Της Ειρήνης Σταματοπούλου.
Αντιστρέφοντας τον σημαίνοντα τίτλο τού κειμένου του Παζολίνι Ο κινηματογράφος της ποίησης,[1] θα επιχειρήσω να μιλήσω για δύο σπουδαίους σύγχρονους ποιητές εντάσσοντάς τους σε μια σινεφιλική αλληγορία. Επενδύοντας, λοιπόν, τους Δημήτρη Πέτρου και Κυριάκο Συφιλτζόγλου ή μεταμφιέζοντάς τους με ένα κινηματογραφικό προσωπείο, ας υποθέσουμε πως θα μπορούσαμε να τους δούμε, στην ποιητική σύνθεση του καθενός ξεχωριστά αλλά και στη μεταξύ τους σχέση, τον μεν Πέτρου ως έναν μεγάλο του γουέστερν, του ώριμου, ρομαντικού γουέστερν, τον Άντονι Μαν για παράδειγμα, τον δε Συφιλτζόγλου ως τον πατριάρχη του μεταπολεμικού ευρωπαϊκού κινηματογράφου, τον Ζαν Λικ Γκοντάρ.
Το δικαίωμα για την ακροβασία ενός τέτοιου είδους παραλληλισμού δίνεται από τον ίδιο τον Γκοντάρ, που δεν έκρυψε ποτέ τον θαυμασμό του για σκηνοθέτες όπως οι Τζον Φορντ, Νίκολας Ρέι και Άντονι Μαν (τον οποίο είχε χαρακτηρίσει ως τον πιο βιργιλικό σκηνοθέτη),[2] που παρομοίαζε τον Φορντ με τους μεγάλους ευρωπαίους λογοτέχνες[3] και διατεινόταν πως ο ίδιος έζησε όπως ο Βέρθερος ή ο Μποντλέρ.[4] Ο ίδιος γράφει στα κείμενά του των Cahiers: «Η ψυχολογία των κάου μπόυς μπορεί να ερευνάται όσο εκείνη των χωρικών του Μπερνανός ή των τυχοδιωκτών του Ρ. Λ. Στήβενσον […] Αυτό εξηγεί την προσέγγιση που γίνεται συχνά ανάμεσα στις αντιδράσεις αυτών των ηρώων και σ’ εκείνες των χαρακτήρων του Κορνέιγ: πρόκειται για την ίδια πρόθεση και προσπάθεια να μη δρα κανείς παρά μόνο με βάση την πιστότητα στον δεδομένο λόγο, πρόκειται για τον ίδιο σεβασμό μπροστά σε μια τετριμμένη ηθική που κυριαρχεί το συναίσθημα της τιμής».[5]
Κατά τον ίδιο τρόπο, με την έννοια του φόρου τιμής σε ρυθμικότερες μορφές, προσεγγίζεται και το ποιητικό σύμπαν που διαπνέει το έργο του Πέτρου από την αποδομιστική πρακτική του Συφιλτζόγλου, από έναν οντολογικό φορμαλισμό ο οποίος, όπως έλεγε ο Παζολίνι για τον Γκοντάρ, είναι από τη φύση του ποιητικός.[6] Ο Πέτρου, έτσι, γράφει σαν Ινδιάνος, ενώ ο Συφιλτζόγλου Με ύφος Ινδιάνου. «Και βρέθηκα ξάφνου σε δασάκι αστικό [γράφει ο Πέτρου στα Χωματουργικά] / μ’ ένα περίστροφο στα χέρια / κι αναρωτήθηκα / αν κάτι ράγισε εκεί ψηλά / ή αν στα έγκατα / γλεντούσαν άντρες με μαύρα παντελόνια / κι έμεινα με μια απορία / μετασεισμική, / μια δόνηση αισθητική / σε Άρτα, Ηγουμενίτσα / Πρέβεζα και Δράμα». Για να συμπληρώσει ο Συφιλτζόγλου: «όμως εδώ δεν είναι Αϊντάχο ή Λονγκ Άιλαντ / παρά το Διδυμότειχο λίγο πιο κάτω από το Τριεθνές / κι ίσως εδώ / τα πρωινά χασμουρητά να μοιάζουν / με ηφαιστειακές κοιλάδες / η γλώσσα ίδια αμοιβάδα / το πλειστόκαινο μόλις που να φαίνεται απ’ τον αεραγωγό / κι ίσως ο θάνατος εδώ / είναι ένα αντίστροφο καθήκον / μια προσποίηση / όπως / ένα χωνάκι παγωτό / στο χέρι ενός συνοριοφύλακα».[7]
