της Μαίρης Σιδηρά
Ζεστό ακόμα από το τυπογραφείο των εκδόσεων «Μανδραγόρας», λίγες μόλις ημέρες πριν εκπνεύσει ο Νοέμβρης, πήρα ένα βράδυ στα χέρια μου το νέο βιβλίο του Βασίλη Λαδά∙ και το ίδιο βράδυ το τελείωσα. Προτάσσω την προσωπική εμπειρία –συνήθεια που δε με εκφράζει, διότι εάν η αναγνωστική απόλαυση παραμένει ο υψηλότερος δείκτης της λογοτεχνικής αξίας,[1] η νουβέλα Σινέ Σκάλες του συμπολίτη μου μα πανελλαδικά εγνωσμένου ποιητή και πεζογράφου Βασίλη Λαδά, αδράχνει την αναγνωστική συνείδηση ως εκλεκτή κινηματογραφική μετάληψη έργου μεγάλου σκηνοθέτη.
Ο χρόνος παρακολουθεί, ωσάν από φακό, ένα θερινό τετραήμερο του Ιουλίου του 2022 στην Πάτρα του Χαράλαμπου Ντεντόπουλου, Χάρι Ντένιτς κατά το αμερικάνικο διαβατήριο -για το οποίο μερίμνησε νέος, μόλις στα 25 του, όταν συμπιεζόμενος από ποικίλα αδιέξοδα και απογοητεύσεις, «δραπέτευσε» στην Αμερική, διατηρώντας επικοινωνία αποκλειστικά με τη μητέρα του.
Ο χρονισμός, ωστόσο, αποδίδεται με τη ρυθμικότητα της ρευστής αφήγησης, ακριβόλογης και ακώλυτης, ρέουσας και συνάμα απτής, ρεαλιστικής μα με τα αιφνίδια λογοτεχνικά της ξεσπάσματα, τις «λυρικές ζώνες» που ο συγγραφέας μετέρχεται στην ιδιότυπη πεζογραφία του.
Στον βασικό χρονικό καμβά εγκιβωτίζονται, εντός της στέρεης υποδοχής της ιστορίας, η αφηγηματική αναδρομή στο πατρινό και αθηναϊκό παρελθόν του ήρωα, αλλά και οι χρόνοι των κινηματογραφικών ταινιών που ο μοναχικός, κινηματογραφόφιλος, σχεδόν ηλικιωμένος και με βεβαρημένη υγεία άνδρας παρακολουθεί κάθε βράδυ σε εναλλασσόμενες σκάλες της πόλης. Η παλαιότητα των ταινιών συμπλέει τόσο με την προσωπική του ιστορία, ως σεσημασμένος κάποτε σινεφίλ και γόνος αυτής της πόλης με οικογένεια και φίλους, όσο και με την ιστορία του ανθρώπου του 20ού αιώνα, στα μακρινά μήκη και πλάτη, που και η τέχνη του κινηματογράφου, επικουρικά έστω, διέσωσε. Σε κάθε περίπτωση, με μιαν άνεση ολοένα ανανεούμενων αφηγηματικών ευρημάτων και με αφόρμηση το παρόν του ήρωα στην Πάτρα στο πλαίσιο θερινής ραστώνης, η αφήγηση καταβυθίζεται στα προσωπικά, άλλοτε τελματώδη και άλλοτε ήρεμα, νερά της ζωής του ήρωα, στα ταραγμένα ύδατα της Ιστορίας του 20ού αι., στα ανήσυχα μα καθαρά νερά των ες αεί νέων που αποπειρώνται να αλλάξουν τις «αν-ισορροπίες» ισχύος του κόσμου, στο πεπρωμένο των πόλεων με σκάλες (escadarias), στο πεπρωμένο των «μικρομέγαλων» πόλεων[2] και στην απροκάλυπτη κοινωνική και αρχιτεκτονική ομοιότητά τους μετά την επέλαση του ριζοσπαστικού καπιταλισμού, στην ανθρώπινη ύπαρξη μέσα από την ανθρωποφαγία που ο χρόνος επιχειρεί, στον απανταχού άνθρωπο μέσα από την ιστορική και υπαρξιακή του πορεία.
