της Claire Nancy (μτφρ: Κατερίνα Γούλα)
Μετά το Phrase[1], ο Φιλίπ Λακού-Λαμπάρτ εξακολούθησε να γράφει κάποια ποιήματα, σχεδιάσματα σε μικρά λευκά ή κίτρινα φύλλα χαρτί που η ασθένεια και η εξάντληση, η θλίψη ίσως που τα ποιήματά του δεν βρήκαν καμία απήχηση, δεν τους επέτρεψαν να εξελιχθούν. Υπάρχει, όμως, ένα ποίημα του οποίου η προσεγμένη γραφή δείχνει ότι είχε ιδιαίτερη σημασία γι’ αυτόν. Είναι το τελευταίο, χωρίς ωστόσο να γνωρίζω την ακριβή ημερομηνία γραφής του, το ανακάλυψα μετά τον θάνατό του στο μικρό σημειωματάριο που είχε πάντα πλάι του στο νοσοκομείο. Αυτό το ίδιο σημειωματάριο στο οποίο, λίγες μέρες πριν από τον θάνατό του, είχα ανακαλύψει την τελευταία του φράση: « Δεύτερη φορά, είμαι λοιπόν νεκρός…», αυτήν που μου είχε επιτρέψει να διαβάσω στην κηδεία του. Το ποίημα, που τότε δεν το είχα προσέξει, βρίσκεται στην προηγούμενη σελίδα, και προηγείται από σημειώσεις που αποτελούν κάτι σαν φιλοσοφική διαθήκη του Φιλίπ ως προς τις σκέψεις του για την Ελλάδα και για το θέατρο.
Φωτογραφίες 1, 2, 3, από το σημειωματάριο του Φιλίπ (φωτ. Κλαιρ Νανσύ).
Οι σημειώσεις εκείνες, όπως φαίνεται στο ποίημα που ακολουθεί, αναβιώνουν μια θύμηση, ένα όραμα, μια «εμπειρία» —δανείζομαι τη λέξη από τον Ζαν-Κριστόφ [Μπαϊγί]—, δέκα χρόνια προγενέστερη της στιγμής που ο Φιλίπ τις μεταγράφει στο σημειωματάριό του: τον Δεκέμβριο του 1997, ο Φιλίπ ήταν προσκεκλημένος από το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών για να δώσει μια διάλεξη. Οι φίλοι που τον φιλοξενούσαν, ο Δημοσθένης Αγραφιώτης και η σύζυγός του Αντίκλεια, του έδωσαν την ευκαιρία να ανακαλύψει, νοτιοανατολικά της Αθήνας, είκοσι περίπου χιλιόμετρα από το Σούνιο, το θέατρο του Θορικού.
Ο Φιλίπ γνώριζε την Ελλάδα μόνο μέσα από τα κείμενα της φιλοσοφίας και της τραγωδίας, είτε αυτά ήταν στην πρωτότυπη μορφή τους είτε από τη γερμανική μετάφρασή τους. Από την ίδια τη «χώρα», από τουριστικο-αρχαιολογική άποψη, δεν προσδοκούσε τίποτε. Ακόμη λιγότερο μάλιστα αφ’ ης στιγμής τη μεταξύ τους σχέση διαμεσολαβούσε η καταστροφική αφήγηση των Διαμονών που είχε κάνει ο Χάιντεγκερ στην Ελλάδα. Έτσι, δυσκολεύτηκα πολύ, το Πάσχα του 1994, να τον πείσω να έρθει μαζί μου να δει τα τοπία και τα αξιοθέατα. Σε αντίθεση με τον Χάιντεγκερ, μίσησε ευθύς αμέσως την Ακρόπολη και τον Παρθενώνα, όταν τα είδε να αναδύονται σε κοντρ-πλονζέ από τα δρομάκια που ανηφορίζουν ως εκεί από την Πλάκα: χαρακτήρισε «φασιστικό» τον τρόπο που προεξείχαν συνθλίβοντας κάτω από το βάρος τους το υπόλοιπο τοπίο. Οι δισταγμοί του δεν υπεχώρησαν παρά μόνον ενώπιον των μυκηναϊκών τάφων που βρίσκονται διάσπαρτοι στα βουνά της Πελοποννήσου και, ιδιαίτερα, στη Δήλο, όπου μας δόθηκε η άδεια να περάσουμε τρεις ημέρες, δηλαδή, τρία απογεύματα και τρία βράδια κατά τα οποία είχαμε τη δυνατότητα να διατρέξουμε μονάχοι μας το νησί, μετά την αναχώρηση των τουριστών. Ο Φιλίπ ανακάλυψε εκεί, με βαθιά συγκίνηση, σε ένα απόμακρο σημείο στην ανατολική ακτή του νησιού, πλάι στο κύμα, την πρώτη συναγωγή που ιδρύθηκε το 69 π.Χ. εκτός Παλαιστίνης, με την αφιέρωσή της «Θεός Ύψιστος». Κοντοστάθηκε επίσης στον ναό της Ίσιδος, πάνω στο επονομαζόμενο «Ιερό των Ξένων Θεών». Έζησε και ο Χάιντεγκερ την αποκάλυψη της Δήλου. Μιας εντελώς διαφορετικής όμως Δήλου, μιας Δήλου αυθεντικά ελληνικής, τόπου γέννησης – Heimat του Απόλλωνα και της Αρτέμιδος, νησί «που καλεί ολόκληρο τον λαό των Ελλήνων στον πανηγυρικό εορτασμό»[2] και εκφράζει «μια συγκαλυμμένη μεγάλη απαρχή»[3]. Η Δήλος του Φιλίπ δεν αποτελεί αντικείμενο μιας ενθουσιώδους αφήγησης, αλλά μιας διπλής λιτής διατύπωσης, δέκα χρόνια αργότερα, στη σελίδα του σημειωματαρίου του που ακολουθεί μετά το ποίημα: «Όλοι οι θεοί θαμμένοι στη Δήλο. Ένα απέραντο νεκροταφείο θεών».
Ο Χάιντεγκερ δεν είχε δει τον Θορικό. Η κρουαζιέρα που ακολούθησε ήταν αφιερωμένη στα μεγάλα αξιοθέατα. Ο Θορικός είναι απλώς ένα «συνηθισμένο» θέατρο, ένα από εκείνα τα μικρά θέατρα που διέθεταν όλες οι τριττύες —δηλαδή κάθε σύνολο τριών δήμων. Όπως πολλά άλλα θέατρα, αναδείχθηκε από τις ανασκαφές και στη συνέχεια αφέθηκε σε πλήρη σχεδόν εγκατάλειψη, ελλείψει θεαματικού ενδιαφέροντος, στο περιθώριο των αναγνωρισμένων και διάσημων τουριστικών διαδρομών.
Ωστόσο, το συνηθισμένο αυτό θέατρο στάθηκε για τον Φιλίπ κάτι σαν αποκάλυψη της δικής του Ελλάδας. Ένα θέατρο διακριτικό, μαζεμένο, που κλιμακώνει σε επίπεδα στην πλαγιά ενός λόφου τα ερείπια των κερκίδων που το καλοκαίρι πνίγονται μες στα ξερόχορτα. Έτσι ήταν το θέατρο, τουλάχιστον, όταν το πρωτοαντίκρυσε ο Φιλίπ πριν από 20 χρόνια. Έκτοτε, αναστηλώθηκε ένα ημικύκλιο, αλλά το σύνολο παραμένει ερειπωμένο, χωρίς περίφραξη να το προστατεύει, ένα ακόμη στοιχείο του «φυσικού τοπίου»: ένα κεκλιμένο μονοπάτι οδηγεί σε ένα είδος αναβαθμίδας στρωμένης με πατημένο χώμα, απ’ όπου υψώνεται το κοίλο σκαμμένο στην πλαγιά του λόφου που ορθώνεται πάνωθέ του σε ύψος εκατό μέτρων. Πρέπει όμως να φτάσει κανείς στο θέατρο για να αντιληφθεί το εντελώς απροσδόκητο μέχρι εκείνη τη στιγμή μεγαλείο του τοπίου που μπορεί να αγναντέψει από εκεί. Μπροστά στις κερκίδες, η πεδιάδα που ο Φιλίπ αναπόλησε, δέκα χρόνια αργότερα, ως «τεράστια», όπου διακρίνονταν δείγματα μεσογειακής βλάστησης και τα κτίσματα, στο βάθος, μιας μικρής σύγχρονης πόλης. Και η θάλασσα ζωηρή, τόσο κοντινή, να μοιράζεται τον χώρο με το γαλάζιο, πιο ανοιχτό εκείνο, ενός ηλιόλουστου χειμωνιάτικου ουρανού. Το αιφνίδιο εκτυφλωτικό φως αυτού που στο ποίημά του αποκαλεί «η υπερβατική Ελλάδα».
