του Μανώλη Γαλιάτσου
Κατά διαστήματα, εμφανίζεται στο προσκήνιο μια ταινία χωρίς την πρόθεση ν’ ανατρέψει τίποτα στον ρου των πραγμάτων, αλλά για να μας υπενθυμίσει ότι κάπου οφείλει να έχει τη βάση του κανείς. Κάποια, τέλος πάντων, από τις βάσεις του: τις εμπεδωμένες από το πέρασμα των δεκαετιών σταθερές του. Όταν ο παλιός καλός λαϊκός αμερικανικός κινηματογράφος εκλείπει, το παγκόσμιο κινηματογραφικό ένστικτο λοξοδρομεί· χάνει ένα βασικό μέρος από τον ζωτικό του προσανατολισμό. Ο γεννημένος το 1951 ηθοποιός –και με αυτό Το Χρέος Του Εκτελεστή (Knox Goes Away, 2023) για δεύτερη μόλις φορά σκηνοθέτης- Μάικλ Κίτον, πρόλαβε να μεγαλώσει με το σινεμά του Ραούλ Γουόλς, του Άλαν Ντουάν, του Ρόμπερτ Σιόντμακ, του Ότο Πρέμινγκερ, του Αντρέ ντε Τοθ, του Χένρι Χαθαγουέι. Το είδος δηλαδή εκείνο του κινηματογράφου που, παραδοσιακά, τις περισσότερες φορές, λέει πολλά περισσότερα απ’ όσα θέλει να υπαινίσσεται ότι λέει. Ίσως αυτή η «μετριοπάθεια» ν’ αντανακλά στην παλιά διαμάχη των οικονομικά ισχυρών παραγωγών, με τους σκηνοθέτες οι οποίοι αναλάμβαναν ν’ αναβαθμίσουν την έννοια του εικονογραφημένου προϊόντος στο επίπεδο των απαιτήσεων του καλλιτεχνικού έργου: Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για την «ηχηρή επικράτηση» των πρώτων, έναντι της σιωπηλής νίκης των δεύτερων.
Στο πρώτο πλάνο της ταινίας, σ’ ένα γραφείο βρίσκονται αραδιασμένα σκόρπια αντικείμενα τσέπης. Το χέρι του, αόρατου ακόμη, ήρωα, απλώνεται για να τα μαζέψει, πριν ακούσουμε τα βήματά του να κατευθύνονται προς την πόρτα για τη νυχτερινή του έξοδο. Ένα από τα αντικείμενα διαφεύγει την προσοχή του. Τα βήματα επιστρέφουν, το χέρι εμφανίζεται εκ νέου, μαζεύει το εναπομείναν αντικείμενο. Είναι ένα, παλιού τύπου, με λεπτοδείκτη και ωροδείκτη, ρολόι χειρός. Και όμως, με αυτά τα ελάχιστα δεδομένα, η ταινία έχει ήδη εμφανίσει τα βασικά στοιχεία γύρω απ’ τα οποία συντίθεται η πλοκή της: Η σπάνιας μορφής άνοια απ’ την οποία πάσχει –και την οποία προς το παρόν αγνοεί- ο ήρωας, είναι υπεύθυνη που τον κάνει να ξεχνά το αντικείμενο. Η ραγδαία εξέλιξη της ασθένειας σημαδεύει τη σχέση που θ’ αναγκαστεί να αναπτύξει με τον χρόνο που του μένει, προκειμένου να διευθετήσει τις εκκρεμότητές του, εξ ου και η επισήμανση του ρολογιού. Όλα αυτά κάνουν ταυτόχρονα την παρουσία τους μέσα σε ένα, μόλις, πάρα πολύ σύντομο, και χωρίς κανένα απολύτως ντεκουπάζ, ακίνητο πλάνο-«σεκάνς». Τη θέση του ντεκουπάζ καταλαμβάνει πλήρως η χρήση του ήχου: όλα τα «βλέπουμε», μόνο επειδή τα ακούμε. Είναι ένα ντεκουπάζ δημιουργημένο στο μυαλό του θεατή: το ρολόι, τα βήματα, το πλησίασμα στην πόρτα. Η κάμερα λοιπόν έχει ήδη προλάβει, σε λιγότερο από ένα λεπτό, να δείξει αυτά που δεν έχει συνειδητοποιήσει ακόμη όχι μόνο ο θεατής, αλλά ούτε καν ο ίδιος ο ήρωας της ταινίας. Οι χτύποι του ρολογιού, επίσης, με