Πέραν των χειρισμών του χρόνου, η μυθοπλαστική ενότητα διαφυλάσσεται και επιβάλλεται μέσω μιας υποδόριας, λεπτοφυούς και συγκρατημένης μελαγχολίας, με διάσπαρτες ειρωνικές νησίδες και ανατροπές, που ήσυχα και άνευ σαρκασμού, με όχημα την πρωτοπρόσωπη αφήγηση του ήρωα, αισθητοποιούνται. Για παράδειγμα, στην τελευταία προβολή, η συμπόρευση της μεταφοράς σκέψεων της θεωρητικού του κινηματογράφου και πανεπιστημιακού Άρτεμης με τη φυσικότητα της αντίδρασης της μικρής κόρης της: […] Τέλος αναφέρθηκε στη μεγάλη Ρώσικη σχολή του κινηματογράφου της δεκαετίας του 1920. Μεγάλοι σκηνοθέτες όπως ο Βερτόφ, ο Αϊζενστάιν, ο Πουντόβκιν, ο Ντοζβένκο, ο Ντοσκόι, ο Κόζιντσεφ, ο Ρομ έδωσαν ώθηση στον κινηματογράφο. Γύριζαν ταινίες μερικοί απ’ αυτούς μέχρι και τη δεκαετία του 1960 στη Ρωσία. Πλάνα από τις ταινίες τους είδαμε σήμερα. Την ώρα της ομιλίας της Άρτεμης, η κορούλα της χάιδευε τα μαλλιά της κούκλας. […][3]
Η ειρωνεία ωστόσο ενσκήπτει, εν αγνοία του αναγνώστη, πάνω στον ήρωα, όπως ο ίδιος εν άκρα φυσικότητα αποδύεται σταδιακά και μεμονωμένα τα στοιχεία της μεταμφίεσής του, καθώς η απόφασή του περί κρυπτικής παρουσίας του στην πόλη εξασθενεί, αφενός χάρη στη συνεύρεσή του με τα νεαρά μέλη της συλλογικότητας «Ουτοπία» που οργάνωσε το φεστιβάλ και στην ακρόαση των αφιλτράριστων απόψεών τους για την τέχνη και την πολιτική και αφετέρου χάρη στη σταδιακή ασυναίσθητη υιοθέτηση από πλευράς του ενός επιεικούς, λυπημένου, πανανθρώπινου εν τέλει βλέμματος προς την πόλη των παιδικών και νεανικών του χρόνων.
Η δόμηση του έργου κατεξοχήν κεντράρει στο προαναφερόμενο νεανικό κινηματογραφικό φεστιβάλ της συλλογικότητας «Ουτοπία», καθώς κάθε κεφάλαιο πλην του τελευταίου την αφορά. Μια ποιητική γεωμετρία απορρέει ως αφηγηματικό εύρημα από την ηλεκτρονική είδηση περί της πραγματοποίησης του Φεστιβάλ, συνδέοντας τα βράδια του ήρωα με τις σκάλες της πόλης και αυτές με τις σκάλες των πόλεων που έγιναν οι λήψεις των κινηματογραφικών ταινιών: Κεφάλαιο 1ο: Escadaria Ουτοπία, κεφ. 2ο: Η σκάλα της Αγίας Βαρβάρας, Κεφ. 3ο: Οι σκάλες της Οδησσού, Κεφ. 4ο: Οι σκάλες της Κάσμπα, Κεφ. 5ο: Σαν ταινία του Τζίγκα Βερτόφ.