Φωτογραφίες της Αντίκλειας και του Δημοσθένη Αγραφιώτη – Θορικός (φωτ. 4-5,9, Δεκέμβριος 1997, Μάρτιος 2007).
«Υπερβατική Ελλάδα», διότι ο Θορικός συμβαίνει να είναι, όπως έγραφε ο ίδιος, «σαν το θέατρο της Αττικής το πιο αρχαίο», όχι μόνο ο χώρος «της πρωταρχικής θεατρικής ερμηνείας», αλλά ο χώρος που για τον Φιλίπ επαληθεύει το γεγονός ότι η θεατρική ερμηνεία είναι πρωταρχική [Σίλερ εντατικοποιημένος (ριζοσπαστικοποιημένος), όπως έγραφε στις σημειώσεις του]. Οι περισσότεροι αρχαιολόγοι συναινούν πράγματι στην αναγνώριση του Θορικού ως του παλαιότερου από τα ελληνικά θέατρα της αρχαιότητας, από εκείνα τουλάχιστον που είναι σε θέση να φτάσουν ως τις μέρες μας, αρχής γενομένης δηλαδή από τότε που οι πρωτόγονες ξύλινες δομές έδωσαν τη θέση τους στις πέτρινες κερκίδες. Χρονολογείται στο τελευταίο τέταρτο του 6ου αιώνα, δηλαδή αρκετές δεκαετίες πριν από τα κείμενα που μας μαρτυρούν τι παραστάσεις παίζονταν εκεί. Θέατρο φτωχό, υποτυπώδες, ακανόνιστο από πολλές απόψεις. Το μάρμαρο από το οποίο είναι φτιαγμένες οι κερκίδες του —παραθέτω, κατά λέξη σχεδόν, τις παρατηρήσεις των αρχαιολόγων— δεν παρουσιάζει τη λάμψη εκείνου που συναντάμε στα άλλα ελληνικά θέατρα: οι κατασκευαστές του αρκέστηκαν στο μάρμαρο που προσέφερε, επί τόπου, ένα μέτριο κοίτασμα, χωρίς να μπουν καν στον κόπο να συναρμόσουν μεταξύ τους τα κομμάτια. Ομοίως, το σχήμα του κοίλου του περιορίζεται απλώς στο να αγκαλιάζει το σχήμα του φυσικά ασύμμετρου λόφου, χωρίς να έχει υπάρξει πρόνοια να του δοθεί η κανονική μορφή ενός πλήρους ημικυκλίου, σίγουρα όχι περισσότερη απ’ όση δόθηκε στη διάταξη των σκαλοπατιών, τα οποία είναι αφύσικα υπερυψωμένα, προκειμένου να διευκολυνθεί η πρόσβαση. Η ορχήστρα που προσφέρεται για τις κινήσεις του χορού μοιάζει με «επίμηκες επίπεδο», αντί να είναι κυκλική, και, όπως έγραφε ο Φιλίπ, «η Αντίκλεια εξήγησε ότι δεν υπήρχε ακόμη σκηνή».
Φωτογραφίες της Αντίκλειας και του Δημοσθένη Αγραφιώτη – Θορικός
Έτσι, λοιπόν, οι αρχαιολόγοι που έφεραν στην επιφάνεια το θέατρο του Θορικού στα τέλη του 19ου αιώνα, το θεώρησαν μια άτεχνη κατασκευή, προορισμένη για τις διονυσιακές τελετές ενός αγροτικού πληθυσμού. Η επισήμανση της Αντίκλειας που αναφέρει λοιπόν ο Φιλίπ δεν είναι ανεκδοτική. Αρχαιολόγος η ίδια, φέρει το σπάνιο και πανάρχαιο όνομα της μητέρας του Οδυσσέα, το οποίο σημαίνει το αντίθετο της δόξας, της διασημότητας. Η Αντίκλεια πράγματι εμφανίζεται στην Οδύσσεια μόνο στην ενδέκατη (λ) ραψωδία, θαμπή και φιλαλήθης σκιά ανάμεσα στις σκιές των νεκρών που καλούνται να εμφανιστούν μπροστά στον Οδυσσέα, στη Νέκυια.
Αυτό που συγκίνησε τον Φιλίπ ήταν ακριβώς η ταπεινοσύνη (έχει σημασία ότι ο αντίστοιχος γαλλικός όρος humilité προέρχεται από το λατινικό humilitas, ρίζα του οποίου είναι το humus, δηλαδή η γη, το έδαφος, το χώμα) του αρχαϊκού αυτού θεάτρου, ενός θεάτρου του οποίου η τέχνη πλησιάζει όσο δυνατόν περισσότερο στη φύση, όχι ως εκπλήρωση και υλοποίησή της, αλλά ως καθαρή συνθήκη της εκδήλωσής της, με τη μορφή μιας απλής «τομής», ενός «κουφώματος» για να χρησιμοποιήσω τους δικούς του όρους, περιμένοντας ή πενθώντας μια έλευση, μια αποκάλυψη.
Πράγματι, είτε πρόκειται για την εγγραφή του στον χώρο είτε για την εγγραφή του στον χρόνο, το θέατρο του Θορικού παρουσιάζει την ιδιαιτερότητα ότι συμπυκνώνει, στη συγκινητική εγκράτεια του ίχνους του, τα πιο αρχαία σημάδια και μύθους αυτού που ονομάζουμε Ελλάδα. Ο Θορικός είναι μια από τις αρχαιότερες πόλεις για τις οποίες υπάρχουν γραπτές μαρτυρίες, εφόσον ο δήμος της ήταν ένας από τους δώδεκα μυθικούς δήμους που ιδρύθηκαν από τον θρυλικό Κέκροπα, πολύ πριν ξεκινήσει οποιαδήποτε ιστορική χρονολόγηση. Κατοικημένη από τη Νεολιθική εποχή, ήταν μια μυκηναϊκή πόλη, στις αρχές της χρονολογημένης ελληνικής αρχαιότητας, η ακρόπολη της οποίας βρισκόταν εγκατεστημένη στην κορυφή του λόφου. Σήμερα σώζονται δύο μόνο χαρακτηριστικοί τάφοι, εκ των οποίων ένας πολύ μεγάλος, από αυτούς που αποκαλούμε θολωτούς (κυκλικοί τάφοι με θολωτή οροφή, όπως αυτοί που ο Φιλίπ είχε θαυμάσει στην Πελοπόννησο, ή όπως οι βασιλικοί τύμβοι που τον είχαν συγκινήσει στο ταξίδι του με τον Ζαν-Κριστόφ στην Κορέα). Η πόλη στη συνέχεια αναπτύχθηκε στους πρόποδες του λόφου, γύρω μάλιστα από το θέατρο, με το νεκροταφείο της —σε αντίθεση με τη συνήθεια της εποχής— να εφάπτεται στο θέατρο, όπως μαρτυρά το πλήθος επιτύμβιων στηλών που βρέθηκαν διάσπαρτες στους πρόποδες της αναβαθμίδας από πατημένο χώμα. Σάμπως ο Θορικός να ήταν ένας ταφικός χώρος και το θέατρό του αφιερωμένο στη σύγκληση τόσων πολλών τεθνεώτων, στην καρδιά ακριβώς της μικρής πόλης που έφερε το όνομά του. Και η επίσκεψη του Φιλίπ ένα είδος νέκυιας.