τους οποίους άνοιξε το πλάνο, προερχόμενοι απ’ το σκοτάδι, εκεί απ’ όπου έρχονται, όπως θα μας δείξει στη συνέχεια η ταινία, και οι ξαφνικές διαλείψεις του ήρωα, αποτελούν προανάκρουσμα μοίρας, δηλαδή αναγγελία του κατ’ εξοχήν σχετικού είδους -με τον δεδομένο και δηλωμένο του φαταλισμό- στην ιστορία του κινηματογράφου: του φιλμ (νέο-) νουάρ, δείγμα του οποίου γίνεται απ’ την αρχή φανερό ότι πρόκειται να παρακολουθήσουμε εδώ. Παράλληλα, μέσα απ’ το ίδιο πάντα εναρκτήριο πλάνο, αποσαφηνίζονται, με τον πιο καθαρό τρόπο, οι αισθητικές προθέσεις και οι προδιαγραφές του Μάικλ Κίτον: σκηνοθεσία λιτή και λειτουργική, πυκνή και γενναιόδωρη, γλαφυρότητα αφαιρετική της διάφανης αφήγησης. Ίσως όλα -και πάλι- στο μυαλό του θεατή;
Ο Μάικλ Κίτον, άλλωστε, αποφεύγει να αναπαραστήσει αυτήν που θα ήταν η κατ’ εξοχήν, υποτίθεται, αβανταδόρικη σκηνή της ταινίας, κατάλληλη για το αναλόγως εθισμένο σύγχρονο κοινό: Τα απανωτά χτυπήματα με μαχαίρι που καταφέρνει ο «ερασιτέχνης» γιος στον λαιμό του παιδεραστή της κόρης του, δείχνονται με την απόλυτα ελλειπτική περιγραφικότητα που προδιαθέτει μια πράξη την οποία βλέπουμε μόνο ως προς τις απολήξεις της. Η συγκεκριμένη σκηνή παρουσιάζεται περισσότερο μέσα από την αφήγηση του δράστη παρά με την αναπαραστατική της «μίμηση». Απουσιάζει, παντελώς σχεδόν, από την οπτική αποτύπωση του σκηνοθέτη το, απαραίτητο για τον εντυπωσιασμό του θεατή, καθοριστικό δέλεαρ: η ίδια η χειρωνακτική του φόνου ως εργασία. Αλλά και ο ψυχικός αναβρασμός, επίσης, αποδίδεται σε δεύτερο χρόνο, κατά τη διάρκεια της ταραγμένης εξιστόρησης του γιου στον πατέρα. Μια ακόμα κινηματογραφική επιλογή, λοιπόν, αφημένη να «δημιουργηθεί» στο μυαλό του θεατή. Ο ίδιος ο Πλάτων θα συναινούσε σε αυτήν την, κυρίως, επιλογή, αν και θα δυσανασχετούσε, προφανώς, με την ανάμειξη της δεύτερης: της απ’ ευθείας αναπαράστασης, με την οποία δείχνονται και οι σκηνές -«επί το έργον»- του παγερού επαγγελματία. Θα ‘λεγε κανείς ότι ο Μάικλ Κίτον ενδιαφέρεται για την κατάδειξη των ψυχικών εκτροπών της πρώτης περίπτωσης και, απ’ την άλλη, για τη, συναισθηματικά αμέτοχη, «χορογραφημένη» μηχανική των ενεργειών του στυγνού εκτελεστή. Τι άλλο όμως σημαίνει εδώ για τον σκηνοθέτη η απάλειψη του πληθωρισμού των εικόνων, από την επιστροφή στις αρχέγονες, κινηματογραφικά, αρχές του εναργούς υπονοούμενου; Και τι άλλο φανερώνει από τη μεγαλύτερη δυνατή εμπιστοσύνη στην πρώτη ύλη της ιστορίας σου, στους χαρακτήρες της, στον θεατή αλλά και στον εαυτό σου, ο τρόπος που επιλέγεις να το κάνεις;