Στα Χωματουργικά, ο τίτλος ήδη παραπέμπει στη γη. Στη γη ως ιδιοκτησία, ως ζωτικότητα του αισθησιακού ανθρώπου, ως όραμα οργανικότητας με τον φυσικό κόσμο και δημιουργίας. Κυρίως όμως, ως η ματαίωση αυτού του οράματος. Στον Πέτρου, το λογοτεχνικό και προσφιλές του βιωματικά τοπίο μετατρέπεται σε έναν γενναιόδωρα αφιλόξενο χώρο, έναν χώρο εν αναμονή και εν εκκρεμότητα, του οποίου οι ένοικοι είναι οι λέξεις και τα πρόσωπα που εμφανίζονται ως βουβά και εύγλωττα προσωπεία του ίδιου του ποιητή, ο οποίος περιπλανάται σε μια τοπιογραφική ιστορία που δεν του ανήκει, της οποίας ωστόσο παραμένει ο μόνος ζωντανός ιστός νοηματοδοτικής συνεκτικότητας. «Ένα τοπίο που μας δίνει στα νεύρα [όπως γράφει ο ίδιος στα Χωματουργικά] Ένα όνειρο ίσως, με κάρες αγίων / νευρασθενικού αιώνα, / με μια σφαίρα σφηνωμένη / στο βρεγματικό οστό. / Ακολουθεί η ιστορική δικαίωση. / Η άνοιξη. Το σφίξιμο στο στήθος. / Το πάθος για το ποτό / […] Η ισοπεδωτική επέλαση της φύσης». Κι εγώ βλέπω τον Τζέιμς Στιούαρτ καβαλάρη ξεχασμένο του χρόνου στο Laramie,[8] κάπου κοντά στο Παρανέστι.
Οι στίχοι του Πέτρου, χωρίς λυρισμούς, ψυχολογισμούς και γλαφυρότητες ντύνουν το γυμνό σώμα της πατρίδας του και αντανακλούν την συναισθηματική και ηθική του επιφάνεια σαν ακριβείς ανατομικές παραστάσεις της συμπτωματολογίας του χώρου (για να θυμηθούμε και την Α΄ Παθολογική), ενός χώρου που γίνεται χρόνος εμμενής και απόρθητος. «Εδώ τελούνται μυστήρια / Ζωή γεμάτη πολυφαινόλες και άγρια δέντρα», γράφει εκεί ο Πέτρου. Και ο ποιητής, από καιρό ξεχασμένος στα διάκενα της Ιστορίας και του πεπρωμένου του επιχειρεί να συνάψει τα δεδομένα ενός προσωπικού, βιωμένου χρόνου στους αρμούς εκείνων μιας εμπειρίας πιο συλλογικής, έτσι ώστε ο υποκειμενικός χρόνος να εναρμονιστεί μυστηριωδώς με τον κοσμικό. Με τα βουνά «παράσημο στην πλάτη», όπως γράφει και πάλι στα Χωματουργικά, «Παραλογίζεται ο νεκρός. / Πιάνει φιλίες με ξένα σπαρτά / ξένα σπίτια, υποθέσεις αλλωνών». Και φανταζόμαστε και πάλι τον Τζέιμς Στιούαρτ να αναμετράται με το βάρος της αποστολής του στο The far country,[9] εξομολογούμενος στη μικρή του συνοδοιπόρο δίπλα από μια φωτιά: «κοιτάζοντας για νύχτες τον έναστρο ουρανό / έψαχνα τα μεγάλα μυστικά, / εκείνα που πίεζαν τους πρωτόγονους / να σκαλίζουν ιστορίες». (Χωματουργικά, «Ανθρωπολογία»).
Οι ποιότητες και οι δυνάμεις της γλώσσας του Πέτρου πραγματώνονται έτσι σε κάποιους χωροχρόνους γεωγραφικούς, ιστορικούς και κοινωνικούς, τα ενσαρκωμένα σημεία των οποίων εμφανίζονται μόνο ως παρορμήσεις σχέσεων τις οποίες ρυθμίζουν, ξεγελούν ή απορυθμίζουν. Το περιβάλλον αποτελεί τη σφαιρική σύνθεσή τους, μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα ή το εμπερικλείον σύνολο, όπου κάθε είδους γλωσσική κύρτωση παρέχει μια πρόκληση στον ποιητή-παρατηρητή, και συγκροτεί μια κατάσταση στην οποία παγιδεύεται. Μας παραδίδεται έτσι μια άδολη ματιά, χειραφετημένη από την αλαζονεία διανοητικών προκαταλήψεων, παθιασμένη με την αναβίωση ενός συναπαντήματος που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, σε έναν τόπο δεύτερης ευκαιρίας. Τα πράγματα, η φύση, γίνονται αισθητά εκ των ένδον, ενώ πρόσωπο και περιβάλλον μοιάζουν με δύο όρους σύστοιχους αλλά ανταγωνιστικούς, σε μια προσπάθεια ανεύρεσης ενός νέου τρόπου ύπαρξης που θα μπορέσει να αρθεί στο ύψος της οργανικότητας υποκειμένου και κατάστασης.