Ο Θορικός είχε όντως μια προνομιούχα σχέση, γεωγραφική και μυθική, με τον κόσμο των νεκρών. Χτισμένη δίπλα στη θάλασσα, στον πιο προσιτό και ασφαλή κόλπο για να εισέλθει κανείς στην Αττική, η αρχαία πόλη είχε γίνει μάρτυρας της αποβίβασης του Διονύσου, αφού πέθανε και αναστήθηκε για να διαδώσει τη λατρεία του στην Ελλάδα. Υπήρχε λοιπόν ένας μικρός ναός, γκρεμισμένος σήμερα, δίπλα στο θέατρο. Ακόμη ένας ναός, μεγαλύτερος —από τον οποίο δεν σώζεται ουσιαστικά τίποτε—, ήταν αφιερωμένος στη Δήμητρα και την Κόρη, τις δύο άλλες θεϊκές φιγούρες που λατρεύονταν στον Θορικό, οι οποίες είχαν και αυτές βιώσει την εμπειρία του θανάτου και του σπαρακτικού πόνου του πένθους, όταν οι θεοί χωρίστηκαν από τους ανθρώπους και ο Δίας μεταβίβασε στους αθάνατους διακριτούς ρόλους. Έτσι, ο Διόνυσος και η Δήμητρα έχαιραν ενός ενδιάμεσου καθεστώτος: λιγότερο Ολύμπιοι από τους άλλους δέκα θεούς, στιγματισμένοι από τη δική τους νέκυια, διατηρούσαν στενότερη σχέση με τους ανθρώπους, συμμερίζονταν τον πόνο που τους προκαλούσε η θνητή τους κατάσταση και τους συνόδευαν, ο Διόνυσος με την παρηγοριά του κρασιού και της έκστασης, η Δήμητρα με την εναλλαγή εξαφάνισης/αναγέννησης των καρπών της γης και με την αποκάλυψη των μυστηρίων που τους μυούσαν στον θάνατο και στο επέκεινα του θανάτου.
Η Αντίκλεια δεν είχε αναφέρει κάτι για αυτό το μυθικό πλαίσιο. Ο Δημοσθένης, όμως, που έχει κάνει σπουδές μηχανικού, του είχε εκμυστηρευτεί κάτι που ήταν τότε σχεδόν εμπιστευτικό, και στην πορεία έγινε η πιο σημαντική ανακάλυψη του αρχαιολογικού χώρου του Θορικού, ως τόπου της πρωταρχικής τέχνης. Οι πρόσφατες ανασκαφές έφεραν πράγματι στο φως αυτό που οι διεθνείς ομάδες ερευνητών αποκαλούν το δίκτυο Μύθος, έναν γιγαντιαίων διαστάσεων λαβύρινθο αποτελούμενο από πηγάδια και υπόγειες στοές που εκτείνεται σε ακτίνα 15 χιλιομέτρων από την Ακρόπολη του Θορικού, καλύπτοντας μια έκταση 120 τετραγωνικών χιλιομέτρων. Αυτά τα πηγάδια και οι στοές οδηγούσαν στα μεταλλεία αργύρου του Λαυρίου που εξασφάλιζαν τον πλούτο της Αθήνας και την υπεροχή της σε ολόκληρο τον αιγαιακό κόσμο.
Βεβαίως, η ύπαρξη αυτών των μεταλλείων ήταν πασίγνωστη. Χάρη σε αυτά μπόρεσε ουσιαστικά ο Θεμιστοκλής να νικήσει τους Πέρσες, όπως μας φανερώνει το κείμενο του Αισχύλου, στον διάλογο μεταξύ της Άτοσσας, της βασίλισσας των Περσών, και του χορού. Όταν η Άτοσσα ρωτά για τους πόρους των Ελλήνων που θα αντιμετωπίσουν τους Πέρσες, ο κορυφαίος του χορού απαντά:
ἀργύρου πηγή τις αὐτοῖς ἐστι, θησαυρὸς χθονός (Πέρσες, στ. 238).
Ο Θεμιστοκλής είχε μάλιστα καταφέρει να πείσει την εκκλησία του δήμου να ψηφίσει έναν ναυτικό νόμο ο οποίος όριζε τη διάθεση των πόρων του Λαυρίου για την κατασκευή 200 τριήρεων, οι οποίες εξασφάλισαν στην Αθήνα τη νίκη της Σαλαμίνας. Ήταν επίσης γνωστό ότι τα μεταλλεία αυτά σήμαναν το πέρασμα της Αθήνας από έναν αγροτικό τρόπο ζωής σε ένα καπιταλιστικό σύστημα, αφ’ ης στιγμής ο Περικλής αποφάσισε να κόψει το αργυρό νόμισμα το οποίο, φέροντας πάνω του την εικόνα της λεγόμενης «γλαυκός του Λαυρίου», έγινε το νόμισμα ολόκληρης της λεκάνης της Μεσογείου· αυτή η κουκουβάγια, στην οποία ο Χέγκελ θα δει τη μεταφορά της φιλοσοφίας, που «ξεκινάει το φτερούγισμά της το πρώτον με την έλευση του δειλινού»[4].
Φωτογραφίες, επιλογές από το διαδίκτυο, της Κλαίρ Νανσύ.
Ο Δημοσθένης έδειξε στον Φίλιπ ένα από τα σπήλαια, σε απόσταση λίγων μέτρων από το θέατρο, το οποίο ήταν και μία είσοδος σε αυτό τον λαβύρινθο. Ένα σπήλαιο που έφτανε σε βάθος πολύ μεγάλο κατά τον Δημοσθένη. Αμφιβάλλω ότι του έδειξε τρία τέτοια σπήλαια, όπως έγραφε ο Φιλίπ δέκα χρόνια αργότερα, εφόσον στην πραγματικότητα τα μεταλλεία ανοίγονται εκατέρωθεν του θεάτρου και κανένα δεν είναι σκαμμένο σε βάθος. Ξέρω όμως πόσο εντυπωσιάστηκε από αυτές τις σκοτεινές χοάνες, μέσα στις οποίες βυθίζονταν και αναδύονταν ξανά οι 80.000 σκλάβοι[5] που αποτελούσαν το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού του Θορικού και περνούσαν τη ζωή τους —η οποία δεν ξεπερνούσε τα πέντε ή έξι χρόνια— μες στις ανήλιαγες κι ασφυκτικές στοές. Το ζήτημα που ετίθετο λοιπόν, μπροστά στη γειτνίαση του ορυχείου και του θεάτρου, ήταν προφανώς η παρουσία των σκλάβων, αυτών των «ανύπαρκτων» υπάρξεων, και της επίσημης ομήγυρης των πολιτών των υπεύθυνων για την εκμετάλλευση της «πηγής ασημιού» που δέσποζε εκεί όπου ήταν σκαμμένο το κοίλο. Όποια και αν είναι η απάντηση, πάνω στην οποία άλλωστε δεν υπάρχει ομοφωνία, η γειτνίαση αυτή απέκτησε ευθύς αμέσως νόημα στα μάτια του Φιλίπ. Ο Θορικός ήταν ο τόπος, το όνομα τόσο του προγενέστερου θεάτρου όσο και της προγενέστερης τέχνης, υπερβατικής και αυτής, εφόσον στάθηκε η συνθήκη της εκδήλωσης του ελληνικού δεινού, τον ανησυχητικά ανοίκειο χαρακτήρα του οποίου εκφράζει ο χορός. Δεινόν του Αρχαίου Έλληνα, θαυμαστού για την απεριόριστη ικανότητά του να καθυποτάσσει τη φύση, αλλά και τερατώδη, καθώς μπορεί να ωθήσει την ανθρωπότητα στο χαμό της, ζαλισμένος από την ψευδαίσθηση της παντοδυναμίας του.