Θεωρώ σημαντικότερο να μην αναφερθώ άμεσα στην ίντριγκα της ταινίας αλλά στη βασική ιδέα που τη στηρίζει. Ποιος είναι ο κεντρικός ήρωας; Ένας πρώην στρατιώτης, ειδικά επιλεγμένος και εκπαιδευμένος, ως ταλαντούχος δολοφόνος, επαγγελματίας εκτελεστής στη συνέχεια, με ιδιαίτερη κλίση για τα βιβλία και φυσική έφεση στη μελέτη της φιλοσοφίας. Πώς εξισορροπείται μια τέτοια ολέθρια αντίφαση; Ο «άξεστος» συνεργάτης του, για παράδειγμα, πριν προβεί στον εκάστοτε φόνο, ερευνά το παρελθόν του υποψήφιου θύματος, «πείθει» τον εαυτό του ότι το μόνο που του αξίζει είναι ο ακαριαίος θάνατος τον οποίον του επιφυλάσσει: αυτός έχει βρει τον τρόπο να κατανικά τις ηθικές αντιστάσεις και τις «κατ’ επίφασιν» αντιρρήσεις του. Ο «καλλιεργημένος» φιλόσοφος, απ’ την άλλη, διανοούμενος αρχιεκτελεστής, δεν θέλει να ξέρει τίποτα σχετικά με το ιστορικό των θυμάτων του· εξακολουθεί να εκτελεί πιστά και τυφλά τις εντολές του, όπως έμαθε να κάνει απ’ την αρχή, από την εποχή ακόμη της πειθαρχημένης υπακοής του συνεπούς στρατιώτη. Γι’ αυτόν, όλοι οι ανθρώπινοι στόχοι που του υποδεικνύονται, είναι πάντα όσοι πιάνονται «πίσω από τις γραμμές του εχθρού» και η μοίρα τους, κατόπιν τούτου, δεν μπορεί παρά να θεωρείται προδιαγεγραμμένη: πρέπει απαρέγκλιτα να εξοντωθούν. Ο φαταλισμός όμως του φιλμ νουάρ προχωρά εδώ μέτρα παραπέρα, αφού φαίνεται αυτήν τη φορά να διαπερνά τις ορατές περιστάσεις του μύθου, να εξετάζει τις συνέπειες των αρχικών, των πάλαι ποτέ επιλογών του ήρωα, και να «φυτεύει» στο εσωτερικό του την ασθένεια, η οποία, περισσότερο από τιμωρία μοιάζει με τελευταία ευκαιρία επανόρθωσης, ευτυχή «κατά παραγγελίαν» συνθήκη. Ευνοϊκή για διευκρινιστικούς αναστοχασμούς σχετικούς με το νόημα της ζωής του, την οριστική άρση της προαναφερόμενης αντίφασης. Όλη η ταινία λοιπόν δρομολογεί, για λογαριασμό αυτού του ακραιφνούς επαγγελματία, τη μετατροπή της στο χρονικό μιας, με αυστηρότητα υπολογισμένης, επακριβούς αντίστροφης πορείας. Αν σε όλα του τα χρόνια, συνεπώς, φρόντιζε να εξαφανίζει τα προσωπικά του ίχνη, την αλήθεια πίσω από τα συμβάντα των φριχτών πράξεών του, τώρα πρέπει αυτά τα ίχνη να τα κατασκευάσει, να μπορέσει να «ενοχοποιήσει» τον εαυτό του, εμφανίζοντας ψευδή στοιχεία, αριστοτεχνικές προσομοιώσεις απόπειρας απόκρυψης, προκειμένου να απομακρύνει τις υποψίες από την εμπλοκή του γιου του σε φόνο. Παράλληλα, η προϊούσα άνοια, ως πιθανή βαθύτερη επιθυμία του εαυτού για απώλεια της μνήμης, για πλήρη διαγραφή όλων των δεδομένων και επιστροφή στο μηδέν κάθε αποκτημένης γνώσης και εμπειρίας, ίσως ν’ αντανακλά την αναγνώριση των καταστρεπτικών συνεπειών της σχέσης του με τον στρατιωτικό καθοδηγητή του: Σχέση παρόμοια με Δάσκαλο του Ζεν και τον ίδιο στη θέση ισόβιου μαθητή του. Το αυτοβούλως εκπαιδευμένο του μυαλό είχε ωθήσει τον εκπαιδευτή του να τον ξεχωρίσει για την ειδική στρατιωτική του εκπαίδευση. Τι συμβαίνει όμως όταν μια φυσική σου κλίση βιώνει τη βίαιη μετατροπή της, η οποία διατηρείται στη συνέχεια, ως βασική πλέον ιδιότητα, στην υπόλοιπή σου ζωή; Απ’ αυτήν την ανεπίγνωστη αντίθεση φαίνεται να ξεκίνησαν κάποτε όλα.
