Δήμητρα Ραζάκη (*)
Με το πρόσφατο, το έκτο βιβλίο του, που τιτλοφορείται Κομμάτια, ο Ευριπίδης Γαραντούδης πραγματοποιεί αναμφίβολα μία τομή στην ποιητική του πορεία παρουσιάζοντας μία πολυσύνθετη πρωτίστως λυρική αλλά και δραματική αφήγηση του εσώτερου βίου που εκκινεί από εικόνες του ελληνικού καλοκαιριού. Το βιβλίο εκτείνεται σε 170 σελίδες και περιέχει συνολικά 527 ποιητικά κείμενα, που δεν διαιρούνται σε επιμέρους ενότητες αλλά τοποθετούνται το ένα μετά το άλλο και χωρίζονται μεταξύ τους με μια σειρά από τρεις ρόδακες,[1] δημιουργώντας έτσι τη διττή εντύπωση της αποσπασματικότητας από τη μία πλευρά και της ροϊκότητας από την άλλη, εντύπωση που ενισχύεται από το γεγονός ότι τα ποιήματα δεν φέρουν συμβατικούς τίτλους (κατά συνέπεια δεν προδίδουν το θέμα τους)· συγκεκριμένα, άλλοτε είναι άτιτλα, άλλοτε συνοδεύονται από έναν αναιρούμενο τίτλο (ή ψευδότιτλο) ενταγμένο σε παρένθεση, ενώ σε πολλές περιπτώσεις εισάγονται με μία παραπομπή σε κάποιο μουσικό έργο, ενταγμένη, επίσης, σε παρένθεση. Αναφορικά με τη μορφολογική τους διάρθρωση, παρατηρούμε ότι τα 375 από τα ποιήματα είναι ένστιχα, σε ελεύθερο ή και ελευθερωμένο στίχο (κατά κύριο λόγο ιαμβικού μέτρου), τα 145 είναι πεζόμορφα και τα 7 περιλαμβάνουν ένα πεζόμορφο και ένα ένστιχο μέρος. Τα κείμενα εκτείνονται από ολιγόλεξα ποιήματα μέχρι γραπτά μερικών σελίδων. Έχει νόημα να σημειώσω, επίσης, ότι στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου (από τη σελίδα 135 και εξής) τα συντεθειμένα σε στίχους ποιήματα αυξάνονται (ενώ τα πεζόμορφα ποιήματα απαντούν με μικρότερη συχνότητα) και διαφοροποιούνται αισθητά συγκριτικά με τα προηγούμενα ένστιχα, καθώς γίνονται ολιγόστιχα (ή και ολιγόλεξα σε ορισμένες περιπτώσεις), άστικτα και πολύ πιο αφαιρετικά ως προς το ύφος τους.
Η τυπογραφική εικόνα των ποιημάτων, λοιπόν, αφήνει ανοιχτό το ερώτημα αν αυτά λειτουργούν αυτόνομα ως σπαράγματα ή αν, αντίθετα, αποτελούν τμήματα ενός ενιαίου, συνεκτικού και στέρεου συνόλου που αποκαλύπτεται σταδιακά, καθώς περιδιαβαίνει κανείς τις σελίδες του βιβλίου. Όμως, ο, αν μη τι άλλο προσεκτικός, αναγνώστης αντιλαμβάνεται πολύ γρήγορα ότι ουσιαστικά το βιβλίο είναι ένα σύνθεμα συναρμοσμένο αριστοτεχνικά μέσα από ένα σύστημα διασταυρούμενων νημάτων που ενώνουν τα ποιητικά κείμενα, καθένα από τα οποία αναπτύσσει πολλαπλές διασυνδέσεις με άλλα ποιήματα, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται αλληλοεπικαλυπτόμενοι κύκλοι. Η πορεία της ανάγνωσης του συνθέματος είναι ταυτόχρονα και μια πορεία ανακάλυψης των ποικίλων, θεματολογικών και μορφολογικών, συνδετικών αρμών του, διαδικασία απαραίτητη για να συλλάβει κανείς τον ειρμό της ποιητικής αφήγησης. Ο ίδιος ο ποιητής, άλλωστε, μας υπαγορεύει αυτή τη διαδικασία όταν, αυτοειρωνικά και παραπέμποντας στον Baudelaire και στον Eliot, αρχίζει ένα από τα πεζά του Κομμάτια ως εξής: «Θα με συνάρπαζε η ιδέα ενός βιβλίου που θα σχηματιζόταν και θ’ αποσχηματιζόταν, όπως οι αμμόλοφοι απ’ το φύσημα του ανέμου, από τον αναγνώστη που έχουμε όλοι ανάγκη, εκείνον τον υποκριτή μα κι αδελφό μου – ξέρεις ότι μιλώ, κυρίως, για σένα» (σ. 134).