Αυτό το πραγματικά ανήκουστο δεινόν είναι αυτό που αποκαλύπτει η τρέχουσα εξέλιξη των ανασκαφών, εδώ και δύο χρόνια. Πράγματι, οι ανασκαφές κάνουν λόγο για ένα εξαιρετικό «γεωσύστημα», τόσο λόγω της αρχαιότητάς του (τέλος της Νεολιθικής εποχής, κάτι που μεταβάλλει τον χρονολογικό ορίζοντα), όσο και λόγω της τεχνολογικής αρτιότητας που επιδεικνύει. Κανείς, πράγματι, δεν υποψιαζόταν, μέχρι εκείνη την ανακάλυψη, ότι ελληνικοί πληθυσμοί ήδη από τα προϊστορικά χρόνια ήταν σε θέση να αξιοποιούν τα μεταλλεύματα αργύρου, ενός ορυκτού που απαιτεί μεγάλη δεξιοτεχνία από άποψη μηχανικής προεργασίας, και να εξασφαλίζουν τη μεταλλουργική επεξεργασία του, δηλαδή, ότι είχαν βρει τον τρόπο να διαχωρίζουν στην επιφάνεια τον άργυρο από τον μόλυβδο που εξορυσσόταν μαζί του. Ο Θορικός είναι σήμερα το όνομα-τόπος του αρχαιότερου τεχνολογικού χώρου στον κόσμο της Μεσογείου, του οποίου η «ανακάλυψη παρέχει άγνωστες έως τώρα πληροφορίες σχετικά με τις τεχνικές εξόρυξης που είχαν αναπτυχθεί κατά τις πρώτες εποχές των μετάλλων»[6].
Ο Φιλίπ, όταν επισκέφτηκε τον Θορικό πριν από είκοσι χρόνια, ή ακόμη κι όταν τον ξανάφερε στη μνήμη του πριν από δέκα χρόνια, δεν μπορούσε να τα γνωρίζει όλα αυτά. Κι όμως όλα συνέβησαν σαν να ήξερε τα πάντα, σαν οι εξηγήσεις της Αντίκλειας και του Δημοσθένη να του ήταν αρκετές για να καταλάβει όλα όσα διαδραματίζονταν στον Θορικό. Βημάτισε σιωπηλά στον χώρο του θεάτρου προς όλες τις κατευθύνσεις, εναλλάσσοντας στο βλέμμα του γκρο πλαν και πανοραμικές απόψεις. «Πρέπει να τα ξανασκεφτώ όλα από την αρχή», τους είπε τελικά την ώρα που εγκατέλειπαν τον χώρο.
Και πράγματι τα ξανασκέφτηκε. Την ίδια χρονιά, καταρχάς, όταν του πρότειναν να ανεβάσει τον δικό του Οιδίποδα Τύραννο (την εκδοχή του Χαίλντερλιν) στην Αβινιόν. Σκιαγράφησε επομένως τα σκηνικά και το ντεκόρ με λιγοστά στοιχεία:
Τέτοια είναι λοιπόν η παραστατική μετάφραση του Θορικού πάνω στη σκηνή της Αβινιόν. Το σκηνικό του πρωταρχικού θεάτρου και αυτό του τεχνικού χώρου γίνονται ένα και το αυτό, στα πόδια ενός αόριστου βουνού. Στο έδαφος, μια πολύ μακριά και στενή πλατφόρμα που ο Φιλίπ προόριζε για την εκφώνηση των λόγων των ηθοποιών, ένας ημικυκλικός χώρος για τον χορό μαζί με τον ορθογώνιο βωμό που ήταν αφιερωμένος στον Διόνυσο. Ενώ στο βάθος, οι είσοδοι του ορυχείου, τρεις στον αριθμό, είναι ταυτόχρονα οι είσοδοι που χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί, εμφανιζόμενοι και εξαφανιζόμενοι ως ζωντανοί νεκροί.
Από αυτό το σκηνικό, ο Φιλίπ θα εμπνευστεί, δέκα χρόνια αργότερα, μια ποιητική μετάφραση, σε δύο χρόνους. Η μία είναι ένα προσχέδιο, που, στο κάτω μέρος, με ελληνικούς χαρακτήρες, φέρει τον τίτλο επιφάνεια:
μονάχα ένας χώρος λιγοστός μαζεμένος/αποκομμένος
τονισμένος απλά, στο βάθος,
από τις τρεις εισόδους του ορυχείου στον βράχο
Η δεύτερη μετάφραση είναι το προσεγμένο ποίημα, αν και γραμμένο, σαν κάπως βιαστικά, με συντομογραφίες:
και είναι σαν το θέατρο της Αττικής το πιο αρχαίο
της υπερβατικής Ελλάδας:
η απόλυτη Οδύνη: ένα επίμηκες επίπεδο ακατανόητα στενό
σμιλεμένο σε μια προεξοχή
της σκοτεινής ασημιάς βουνοπλαγιάς στο Λαύριο
πηγής κάθε πλούτου (έτσι λέγαν)
απέναντι απ’ την απέραντη πεδιάδα και από το άλλο
της μέταλλο απαστράπτουσα η θάλασσα στο βάθος.
Η Αντίκλεια εξήγησε ότι δεν υπήρχε ακόμη σκηνή
Οδύνη της σκοτεινής βουνοπλαγιάς, στίλβη της ηλιόλουστης θάλασσας: η ποιητική μετάφραση —το οξύμωρο της «σκοτεινής ασημιάς βουνοπλαγιάς», η μεταφορά της ασημένιας λάμψης της θάλασσας— μετατρέπει το όνομα-τόπο Θορικός στο υπερβατικό θέατρο που φέρνει στην επιφάνεια την πρωταρχική μίμηση της τέχνης και της φύσης, το όνομα και τον τόπο της υπερβατικής ελληνικότητας.
Θερμές ευχαριστίες στην κα Κλαίρ Νανσύ που επέτρεψε τη μετάφραση και δημοσίευση του κειμένου. Το ίδιο κείμενο στα γαλλικά θα δημοσιευθεί στο περιοδικό L‘Esprit Créateur, αφιερωμένο στον Philippe Lacoue-Labarthe, χειμώνας 2017, https://espritcreateur.org/forthcoming-issues.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase (Φράση), Collection « Détroits », Christian Bourgois, Παρίσι, 2000.
[2] Μάρτιν Χάιντεγγερ, Διαμονές: ταξίδι στην Ελλάδα, μτφρ. Γ. Φαράκλας, Αθήνα: Κριτική, 1998, σ. 67.
[3] Μάρτιν Χάιντεγγερ, ό.π. σ. 65.
[4] Γκέοργκ Χέγκελ, Βασικές κατευθύνσεις της φιλοσοφίας του δικαίου, μτφρ. Σ. Γιακουμής, Αθήνα: Δωδώνη, 2004, σ. 32.
[5] Αυτή η εκτίμηση, κατά προσέγγιση βεβαίως, λαμβάνει υπ’ όψιν τη μαρτυρία του Θουκυδίδη που επικαλείται την απόδραση 20.000 σκλάβων το 413 και του Ξενοφώντος που εύχεται κάθε πολίτης να νοικιάσει τρεις σκλάβους για να αυξηθεί η απόδοση των μεταλλείων και να γεμίσουν τα ταμεία της Αθήνας (ο αριθμός των πολιτών εκτιμάται σε 30.000).
[6] Ντενί Μορέν, επικεφαλής της αποστολής στο Θορικό, από άρθρο του στην εφημερίδα l’Est républicain, τεύχος της 28/02/2016.
Μικρό Βιογραφικό
Ο Φιλίπ Λακού-Λαμπάρτ (1940-2007) δίδαξε φιλοσοφία, από το ακαδημαϊκό έτος 1967-68 και για περισσότερο από τριάντα χρόνια, στο Πανεπιστήμιο Marc Bloch του Στρασβούργου. Έγραψε από κοινού με τον Ζαν-Λυκ Νανσύ τα βιβλία “Le totre de la lettre. Une lecture de Lacan” (1973) και “Le titre L’absolu litteraire” (1978), μια από τις πλέον διεισδυτικές αναλύσεις της συγκρότησης της ρομαντικής θεωρίας της λογοτεχνίας, καθώς και πλήθος άρθρων και μεταφράσεων (Νίτσε, Φρόυντ, Μπένγιαμιν). Το 1980, με προτροπή του Ντερριντά, ίδρυσαν στο Παρίσι το Κέντρο Φιλοσοφικής Έρευνας για την Πολιτική, ενδεικτικό του ενδιαφέροντός τους για τη συνάρθρωση πολιτικής και φιλοσοφίας. Η διακριτή πορεία του καθενός, στη φιλοσοφία, την πολιτική, τη λογοτεχνία (και το θέατρο), χαράχτηκε από τη συνεργασία και την πνευματική φιλία τους.