Όσα θέλουμε να αγνοούμε δεν σημαίνει ότι χάνονται γι’ αυτό. Συνιστούν εντός μας ένα σκόρπιο σώμα αταξινόμητων «υπάρξεων» από μαγνητικά (κατά το ενδεχόμενο πιθανής επικοινωνίας τους) θραύσματα, που δεν παύει ποτέ να μας ακολουθεί: «λησμονημένα» ελλείμματα, οδυνηρές παραλείψεις, λανθασμένες τροπές, απαρνημένα τραύματα, εξοβελισμένες αποτυχίες, απωθημένοι φόβοι, ξαστοχημένες χειρονομίες και ασύνειδες συμπεριφορές. Αν μια ασθένεια διαμορφώνεται ως το αποτέλεσμα δυνάμεων που δρουν στον λαβύρινθο των άγνωστων δομών του ατόμου, μπορούμε να ισχυριστούμε, σχετικά με τον ήρωα, ότι η πλευρά του φιλοσόφου αναλαμβάνει εδώ να «σβήσει» τη ζωή του δολοφόνου. Στο σταυροδρόμι των υπαρξιακών ανατροπών, το σκόρπιο σώμα γνωρίζει πολύ καλά τις μυστικές οδούς για την υλοποίηση των ειλημμένων του αποφάσεων. Η αναπότρεπτη ασθένεια είναι το έσχατο στρατήγημά του. Γι’ αυτό και αποτελεί ίσως την πιο συχνή κατάληξη τέτοιου είδους, συγκρουόμενων, ενδόμυχων διεργασιών: Πράττουμε εν τέλει αυτό που απευχόμαστε, γιατί προηγουμένως απομακρυνθήκαμε απ’ αυτό που βαθύτερα θελήσαμε. Το σκόρπιο σώμα είναι ο ακάματος, άγρυπνος καταγραφέας της ζωής και, συνεπώς, ο ρυθμιστής του συνθηκολογημένου μας θανάτου: Επιλέγει τον τρόπο που θα μας επιστραφεί η –καθ’ οδόν- απώλεια του προσωπικού νοήματος. Ας ονομάσουμε αυτόν τον τρόπο, κάπως συμβατικά, με τον όρο (το είχαμε ήδη υποψιαστεί): «ασθένεια». Όρος γνώριμος αν και παρεξηγημένος, κατά το ότι η ανθρώπινη φύση –αλλά και η κοινωνία;- δεν θέλει να έχει την ευθύνη της ζωής και –κυρίως- του θανάτου της. Συνηθίζει ν’ αποδίδει στην ασθένεια, λοιπόν, όταν αυτή προκύπτει, τα χαρακτηριστικά ατυχών περιστάσεων, αρνητικών συγκυριών, ενδογενών ατελειών της βιολογικής μας οργανικότητας. Ασθένεια είναι η διασταύρωση μιας κάποιας τυχαιότητας και της αναπόφευκτης υλικής φθοράς, με τη συνέργεια του χρόνου: αυτό φαίνεται να μας λένε από παντού. Αρνούμαστε, με άλλα λόγια, κάθε σχέση της με πιθανές αποφάσεις που πάρθηκαν από «εμάς τους ίδιους», μέσω της άγνωστης και ερήμην μας διαδραματιζόμενης μυστικής ζωής. Η φύση μας, από κοινού με την κοινωνία, κρατάει αυθορμήτως τα ξόρκια του –δικού της- τρόμου αποκλειστικά για τους «ασεβείς» αυτόχειρες. Κηρύττει την αυτοκτονία ως τη μόνη οικειοθελή «ασθένεια» – και ξενοιάζει έτσι μια και καλή με όλα τα υπόλοιπα.