Η δομή του μύθου, χωρίς χρεία ψυχολογικών αναπτύξεων, απελευθερώνει σταδιακά τον πιστό της 7ης Τέχνης μοναχικό ήρωα του Λαδά που επιθυμεί να ξεφύγει από την ανία της θερινής Πάτρας -ανία εντεινόμενη από τον καύσωνα και τη βαρβαρότητα της επικαιρότητας. Έτσι, αφήνεται να μελετά ενδομύχως τους «πρωταγωνιστές» της οργανώτριας ομάδας ενώ, ανάλογα, και οι διοργανωτές, μαθημένοι από αστυνομικούς ελέγχους, διερωτώνται και εν τέλει αποδέχονται τον ηλικιωμένο που, αρχικά με γυαλιά, τζόκει και μάσκα λόγω covid παρακολουθεί κάθε προβολή, παραμένοντας και κατά τη διάρκεια των μεταμεσονύχτιων συζητήσεων∙ αυτός όμως ο ενδοστρεφής και αποδιωκτικός ενδυματολογικός κώδικας σταδιακά αποσύρεται.
Η ίδια η Πάτρα –κύριο τοπόσημο για τον πεζογράφο και ποιητή Βασίλη Λαδά, ζώνει σε δύο ευρύτερους κύκλους τη νουβέλα. Στο 10 κεφάλαιο, τόσο από το μπαλκόνι του ενοικιασμένου στον 6ο όροφο διαμερίσματος της παραλιακής λεωφόρου Ηρώων Πολυτεχνείου όσο και στις βόλτες του στο κέντρο της πόλης, η Πάτρα προσφέρεται για νοερές πολιτικοκοινωνικές συγκρίσεις ως δείκτης –και αυτή- της διαστροφικής νεοκαπιταλιστικής επέλασης σε μη αναπτυγμένες χώρες: […] από την πρώτη ημέρα των περιπάτων μου ένιωθα σαν να μην είχα φύγει καθόλου, σαν να είχα ζήσει εδώ όλα αυτά τα χρόνια. Αυτό δεν το φανταζόμουν, αλλά βρήκα την εξήγηση. Τις μεταβολές που έβλεπα στην πόλη, τις είχα δει να πραγματοποιούνται στην πορεία των χρόνων κι εκεί που ζούσα κι εκεί που ταξίδευα. Στις πλατείες και στα πεζοδρόμια του κόσμου, χρόνο με χρόνο ήσαν περισσότεροι οι γέροι, οι ηλικιωμένοι σαν κι εμένα, παρά οι νέοι. Την ίδια εικόνα, των γέρων να κυριαρχούν στις πλατείες, την είδα κι εδώ. Κι οι νέοι έμοιαζαν με τους νέους της Αμερικής. Ίδιο ντύσιμο, ίδιες κινήσεις, να κινούνται νευρικά στους δρόμους πάνω σε ηλεκτροκίνητα πατίνια, σαν να τους κυνηγά ο χρόνος. Όλοι με ένα κινητό στο χέρι. Κι η πόλη ίδια με τις πόλεις της Κεντρικής και της Νότιας Αμερικής: πεζόδρομοι, μεγάλα καταστήματα από διεθνείς αλυσίδες. Ακόμα, από το μπαλκόνι του διαμερίσματός μου με τη θέα στα βουνά της Ρούμελης, είδα ανεμογεννήτριες στην ίδια διάταξη, όπως ακριβώς στα βουνά της Λατινικής Αμερικής. […]
Στο προτελευταίο κεφάλαιο, μια άλλη βόλτα, με το αυτοκίνητο αυτή τη φορά, στο μεταιχμιακό χρόνο που του απομένει για την έναρξη της τελευταίας προβολής, ο ήρωας κινείται για πρώτη φορά σε σηματοδοτημένα από τα νιάτα του προάστια της πόλης και μέσα από ένα εγκεφαλικό θυμικό –παρά την παραδοξολογία, δύναται ο Βασίλης Λαδάς να αποστάζει ακριβή συγκίνηση μέσα από έλλογες διαδρομές, μας επιτρέπει να περπατήσουμε μαζί του στα μονοπάτια της ομοιότητας παρόντος – παρελθόντος παρά και πέρα από την εξόφθαλμη διαφορά τους. Μια έμπονη