Μετά το Phrase[1], ο Φιλίπ Λακού-Λαμπάρτ εξακολούθησε να γράφει κάποια ποιήματα, σχεδιάσματα σε μικρά λευκά ή κίτρινα φύλλα χαρτί που η ασθένεια και η εξάντληση, η θλίψη ίσως που τα ποιήματά του δεν βρήκαν καμία απήχηση, δεν τους επέτρεψαν να εξελιχθούν. Υπάρχει, όμως, ένα ποίημα του οποίου η προσεγμένη γραφή δείχνει ότι είχε ιδιαίτερη σημασία γι’ αυτόν. Είναι το τελευταίο, χωρίς ωστόσο να γνωρίζω την ακριβή ημερομηνία γραφής του, το ανακάλυψα μετά τον θάνατό του στο μικρό σημειωματάριο που είχε πάντα πλάι του στο νοσοκομείο. Αυτό το ίδιο σημειωματάριο στο οποίο, λίγες μέρες πριν από τον θάνατό του, είχα ανακαλύψει την τελευταία του φράση: « Δεύτερη φορά, είμαι λοιπόν νεκρός…», αυτήν που μου είχε επιτρέψει να διαβάσω στην κηδεία του. Το ποίημα, που τότε δεν το είχα προσέξει, βρίσκεται στην προηγούμενη σελίδα, και προηγείται από σημειώσεις που αποτελούν κάτι σαν φιλοσοφική διαθήκη του Φιλίπ ως προς τις σκέψεις του για την Ελλάδα και για το θέατρο.
Φωτογραφία 1
Φωτογραφία 2
Φωτογραφία 3
Οι σημειώσεις εκείνες, όπως φαίνεται στο ποίημα που ακολουθεί, αναβιώνουν μια θύμηση, ένα όραμα, μια «εμπειρία» —δανείζομαι τη λέξη από τον Ζαν-Κριστόφ [Μπαϊγί]—, δέκα χρόνια προγενέστερη της στιγμής που ο Φιλίπ τις μεταγράφει στο σημειωματάριό του: τον Δεκέμβριο του 1997, ο Φιλίπ ήταν προσκεκλημένος από το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών για να δώσει μια διάλεξη. Οι φίλοι που τον φιλοξενούσαν, ο Δημοσθένης Αγραφιώτης και η σύζυγός του Αντίκλεια, του έδωσαν την ευκαιρία να ανακαλύψει, νοτιοανατολικά της Αθήνας, είκοσι περίπου χιλιόμετρα από το Σούνιο, το θέατρο του Θορικού.
Ο Φιλίπ γνώριζε την Ελλάδα μόνο μέσα από τα κείμενα της φιλοσοφίας και της τραγωδίας, είτε αυτά ήταν στην πρωτότυπη μορφή τους είτε από τη γερμανική μετάφρασή τους. Από την ίδια τη «χώρα», από τουριστικο-αρχαιολογική άποψη, δεν προσδοκούσε τίποτε. Ακόμη λιγότερο μάλιστα αφ’ ης στιγμής τη μεταξύ τους σχέση διαμεσολαβούσε η καταστροφική αφήγηση των Διαμονών που είχε κάνει ο Χάιντεγκερ στην Ελλάδα. Έτσι, δυσκολεύτηκα πολύ, το Πάσχα του 1994, να τον πείσω να έρθει μαζί μου να δει τα τοπία και τα αξιοθέατα. Σε αντίθεση με τον Χάιντεγκερ, μίσησε ευθύς αμέσως την Ακρόπολη και τον Παρθενώνα, όταν τα είδε να αναδύονται σε κοντρ-πλονζέ από τα δρομάκια που ανηφορίζουν ως εκεί από την Πλάκα: χαρακτήρισε «φασιστικό» τον τρόπο που προεξείχαν συνθλίβοντας κάτω από το βάρος τους το υπόλοιπο τοπίο. Οι δισταγμοί του δεν υπεχώρησαν παρά μόνον ενώπιον των μυκηναϊκών τάφων που βρίσκονται διάσπαρτοι στα βουνά της Πελοποννήσου και, ιδιαίτερα, στη Δήλο, όπου μας δόθηκε η άδεια να περάσουμε τρεις ημέρες, δηλαδή, τρία απογεύματα και τρία βράδια κατά τα οποία είχαμε τη δυνατότητα να διατρέξουμε μονάχοι μας το νησί, μετά την αναχώρηση των τουριστών. Ο Φιλίπ ανακάλυψε εκεί, με βαθιά συγκίνηση, σε ένα απόμακρο σημείο στην ανατολική ακτή του νησιού, πλάι στο κύμα, την πρώτη συναγωγή που ιδρύθηκε το 69 π.Χ. εκτός Παλαιστίνης, με την αφιέρωσή της «Θεός Ύψιστος». Κοντοστάθηκε επίσης στον ναό της Ίσιδος, πάνω στο επονομαζόμενο «Ιερό των Ξένων Θεών». Έζησε και ο Χάιντεγκερ την αποκάλυψη της Δήλου. Μιας εντελώς διαφορετικής όμως Δήλου, μιας Δήλου αυθεντικά ελληνικής, τόπου γέννησης – Heimat του Απόλλωνα και της Αρτέμιδος, νησί «που καλεί ολόκληρο τον λαό των Ελλήνων στον πανηγυρικό εορτασμό»[2] και εκφράζει «μια συγκαλυμμένη μεγάλη απαρχή»[3]. Η Δήλος του Φιλίπ δεν αποτελεί αντικείμενο μιας ενθουσιώδους αφήγησης, αλλά μιας διπλής λιτής διατύπωσης, δέκα χρόνια αργότερα, στη σελίδα του σημειωματαρίου του που ακολουθεί μετά το ποίημα: «Όλοι οι θεοί θαμμένοι στη Δήλο. Ένα απέραντο νεκροταφείο θεών».
Ο Χάιντεγκερ δεν είχε δει τον Θορικό. Η κρουαζιέρα που ακολούθησε ήταν αφιερωμένη στα μεγάλα αξιοθέατα. Ο Θορικός είναι απλώς ένα «συνηθισμένο» θέατρο, ένα από εκείνα τα μικρά θέατρα που διέθεταν όλες οι τριττύες —δηλαδή κάθε σύνολο τριών δήμων. Όπως πολλά άλλα θέατρα, αναδείχθηκε από τις ανασκαφές και στη συνέχεια αφέθηκε σε πλήρη σχεδόν εγκατάλειψη, ελλείψει θεαματικού ενδιαφέροντος, στο περιθώριο των αναγνωρισμένων και διάσημων τουριστικών διαδρομών.