Το πέπλο της λήθης σύντομα πρόκειται να σκεπάσει τα πάντα. Τουλίπες ομίχλης θα τα τυλίξουν, μέχρι να εκπνεύσουν κι οι τελευταίες, χλομές αμυχές φωτός. Τίποτα δεν θα σωθεί. Αυτό δίνει τη δυνατότητα μιας τελικής προσδοκίας στον ήρωα: να μετοικήσει στη μνήμη των αγαπημένων του προσώπων. Σαν ένα διφορούμενο -ή αιωρούμενο;- ερωτηματικό. Κάποιος που περίπου δεν έζησε τη ζωή του – ή την πέρασε σχεδόν άπραγος, μπόρεσε και διαδραμάτισε, εν τούτοις, τον ευεργετικό του ρόλο για τη βελτίωση της δικής τους ζωής: έτσι θα ήθελε να τον θυμούνται. Το καταληκτικό πλάνο στο ιατρικό ίδρυμα τον συλλαμβάνει να προσπαθεί να ανακαλέσει στη μνήμη του περιστατικά που ποτέ πια δεν θα μπορέσουν να φτάσουν μέχρι σ’ αυτόν· υπολογισμούς που δεν θα καταφέρει να ολοκληρώσει, ούτε και να επαληθεύσει τη σημασία τους. Η οδύνη του απολογισμού δεν πρόκειται να τον βαρύνει ξανά, η ανερμάτιστη όμως μνήμη θα απομείνει ο αιώνιος βράχος καταδίκης γι’ αυτόν τον παράξενο Σίσυφο.
Πρόκειται για το μαρτύριο μιας ανεπίτρεπτης παραδρομής, της οποίας τα διαβρωτικά ίχνη αγνόησες, όσο ακόμη ήταν καιρός, και καλείσαι να καταβάλεις το τίμημα της αμέλειάς σου εκ των υστέρων. Γιατί, όπως βλέπεις τη ζωή να εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια σου για πρώτη φορά, σ’ αυτήν την παρατεταμένη, διαρκή στιγμή, βρίσκεται και η μόνη πραγματική σου ευκαιρία. Το μόνο που μπορεί να σου αποφέρει το «τέχνασμα» της λήθης είναι η οριστική αποκοπή σου από κάθε πιθανό νόημα, πριν ή μετά τα βιωμένα όρια της μνήμης. Αλλ’ αυτά τα όρια, σε κάθε περίπτωση, δεν φαίνεται να είναι διόλου διαφορετικά από τα ίδια τα όρια της απογυμνωμένης ύπαρξης. Ζεις μονάχα μια φορά, τελικά, αλλά η ταυτόχρονη μνήμη του βιωμένου γεγονότος σε φέρνει πολύ κοντά στο δύο, το οποίο υπαρξιακά ισοδυναμεί περίπου με το άπειρο (άπειρα είναι τα ψυχολογικά περιστατικά). Η λήθη, δυστυχώς, είναι η οριστικά χαμένη ευκαιρία, οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στο ανησυχητικό, ανυπέρβλητο κενό. Συνιστά την απελπιστική σημασία που ορίζει –ακριβώς από τώρα- αυτό που θα περιγράφαμε ως: η έννοια του εσώτερου μηδέν.
