Bread and Poetry: Selected Prose 1979-1985, W.W. Norton and Co., Νέα Υόρκη 1986, σ. 210-223.

[2] Άντζελα Δημητρακάκη, ιδιωτική συνέντευξη στη γράφουσα, 9-5-2022.

[3] Heidi Safia Mizra (επιμ.), Black British Feminism: A Reader, Routledge, Λονδίνο & Νέα Υόρκη 1997, σ. 153-167.

[4] Για μια εκτενέστερη ανάλυση του εν λόγω άρθρου βλ. Ανδρονίκη Τασιούλα, «Μεταφεμινιστική κριτική στα μυθιστορήματα της Άντζελας Δημητρακάκη και της Bernardine Evaristo», διπλωματική εργασία, https://pergamos.lib.uoa.gr/uoa/dl/object/3330809/file.pdf, σ. 42-46.

[5] bell hooks, Teaching to Transgress: Education as the Practice of Freedom, Routledge, Λονδίνο & Νέα Υόρκη 1994, σ. 59-75.

[6] Για μια εισαγωγή στο αντικείμενο των subaltern studies βλ. το άρθρο της Ειρήνης Αβραμοπούλου «Subaltern Studies Group: μια προσπάθεια ανασυγκρότησης της “φωνής” του υποκειμένου» στο Σωτήρης Δημητρίου (επιμ.), Κριτική Διεπιστημονικότητα: Έθνος και Ταυτότητα, Πολιτισμικές Αντιστάσεις (τόμ. 2), Αθήνα, Σαββάλας 2006, σ. 215-240.

[7] Άντζελα Δημητρακάκη, συνέντευξη 2-7-2009, «Μέσα σ’ ένα κορίτσι: Μια DIY χειρονομία της Άντζελας Δημητρακάκη για να αποκαταστήσει την απουσία της λεσβίας από το ελληνικό μυθιστόρημα», https://www.lifo.gr/culture/vivlio/mesa-s-ena-koritsi. Μάλιστα η Α. Δημητρακάκη αναφέρει ως πηγή έμπνευσής της το μυθιστόρημα Elisabeth Costello του Νοτιοαφρικανού J.M. Coetzee, το οποίο πειραματίζεται με τη φόρμα του δοκιμιακού λόγου.

[8] Άντζελα Δημητρακάκη, συνέντευξη 22-3-2019 στη Δ. Παρασκευά Βελουδογιάννη, «Στη διατομή θεωρίας και λογοτεχνίας», https://marginalia.gr/arthro/synenteyxi-me-tin-antzela-dimitrakaki/

[9] Chandra Talpade Mohanty, Φεμινισμός χωρίς σύνορα: Αποαποικιοποίηση της θεωρίας και αλληλεγγύη στην πράξη, επιμ. Σ. Παπασταθόπουλος, μτφρ. Ε. Μπούρου , & Τ. Στάικου, Αθήνα, Oposito 2021, σ. 314-315.

[10] Άντζελα Δημητρακάκη, Τίνα, η ιστορία μιας ευθυγράμμισης, Αθήνα, Εστία 2019, σ. 36.

[11] Δημητρακάκη, ιδιωτική συνέντευξη, ό.π. Στην ίδια συνέντευξη η συγγραφέας αναφέρεται στο επιδραστικό για την ίδια δοκίμιο της Linda Alcoff, «The Problem of Speaking for Others»,  Cultural Critique, Χειμώνας 1991-92, σ. 5-32, όπου εξετάζεται εμβριθώς το ζήτημα του να μιλάει κάποιος για άλλα υποκείμενα, λιγότερο προνομιούχα, αποκλεισμένα, που δεν μπορούν να μιλήσουν. Καθώς μια  αναπαράσταση των άλλων είναι πάντα διαμεσολαβημένη, όπως υποστηρίζει η Alcoff, ενέχει τον κίνδυνο, αντί για την υποτιθέμενη ενδυνάμωση των λιγότερο προνομιούχων, να προκαλέσει περαιτέρω καταπίεση και αποσιώπησή τους προς όφελος του πιο προνομιούχου ομιλητή, αλλά και παραποίηση της εμπειρίας τους.

[12] Παρόμοια φεμινιστική μεθοδολογία ακολουθεί στην εργασία της η φεμινίστρια συγγραφέας και κινηματογραφίστρια Trihn T. Minh-ha. Στην ταινία της Reassemblage (1982) – διαθέσιμη στο YouTube – που γυρίστηκε στη Σενεγάλη και αποτυπώνει την καθημερινότητα των κατοίκων της, προτείνεται και υλοποιείται κινηματογραφικά η εν λόγω μεθοδολογία κωδικοποιημένη στη φράση που ακούγεται στην αρχή της ταινίας με voice-over της αφηγήτριας-κινηματογραφίστριας:  “I do not intend to speak about, just speak nearby”.