Ωστόσο, το συνηθισμένο αυτό θέατρο στάθηκε για τον Φιλίπ κάτι σαν αποκάλυψη της δικής του Ελλάδας. Ένα θέατρο διακριτικό, μαζεμένο, που κλιμακώνει σε επίπεδα στην πλαγιά ενός λόφου τα ερείπια των κερκίδων που το καλοκαίρι πνίγονται μες στα ξερόχορτα. Έτσι ήταν το θέατρο, τουλάχιστον, όταν το πρωτοαντίκρυσε ο Φιλίπ πριν από 20 χρόνια. Έκτοτε, αναστηλώθηκε ένα ημικύκλιο, αλλά το σύνολο παραμένει ερειπωμένο, χωρίς περίφραξη να το προστατεύει, ένα ακόμη στοιχείο του «φυσικού τοπίου»: ένα κεκλιμένο μονοπάτι οδηγεί σε ένα είδος αναβαθμίδας στρωμένης με πατημένο χώμα, απ’ όπου υψώνεται το κοίλο σκαμμένο στην πλαγιά του λόφου που ορθώνεται πάνωθέ του σε ύψος εκατό μέτρων. Πρέπει όμως να φτάσει κανείς στο θέατρο για να αντιληφθεί το εντελώς απροσδόκητο μέχρι εκείνη τη στιγμή μεγαλείο του τοπίου που μπορεί να αγναντέψει από εκεί. Μπροστά στις κερκίδες, η πεδιάδα που ο Φιλίπ αναπόλησε, δέκα χρόνια αργότερα, ως «τεράστια», όπου διακρίνονταν δείγματα μεσογειακής βλάστησης και τα κτίσματα, στο βάθος, μιας μικρής σύγχρονης πόλης. Και η θάλασσα ζωηρή, τόσο κοντινή, να μοιράζεται τον χώρο με το γαλάζιο, πιο ανοιχτό εκείνο, ενός ηλιόλουστου χειμωνιάτικου ουρανού. Το αιφνίδιο εκτυφλωτικό φως αυτού που στο ποίημά του αποκαλεί «η υπερβατική Ελλάδα».
Φωτογραφία 4
Φωτογραφία 5
Φωτογραφία 6
«Υπερβατική Ελλάδα», διότι ο Θορικός συμβαίνει να είναι, όπως έγραφε ο ίδιος, «σαν το θέατρο της Αττικής το πιο αρχαίο», όχι μόνο ο χώρος «της πρωταρχικής θεατρικής ερμηνείας», αλλά ο χώρος που για τον Φιλίπ επαληθεύει το γεγονός ότι η θεατρική ερμηνεία είναι πρωταρχική [Σίλερ εντατικοποιημένος (ριζοσπαστικοποιημένος), όπως έγραφε στις σημειώσεις του]. Οι περισσότεροι αρχαιολόγοι συναινούν πράγματι στην αναγνώριση του Θορικού ως του παλαιότερου από τα ελληνικά θέατρα της αρχαιότητας, από εκείνα τουλάχιστον που είναι σε θέση να φτάσουν ως τις μέρες μας, αρχής γενομένης δηλαδή από τότε που οι πρωτόγονες ξύλινες δομές έδωσαν τη θέση τους στις πέτρινες κερκίδες. Χρονολογείται στο τελευταίο τέταρτο του 6ου αιώνα, δηλαδή αρκετές δεκαετίες πριν από τα κείμενα που μας μαρτυρούν τι παραστάσεις παίζονταν εκεί. Θέατρο φτωχό, υποτυπώδες, ακανόνιστο από πολλές απόψεις. Το μάρμαρο από το οποίο είναι φτιαγμένες οι κερκίδες του —παραθέτω, κατά λέξη σχεδόν, τις παρατηρήσεις των αρχαιολόγων— δεν παρουσιάζει τη λάμψη εκείνου που συναντάμε στα άλλα ελληνικά θέατρα: οι κατασκευαστές του αρκέστηκαν στο μάρμαρο που προσέφερε, επί τόπου, ένα μέτριο κοίτασμα, χωρίς να μπουν καν στον κόπο να συναρμόσουν μεταξύ τους τα κομμάτια. Ομοίως, το σχήμα του κοίλου του περιορίζεται απλώς στο να αγκαλιάζει το σχήμα του φυσικά ασύμμετρου λόφου, χωρίς να έχει υπάρξει πρόνοια να του δοθεί η κανονική μορφή ενός πλήρους ημικυκλίου, σίγουρα όχι περισσότερη απ’ όση δόθηκε στη διάταξη των σκαλοπατιών, τα οποία είναι αφύσικα υπερυψωμένα, προκειμένου να διευκολυνθεί η πρόσβαση. Η ορχήστρα που προσφέρεται για τις κινήσεις του χορού μοιάζει με «επίμηκες επίπεδο», αντί να είναι κυκλική, και, όπως έγραφε ο Φιλίπ, «η Αντίκλεια εξήγησε ότι δεν υπήρχε ακόμη σκηνή».
Φωτογραφία 7
Φωτογραφία 8
Φωτογραφία 9
Φωτογραφία 10
Έτσι, λοιπόν, οι αρχαιολόγοι που έφεραν στην επιφάνεια το θέατρο του Θορικού στα τέλη του 19ου αιώνα, το θεώρησαν μια άτεχνη κατασκευή, προορισμένη για τις διονυσιακές τελετές ενός αγροτικού πληθυσμού. Η επισήμανση της Αντίκλειας που αναφέρει λοιπόν ο Φιλίπ δεν είναι ανεκδοτική. Αρχαιολόγος η ίδια, φέρει το σπάνιο και πανάρχαιο όνομα της μητέρας του Οδυσσέα, το οποίο σημαίνει το αντίθετο της δόξας, της διασημότητας. Η Αντίκλεια πράγματι εμφανίζεται στην Οδύσσεια μόνο στην ενδέκατη (λ) ραψωδία, θαμπή και φιλαλήθης σκιά ανάμεσα στις σκιές των νεκρών που καλούνται να εμφανιστούν μπροστά στον Οδυσσέα, στη Νέκυια.
Αυτό που συγκίνησε τον Φιλίπ ήταν ακριβώς η ταπεινοσύνη (έχει σημασία ότι ο αντίστοιχος γαλλικός όρος humilité προέρχεται από το λατινικό humilitas, ρίζα του οποίου είναι το humus, δηλαδή η γη, το έδαφος, το χώμα) του αρχαϊκού αυτού θεάτρου, ενός θεάτρου του οποίου η τέχνη πλησιάζει όσο δυνατόν περισσότερο στη φύση, όχι ως εκπλήρωση και υλοποίησή της, αλλά ως καθαρή συνθήκη της εκδήλωσής της, με τη μορφή μιας απλής «τομής», ενός «κουφώματος» για να χρησιμοποιήσω τους δικούς του όρους, περιμένοντας ή πενθώντας μια έλευση, μια αποκάλυψη.
Πράγματι, είτε πρόκειται για την εγγραφή του στον χώρο είτε για την εγγραφή του στον χρόνο, το θέατρο του Θορικού παρουσιάζει την ιδιαιτερότητα ότι συμπυκνώνει, στη συγκινητική εγκράτεια του ίχνους του, τα πιο αρχαία σημάδια και μύθους αυτού που ονομάζουμε Ελλάδα. Ο Θορικός είναι μια από τις αρχαιότερες πόλεις για τις οποίες υπάρχουν γραπτές μαρτυρίες, εφόσον ο δήμος της ήταν ένας από τους δώδεκα μυθικούς δήμους που ιδρύθηκαν από τον θρυλικό Κέκροπα, πολύ πριν ξεκινήσει οποιαδήποτε ιστορική χρονολόγηση. Κατοικημένη από τη Νεολιθική εποχή, ήταν μια μυκηναϊκή πόλη, στις αρχές της χρονολογημένης ελληνικής αρχαιότητας, η ακρόπολη της οποίας βρισκόταν εγκατεστημένη στην κορυφή του λόφου. Σήμερα σώζονται δύο μόνο χαρακτηριστικοί τάφοι, εκ των οποίων ένας πολύ μεγάλος, από αυτούς που αποκαλούμε θολωτούς (κυκλικοί τάφοι με θολωτή οροφή, όπως αυτοί που ο Φιλίπ είχε θαυμάσει στην Πελοπόννησο, ή όπως οι βασιλικοί τύμβοι που τον είχαν συγκινήσει στο ταξίδι του με τον Ζαν-Κριστόφ στην Κορέα). Η πόλη στη συνέχεια αναπτύχθηκε στους πρόποδες του λόφου, γύρω μάλιστα από το θέατρο, με το νεκροταφείο της —σε αντίθεση με τη συνήθεια της εποχής— να εφάπτεται στο θέατρο, όπως μαρτυρά το πλήθος επιτύμβιων στηλών που βρέθηκαν διάσπαρτες στους πρόποδες της αναβαθμίδας από πατημένο χώμα. Σάμπως ο Θορικός να ήταν ένας ταφικός χώρος και το θέατρό του αφιερωμένο στη σύγκληση τόσων πολλών τεθνεώτων, στην καρδιά ακριβώς της μικρής πόλης που έφερε το όνομά του. Και η επίσκεψη του Φιλίπ ένα είδος νέκυιας.