Ο Πέτρου κατοικεί τους στίχους του σε μια έρημη χώρα όπου οι θεοί έχουν από καιρό πεθάνει. Ο Συφιλτζόγλου τους εξορίζει και παρακολουθεί στωϊκά τις περιπλανήσεις τους μέχρι να έρθει η στιγμή που θα γραπωθούν από πάνω του με λύσσα. Ο Συφιλτζόγλου γράφει στα όρια μιας κυβιστικής τεχνικής, όμοιας με εκείνη που αποδίδει ο Παζολίνι στον Γκοντάρ, που εξαρθρώνει το πραγματικό για να το ανασυνθέσει (ως άλλος Κοκτώ), που αναπαρθενεύει τον κόσμο ως υπερβατικό Λόγο και γεγονός, σε ένα διακειμενικό κολάζ από φαντασιακές βιογραφικές εκλεκτικές συγγένειες. Αναφερόμενος σε έναν «μη τονικό νέο-κυβισμό», γράφει συγκεκριμένα ο Παζολίνι πως πίσω από τις ιστορίες των ταινιών του Γκοντάρ, όπως και των στίχων του Συφιλτζόγλου, ξετυλίγεται πάντοτε μια ταινία που είναι φτιαγμένη με μοναδικό κίνητρο την απόλαυση της απόδοσης μιας πραγματικότητας που τεμαχίζεται και έπειτα ανασυγκροτείται «από ένα χέρι όμοιο με αυτό του πιο βίαιου, μηχανικού και δυσαρμονικού Μπρακ».[10]
Στο σπίτι του κρεμασμένου συναντάμε τον Ρέιμοντ Κάρβερ να κατηγορεί τον Έντουαρντ Χόπερ πως του ζωγραφίζει τα διηγήματα, μεθυσμένοι και οι δύο στο αεροδρόμιο του Όρεγκον, τον Ρόθκο και τον Ρολάν Μπαρτ μπροστά από έναν πίνακα, να συμφωνούν στο περίγραμμα και να διαφωνούν στα σημεία, γινόμαστε μάρτυρες της συνάντησης του ποιητή με τον Εμιλ Σιοράν στη Σίφνο και μιας σκηνής όπου ο Κάφκα, στα Γιάννενα, στο Μέσα Συναγώγι, μπήγει τον σουγιά στο γόνατο ενός ραβίνου.
Ο Συφιλτζόγλου υποτάσσει τις λέξεις με τη βία σύμφωνα με τα γούστα του, σκηνογραφώντας τα προσωποποιημένα ομοιώματά τους σε έναν ξέφρενο μυστικιστικό χορό με συγκεκριμένα βήματα και εξωραϊσμένες παύσεις, απίθανους ελιγμούς και απόλυτα συγχρονισμένη ετερονομία και ρυθμικότητα. Η ποίησή του δεν έχει καμπύλες, και η αιχμηρότητα στις κόγχες των μικροαφηγήσεων των στίχων του είναι τόσο πρωτόγονα και επιμελώς παιδιάστικα σμιλεμένη όσο και η γλώσσα του. Η γλώσσα δεν έχει παλμό, έχει μέταλλο. Καθαρό μέταλλο σαν αίμα, που εθίζει τον αναγνώστη στον κανιβαλισμό των ιστών, της σάρκας και της ψυχής του ποιήματος, αφήνοντάς τον μόνο ένα βλέμμα. Ένα άναρχο και αδιάκριτο βλέμμα που εστιάζει τόσο τυραννικά στα πρόσωπα και στα αντικείμενα ώστε να τα εξαφανίζει. Σαν τους κόκκους σε μια φωτογραφία που μένουν απολιθωμένοι, στυγνοί, αποκομμένοι μάρτυρες του νοήματος μιας εφησυχαστικά αποτρόπαιης αναπαράστασης. Σαν τους κόκκους της σελίδας (“against the grain” λένε οι αγγλοσάξωνες για την εξονυχιστική, «εξορυκτική» απαίτηση της ανάγνωσης) οι στίχοι του Συφιλτζόγλου δεν νοηματοδοτούνται. Συνθλίβονται. Συνθλίβονται κάτω από το βάρος μιας ύπαρξης τόσο ανερμήνευτα αυτονόητης που δεν διαπραγματεύεται καμία σημασιοδότηση. Επιστρέφουν έτσι σε μια αθωότητα τόσο γυμνή και επιθετική σαν κι εκείνη που οραματιζόταν ο Γκοντάρ όταν περιέγραφε τον κεντρικό χαρακτήρα της Περιφρόνησης ως «ένα πρόσωπο από το Μαρίενμπαντ που θέλει να παίξει τον ρόλο ενός ήρωα στο Ρίο Μπράβο».[11]