ειρωνεία πάνω στα ανθρώπινα, ικανή να ταλαντωθεί από το σαρκασμό έως τη λύπη, μα που λεκτικά είναι ολιγαρκής, αποφεύγοντας την κατάδειξη όπως ο διάβολος το λιβάνι, αναπτύσσεται πλήρως στα έγκατα του ήρωα και του αναγνώστη: Αποφάσισα να πάω στο Γηροκομείο, μοναστήρι χωρίς μοναχούς. Με άλσος πεύκων γύρω του. Διέτρεξα μια οδό με βιλίτσες δεξιά κι αριστερά. Πριν φτάσω στη Μονή, σταμάτησα για λίγο μπροστά από ένα καφέ μπαρ νεόκτιστο, μοντέρνο, με εμφανή μπετά και τζαμαρίες. «Άνεσις» το όνομά του, όπως έδειχνε φωτεινή επιγραφή. Στο βάθος του διακρινόταν μαρμάρινος πάγκος με μία αντλία ασημί μπύρας πάνω του. Στο προαύλιο μεταξύ της πρόσοψης και του πεζοδρομίου, κάτω από δύο πεύκα, με καθίσματα και τραπεζάκια, μια παρέα ανδρών της ηλικίας μου έπιναν φραπέδες. Το καφέ – μπαρ είχε κτιστεί στη θέση παλιού πετρόκτιστου καφενείου. Καλοκαίρι του 1973 με άλλους δύο φίλους αράζαμε κάτω από τα ίδια πεύκα του παλιού καφενείου. Σχεδιάζαμε δράσεις κατά της Χούντας, ακόμη και με βόμβες. Μείναμε στα λόγια. […]
Η επιβράδυνση, επίσης, στην αποκάλυψη των βαθύτερων κινήτρων, της αισθηματικής και επαγγελματικής ζωής του ήρωα στην Αμερική, της ατελεύτητης αγάπης που έτρεφε και τρέφει προς την άρτι πεθαμένη γυναίκα του Κλάρα (το Κλαράκι), αλλά και της επίδρασης των αρχετυπικών γονεϊκών μορφών, των εύφλεκτων και τυραννικών νεανικών του βιωμάτων, της πολυσχιδούς απογοήτευσης που τον ώθησε να μεταναστεύσει μυστικά στην Αμερική, της πρώτης «ύλης» της ζωής του και της μεταμόρφωσης αυτής στα χρόνια της Αμερικής, μια πολυεδρική, εν ολίγοις, επιβράδυνση ρίχνει τον αναγνώστη σε ανεπαίσθητα κενά, τα οποία επίμονα τον καλούν να πληρώσει ο ίδιος. Η αφηγηματική «ραδιουργία» του Β. Λαδά σχετικά με την κατασκευή κενών απελευθερώνει, κατά τον W. Iser, τον αναγνώστη, κινητοποιώντας τον ασυναίσθητα στην κατεύθυνση της συνδημιουργίας.[4]
Παρόλα αυτά, το μέγιστο εύρημα παραμένει οι προβολές κινηματογραφικών ταινιών για σκάλες σε σκάλες της Πάτρας, με τον σινεφίλ ήρωα να παρίσταται σχεδόν καμουφλαρισμένος, σπάζοντας τη μονοτονία των θερινών του διακοπών σε μια πόλη-την πατρίδα του- που ο ίδιος αντιμετωπίζει μπλαζέ και κυνικά, περίκλειστος και «ορκισμένος» να περάσει ως ανώνυμος ξένος. Η ίδια η κινηματογραφική θέαση, συγγενής αρχαίας τελετής, που εξαίρει τη συγχρονία, όπως επίσης και το νεαρό των διοργανωτών ερεθίζουν την ανθρώπινη ιδιότητα του ήρωα, χωρίς ωστόσο να καταλύουν την κυρίαρχη απομόνωσή του. Ραγίζει ωστόσο ο Ντέντις και τούτο τον ολοκληρώνει, καθώς η αναπάντεχη ένταξή του στα ανθρώπινα συγκινεί δραματικά. Για άλλη μια φορά απουσιάζουν τα δάκρυα και οι συνταρακτικές μεταστροφές. Ο συγγραφέας σώζει και τιμά ποικιλοτρόπως τον ήρωα και τη λογοτεχνία που υπηρετεί.