Ο Θορικός είχε όντως μια προνομιούχα σχέση, γεωγραφική και μυθική, με τον κόσμο των νεκρών. Χτισμένη δίπλα στη θάλασσα, στον πιο προσιτό και ασφαλή κόλπο για να εισέλθει κανείς στην Αττική, η αρχαία πόλη είχε γίνει μάρτυρας της αποβίβασης του Διονύσου, αφού πέθανε και αναστήθηκε για να διαδώσει τη λατρεία του στην Ελλάδα. Υπήρχε λοιπόν ένας μικρός ναός, γκρεμισμένος σήμερα, δίπλα στο θέατρο. Ακόμη ένας ναός, μεγαλύτερος —από τον οποίο δεν σώζεται ουσιαστικά τίποτε—, ήταν αφιερωμένος στη Δήμητρα και την Κόρη, τις δύο άλλες θεϊκές φιγούρες που λατρεύονταν στον Θορικό, οι οποίες είχαν και αυτές βιώσει την εμπειρία του θανάτου και του σπαρακτικού πόνου του πένθους, όταν οι θεοί χωρίστηκαν από τους ανθρώπους και ο Δίας μεταβίβασε στους αθάνατους διακριτούς ρόλους. Έτσι, ο Διόνυσος και η Δήμητρα έχαιραν ενός ενδιάμεσου καθεστώτος: λιγότερο Ολύμπιοι από τους άλλους δέκα θεούς, στιγματισμένοι από τη δική τους νέκυια, διατηρούσαν στενότερη σχέση με τους ανθρώπους, συμμερίζονταν τον πόνο που τους προκαλούσε η θνητή τους κατάσταση και τους συνόδευαν, ο Διόνυσος με την παρηγοριά του κρασιού και της έκστασης, η Δήμητρα με την εναλλαγή εξαφάνισης/αναγέννησης των καρπών της γης και με την αποκάλυψη των μυστηρίων που τους μυούσαν στον θάνατο και στο επέκεινα του θανάτου.
Η Αντίκλεια δεν είχε αναφέρει κάτι για αυτό το μυθικό πλαίσιο. Ο Δημοσθένης, όμως, που έχει κάνει σπουδές μηχανικού, του είχε εκμυστηρευτεί κάτι που ήταν τότε σχεδόν εμπιστευτικό, και στην πορεία έγινε η πιο σημαντική ανακάλυψη του αρχαιολογικού χώρου του Θορικού, ως τόπου της πρωταρχικής τέχνης. Οι πρόσφατες ανασκαφές έφεραν πράγματι στο φως αυτό που οι διεθνείς ομάδες ερευνητών αποκαλούν το δίκτυο Μύθος, έναν γιγαντιαίων διαστάσεων λαβύρινθο αποτελούμενο από πηγάδια και υπόγειες στοές που εκτείνεται σε ακτίνα 15 χιλιομέτρων από την Ακρόπολη του Θορικού, καλύπτοντας μια έκταση 120 τετραγωνικών χιλιομέτρων. Αυτά τα πηγάδια και οι στοές οδηγούσαν στα μεταλλεία αργύρου του Λαυρίου που εξασφάλιζαν τον πλούτο της Αθήνας και την υπεροχή της σε ολόκληρο τον αιγαιακό κόσμο.
Βεβαίως, η ύπαρξη αυτών των μεταλλείων ήταν πασίγνωστη. Χάρη σε αυτά μπόρεσε ουσιαστικά ο Θεμιστοκλής να νικήσει τους Πέρσες, όπως μας φανερώνει το κείμενο του Αισχύλου, στον διάλογο μεταξύ της Άτοσσας, της βασίλισσας των Περσών, και του χορού. Όταν η Άτοσσα ρωτά για τους πόρους των Ελλήνων που θα αντιμετωπίσουν τους Πέρσες, ο κορυφαίος του χορού απαντά:
ἀργύρου πηγή τις αὐτοῖς ἐστι, θησαυρὸς χθονός (Πέρσες, στ. 238).
Ο Θεμιστοκλής είχε μάλιστα καταφέρει να πείσει την εκκλησία του δήμου να ψηφίσει έναν ναυτικό νόμο ο οποίος όριζε τη διάθεση των πόρων του Λαυρίου για την κατασκευή 200 τριήρεων, οι οποίες εξασφάλισαν στην Αθήνα τη νίκη της Σαλαμίνας. Ήταν επίσης γνωστό ότι τα μεταλλεία αυτά σήμαναν το πέρασμα της Αθήνας από έναν αγροτικό τρόπο ζωής σε ένα καπιταλιστικό σύστημα, αφ’ ης στιγμής ο Περικλής αποφάσισε να κόψει το αργυρό νόμισμα το οποίο, φέροντας πάνω του την εικόνα της λεγόμενης «γλαυκός του Λαυρίου», έγινε το νόμισμα ολόκληρης της λεκάνης της Μεσογείου· αυτή η κουκουβάγια, στην οποία ο Χέγκελ θα δει τη μεταφορά της φιλοσοφίας, που «ξεκινάει το φτερούγισμά της το πρώτον με την έλευση του δειλινού»[4].
Φωτογραφία 11
Φωτογραφία 12
Φωτογραφία 13
Ο Δημοσθένης έδειξε στον Φίλιπ ένα από τα σπήλαια, σε απόσταση λίγων μέτρων από το θέατρο, το οποίο ήταν και μία είσοδος σε αυτό τον λαβύρινθο. Ένα σπήλαιο που έφτανε σε βάθος πολύ μεγάλο κατά τον Δημοσθένη. Αμφιβάλλω ότι του έδειξε τρία τέτοια σπήλαια, όπως έγραφε ο Φιλίπ δέκα χρόνια αργότερα, εφόσον στην πραγματικότητα τα μεταλλεία ανοίγονται εκατέρωθεν του θεάτρου και κανένα δεν είναι σκαμμένο σε βάθος. Ξέρω όμως πόσο εντυπωσιάστηκε από αυτές τις σκοτεινές χοάνες, μέσα στις οποίες βυθίζονταν και αναδύονταν ξανά οι 80.000 σκλάβοι[5] που αποτελούσαν το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού του Θορικού και περνούσαν τη ζωή τους —η οποία δεν ξεπερνούσε τα πέντε ή έξι χρόνια— μες στις ανήλιαγες κι ασφυκτικές στοές. Το ζήτημα που ετίθετο λοιπόν, μπροστά στη γειτνίαση του ορυχείου και του θεάτρου, ήταν προφανώς η παρουσία των σκλάβων, αυτών των «ανύπαρκτων» υπάρξεων, και της επίσημης ομήγυρης των πολιτών των υπεύθυνων για την εκμετάλλευση της «πηγής ασημιού» που δέσποζε εκεί όπου ήταν σκαμμένο το κοίλο. Όποια και αν είναι η απάντηση, πάνω στην οποία άλλωστε δεν υπάρχει ομοφωνία, η γειτνίαση αυτή απέκτησε ευθύς αμέσως νόημα στα μάτια του Φιλίπ. Ο Θορικός ήταν ο τόπος, το όνομα τόσο του προγενέστερου θεάτρου όσο και της προγενέστερης τέχνης, υπερβατικής και αυτής, εφόσον στάθηκε η συνθήκη της εκδήλωσης του ελληνικού δεινού, τον ανησυχητικά ανοίκειο χαρακτήρα του οποίου εκφράζει ο χορός. Δεινόν του Αρχαίου Έλληνα, θαυμαστού για την απεριόριστη ικανότητά του να καθυποτάσσει τη φύση, αλλά και τερατώδη, καθώς μπορεί να ωθήσει την ανθρωπότητα στο χαμό της, ζαλισμένος από την ψευδαίσθηση της παντοδυναμίας του.