Ο Συφιλτζόγλου κατασκευάζει έναν αρχέγονο οπερατικό χώρο που παραπέμπει τόσο στην τεχνητότητα ενός σκηνικού όσο και στην αυθεντικότητα μιας διασωζόμενης ζώνης ή σε ένα απύθμενο βάθος κατασκευασμένο από ασχημάτιστες ύλες, προπλάσματα ή κομμάτια που συνθέτουν τον καμβά της αναπαράστασης όπου τα πρόσωπα θα μιμηθούν τον εαυτό τους σε κάθε στιγμή διαβολικής ή ταχυδακτυλουργικής αναστολής των κινήσεων και χειρονομιών τους. Φαίνεται έτσι, μέσω μιας οργιώδους διακειμενικότητας, σαν ο ποιητής να σπρώχνει στα άκρα εκείνο το στοιχείο το οποίο ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος διαπίστωνε αόριστο και λανθάνον συνολικά μέσα στη σύγχρονη ποιητική διαδικασία – το γεγονός πως «η ποίηση έρχεται να αναπληρώσει τα κενά της ζωής, να παρηγορήσει μια ανθρώπινη ήττα, ένα συλλογικό ή ατομικό πένθος. Αποτελεί μια λύση σε προβλήματα που δεν μπορούν να λυθούν παρά μόνο σ’ αυτό το ρηματικό επίπεδο και προϋποθέτει ένα βαθμό συνύπαρξης της μαγικής και της ιστορικής αντίληψης του κόσμου, μια παράταση της μαγείας μέσα στην ιστορία».[12]
Φαντάζομαι τους δυο τους μετά από χρόνια, σαν τους Ράντολφ Σκοτ και Τζόελ ΜακΚρι στο Ride the high country,[13] τον Πέτρου να ρωτά με αίσθημα ματαιότητας, «Κι αφού έτσι ήταν ορισμένο να συμβεί, / γνωστό σε όσους καταπιάνονται / με μύθους, / προς τι η αναπαράσταση, / το τελετουργικό;»[14] και τον Συφιλτζόγλου να απαντά στωϊκά, σίγουρα και καταφατικά: «στο σπίτι του κρεμασμένου ποιητή / το ποίημα θα σημάνει το σχοινί».[15]
[1] Πιερ Πάολο Παζολίνι, Ο κινηματογράφος της ποίησης, μτφρ. Β. Μωυσίδης, Αθήνα: Αιγόκερως, 1989.
[2] Ζαν Λυκ Γκοντάρ, Κείμενα και συνεντεύξεις, μτφρ. Μάριος Μωυσίδης, Σώτη Τριανταφύλλου, Αθήνα: Αιγόκερως, 1988, Α’ τόμος, σελ. 178.
[3] Ό.π., σελ. 14.
[4] Ό.π., σελ. 18.
[5] Ό.π., σελ. 67.
[6] Ο κινηματογράφος της ποίησης, ό.π., σελ. 37.
[7] Με ύφος Ινδιάνου, Αθήνα: Μελάνι, σελ. 10 («Όχι και τόσο αφηρημένη τέχνη»)
[8] The man from Laramie (Καταραμένη κοιλάδα), Άντονι Μαν, 1955.
[9] Η διάβαση του διαβόλου, Άντονι Μαν, 1955.
[10] Ο κινηματογράφος της ποίησης, ό.π., σελ. 38.
[11] Κείμενα και συνεντεύξεις, ό.π, σελ. 291.
[12] Προτάσεις: Μελέτες για την ποίηση, υπεύθυνος έκδοσης: Μ. Π. Μαρκίδης, σελ. 37.
[13] Ο εκδικητής της ερήμου, Σαμ Πέκινπα, 1962.
[14] Χωματουργικά, Αθήνα: Μικρή Άρκτος, 2016, «Η προφητεία».
[15] Στο σπίτι του κρεμασμένου, Αθήνα: Θράκα, 2015, σελ. 34.