Πολλές, πράγματι, οι οπτικές που μπορούν να συλλειτουργήσουν στη «νεογέννητη» νουβέλα του Βασίλη Λαδά. Η συνύπαρξη και μόνο των δύο τεχνών, κινηματογράφου και λογοτεχνίας, στο μοτίβο της σκάλας (escadaria) και στο ανθρώπινο στοιχείο που ενυπάρχει σε και επηρεάζεται από αυτήν, μεταφράζεται στο γραπτό λόγο σε εικόνα, σε ισχυρά εικαστικά εφέ, δοσμένα στον τόνο και την κινηματογραφική δραματουργική ανάγνωση που επιχειρεί ένας ήρωας με ευαισθησία και πολιτική ενσυναίσθηση απέναντι στις συμφορές του κόσμου. Το ίδιο το βιβλίο διαβάζεται και ως κινηματογραφικό εγχειρίδιο, χωρίς ούτε καθ’ υποψίαν να αμβλύνεται η λογοτεχνική του ταυτότητα. Ποτέ το κινηματογραφικό υλικό δε μας ναρκώνει ώστε να ξεχάσουμε πως ό,τι μαθαίνουμε και «βλέπουμε» είναι τα «λόγια» ενός λογοτεχνικού ήρωα που προσπαθεί να ναρκώσει το πένθος του και να αποτρέψει τη γενέτειρα από το μάτωμα παλιών πληγών. Από την άλλη, δεν μπορούμε να μην προσέξουμε την εν είδει στροβίλου αιχμαλώτιση της ιστορίας του ανθρώπου, της βαθιάς θουκυδίδειας ήττας που διασχίζει την ανθρώπινη ύπαρξη, της μεταφυσικής που τη δονεί -κάποτε κόντρα σε κάθε λογική, την αιχμαλώτιση, λοιπόν, των ανωτέρω εντός κινηματογραφικών ταινιών που εμπεριέχουν ταινίες για σκάλες και που προβάλλονται σε ένα φεστιβάλ νέων και ανήσυχων παιδιών, αντιεξουσιαστών, στις σκάλες της Πάτρας. Κι όλα αυτά μεταφερμένα από τον αυτοδιηγητικό ήρωα που δεν έχει πώς να περάσει τα βράδια του…
[1] Κατά H. Bloom, J. Kristeva, Th. Todorov κ.ά., στα καθ’ ημάς δε έξοχα οι Οδ. Ελύτης, Μ. Μαρκίδης, κ.ά.
[2] O Βασίλης Λαδάς, συχνά και όχι μόνο στο παρόν έργο, αναφέρεται στην Πάτρα ως «μικρομέγαλη» πόλη. Εδώ διευρύνει τον χαρακτηρισμό και για άλλες ανά τον κόσμο πόλεις με ανάλογες γεωγραφικές, αρχιτεκτονικές και, ιδίως, κοινωνικές συνθήκες.
[3] Βασίλης Λαδάς, Σινέ Σκάλες, Αθήνα, Μανδραγόρας εκδόσεις, 2024, σ. 68.
[4] Wolfgang Iser, The act of reading. From reader response to literary anthropology, Johns Hopkins University Press, 1978.