Αυτό το πραγματικά ανήκουστο δεινόν είναι αυτό που αποκαλύπτει η τρέχουσα εξέλιξη των ανασκαφών, εδώ και δύο χρόνια. Πράγματι, οι ανασκαφές κάνουν λόγο για ένα εξαιρετικό «γεωσύστημα», τόσο λόγω της αρχαιότητάς του (τέλος της Νεολιθικής εποχής, κάτι που μεταβάλλει τον χρονολογικό ορίζοντα), όσο και λόγω της τεχνολογικής αρτιότητας που επιδεικνύει. Κανείς, πράγματι, δεν υποψιαζόταν, μέχρι εκείνη την ανακάλυψη, ότι ελληνικοί πληθυσμοί ήδη από τα προϊστορικά χρόνια ήταν σε θέση να αξιοποιούν τα μεταλλεύματα αργύρου, ενός ορυκτού που απαιτεί μεγάλη δεξιοτεχνία από άποψη μηχανικής προεργασίας, και να εξασφαλίζουν τη μεταλλουργική επεξεργασία του, δηλαδή, ότι είχαν βρει τον τρόπο να διαχωρίζουν στην επιφάνεια τον άργυρο από τον μόλυβδο που εξορυσσόταν μαζί του. Ο Θορικός είναι σήμερα το όνομα-τόπος του αρχαιότερου τεχνολογικού χώρου στον κόσμο της Μεσογείου, του οποίου η «ανακάλυψη παρέχει άγνωστες έως τώρα πληροφορίες σχετικά με τις τεχνικές εξόρυξης που είχαν αναπτυχθεί κατά τις πρώτες εποχές των μετάλλων»[6].
Ο Φιλίπ, όταν επισκέφτηκε τον Θορικό πριν από είκοσι χρόνια, ή ακόμη κι όταν τον ξανάφερε στη μνήμη του πριν από δέκα χρόνια, δεν μπορούσε να τα γνωρίζει όλα αυτά. Κι όμως όλα συνέβησαν σαν να ήξερε τα πάντα, σαν οι εξηγήσεις της Αντίκλειας και του Δημοσθένη να του ήταν αρκετές για να καταλάβει όλα όσα διαδραματίζονταν στον Θορικό. Βημάτισε σιωπηλά στον χώρο του θεάτρου προς όλες τις κατευθύνσεις, εναλλάσσοντας στο βλέμμα του γκρο πλαν και πανοραμικές απόψεις. «Πρέπει να τα ξανασκεφτώ όλα από την αρχή», τους είπε τελικά την ώρα που εγκατέλειπαν τον χώρο.
Και πράγματι τα ξανασκέφτηκε. Την ίδια χρονιά, καταρχάς, όταν του πρότειναν να ανεβάσει τον δικό του Οιδίποδα Τύραννο (την εκδοχή του Χαίλντερλιν) στην Αβινιόν. Σκιαγράφησε επομένως τα σκηνικά και το ντεκόρ με λιγοστά στοιχεία:
Φωτογραφία 14
Τέτοια είναι λοιπόν η παραστατική μετάφραση του Θορικού πάνω στη σκηνή της Αβινιόν. Το σκηνικό του πρωταρχικού θεάτρου και αυτό του τεχνικού χώρου γίνονται ένα και το αυτό, στα πόδια ενός αόριστου βουνού. Στο έδαφος, μια πολύ μακριά και στενή πλατφόρμα που ο Φιλίπ προόριζε για την εκφώνηση των λόγων των ηθοποιών, ένας ημικυκλικός χώρος για τον χορό μαζί με τον ορθογώνιο βωμό που ήταν αφιερωμένος στον Διόνυσο. Ενώ στο βάθος, οι είσοδοι του ορυχείου, τρεις στον αριθμό, είναι ταυτόχρονα οι είσοδοι που χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί, εμφανιζόμενοι και εξαφανιζόμενοι ως ζωντανοί νεκροί.
Από αυτό το σκηνικό, ο Φιλίπ θα εμπνευστεί, δέκα χρόνια αργότερα, μια ποιητική μετάφραση, σε δύο χρόνους. Η μία είναι ένα προσχέδιο, που, στο κάτω μέρος, με ελληνικούς χαρακτήρες, φέρει τον τίτλο επιφάνεια:
μονάχα ένας χώρος λιγοστός μαζεμένος/αποκομμένος
τονισμένος απλά, στο βάθος,
από τις τρεις εισόδους του ορυχείου στον βράχο
Η δεύτερη μετάφραση είναι το προσεγμένο ποίημα, αν και γραμμένο, σαν κάπως βιαστικά, με συντομογραφίες:
και είναι σαν το θέατρο της Αττικής το πιο αρχαίο
της υπερβατικής Ελλάδας:
η απόλυτη Οδύνη: ένα επίμηκες επίπεδο ακατανόητα στενό
σμιλεμένο σε μια προεξοχή
της σκοτεινής ασημιάς βουνοπλαγιάς στο Λαύριο
πηγής κάθε πλούτου (έτσι λέγαν)
απέναντι απ’ την απέραντη πεδιάδα και από το άλλο
της μέταλλο απαστράπτουσα η θάλασσα στο βάθος.
Η Αντίκλεια εξήγησε ότι δεν υπήρχε ακόμη σκηνή
Οδύνη της σκοτεινής βουνοπλαγιάς, στίλβη της ηλιόλουστης θάλασσας: η ποιητική μετάφραση —το οξύμωρο της «σκοτεινής ασημιάς βουνοπλαγιάς», η μεταφορά της ασημένιας λάμψης της θάλασσας— μετατρέπει το όνομα-τόπο Θορικός στο υπερβατικό θέατρο που φέρνει στην επιφάνεια την πρωταρχική μίμηση της τέχνης και της φύσης, το όνομα και τον τόπο της υπερβατικής ελληνικότητας.
Φωτογραφία 15
1-3, Φωτογραφίες από το σημειωματάριο του Φιλίπ (φωτ. Κλαιρ Νανσύ).
4-9, Φωτογραφίες της Αντίκλειας και του Δημοσθένη Αγραφιώτη – Θορικός (φωτ. 4-5,9, Δεκέμβριος 1997· φωτ.7-8, Μάρτιος 2007).
10-15, Φωτογραφίες, επιλογές από το διαδίκτυο, της Κλαίρ Νανσύ.
Θερμές ευχαριστίες στην κα Κλαίρ Νανσύ που επέτρεψε τη μετάφραση και δημοσίευση του κειμένου. Το ίδιο κείμενο στα γαλλικά θα δημοσιευθεί στο περιοδικό
L‘Esprit Créateur, αφιερωμένο στον Philippe Lacoue-Labarthe, χειμώνας 2017,
https://espritcreateur.org/forthcoming-issues.
Μετάφραση από τα γαλλικά: Κατερίνα Γούλα
[1] Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase (Φράση), Collection « Détroits », Christian Bourgois, Παρίσι, 2000.
[2] Μάρτιν Χάιντεγγερ, Διαμονές: ταξίδι στην Ελλάδα, μτφρ. Γ. Φαράκλας, Αθήνα: Κριτική, 1998, σ. 67.
[3] Μάρτιν Χάιντεγγερ, ό.π. σ. 65.
[4] Γκέοργκ Χέγκελ, Βασικές κατευθύνσεις της φιλοσοφίας του δικαίου, μτφρ. Σ. Γιακουμής, Αθήνα: Δωδώνη, 2004, σ. 32.
[5] Αυτή η εκτίμηση, κατά προσέγγιση βεβαίως, λαμβάνει υπ’ όψιν τη μαρτυρία του Θουκυδίδη που επικαλείται την απόδραση 20.000 σκλάβων το 413 και του Ξενοφώντος που εύχεται κάθε πολίτης να νοικιάσει τρεις σκλάβους για να αυξηθεί η απόδοση των μεταλλείων και να γεμίσουν τα ταμεία της Αθήνας (ο αριθμός των πολιτών εκτιμάται σε 30.000).
[6] Ντενί Μορέν, επικεφαλής της αποστολής στο Θορικό, από άρθρο του στην εφημερίδα l’Est républicain, τεύχος της 28/02/2016.