Το βιβλίο αυτό πράγματι μοιάζει να σχηματίζεται και να αποσχηματίζεται διαρκώς φανερώνοντας και ταυτόχρονα αποκρύβοντας τους συνεκτικούς δεσμούς των ποιημάτων. Διαβάζοντας τις πρώτες σελίδες του διαπιστώνουμε ήδη τη συνεκτικότητα του ποιητικού λόγου, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσω της επαναφοράς λεκτικών τύπων από το ένα ποίημα στο άλλο, επαναφορά που μοιάζει να υπαγορεύεται από τη συνειρμική λειτουργία της μνήμης και κατ’ επέκταση της γλώσσας· έτσι, σχηματίζονται λεκτικές διαγραμμίσεις όπως οι παρακάτω: «το δέρμα μου» (σ. 7) – «Το δέρμα μας» (σ. 7) – «το γυμνό δέρμα της» (σ. 8)· «Τα παπούτσια μου βυζαίνουν το χώμα» (σ. 9) – «Η τρυφερότητα του χώματος στα πόδια σου» (σ. 9) – «το χώμα του κόσμου» (σ. 9)· «Τσουρέκια ζυμώθηκαν στη σκάφη» (σ. 16) – «(Η ζύμωση των ποιημάτων)» (σ. 16)· «(Οι έρημοι φαροφύλακες)» (σ. 19) – «(Δύση απ’ τον φάρο του Μουδαρίου)» (σ. 19) – «Ο φάρος βλέπει και το σκοτάδι ξέρει» (σ. 20) – «Μ’ έναν φάρο και δυο αστέρια» (σ. 21).
Το πρωταρχικό ενοποιητικό στοιχείο των ποιημάτων είναι οι εικόνες του καλοκαιριού, που διατρέχουν ολόκληρο το σύνθεμα οικοδομώντας ένα ανάγλυφο φόντο (με τη θάλασσα να κυριαρχεί αδιαφιλονίκητα και επιβλητικά), πάνω στο οποίο ξετυλίγεται η ποιητική αφήγηση. Το ειδικότερο χρονικό πλαίσιο είναι ο τελευταίος μήνας του καλοκαιριού και ορίζεται ήδη από την αρχή του βιβλίου, αφού, όμως, πρώτα υπογραμμιστεί η σχετικότητα του χρόνου (ως προς την αίσθηση της χρονικής διάρκειας) με το σύντομο και άστικτο ποίημα: «Η αρχή και το τέλος / απέχουν / όσο η ζωή μας» (σ. 7). Στη συνέχεια, προσδιορίζεται ο χρονικός ορίζοντας μέσω της αναφοράς σε δύο θρησκευτικές γιορτές, την Πρόοδο του Τιμίου Σταυρού και την Κατάθεση της Αγίας Ζώνης της Θεοτόκου, που εορτάζονται την πρώτη και την τελευταία ημέρα του Αυγούστου αντίστοιχα:
Πρόοδος του Τιμίου Σταυρού.
Αποκαθηλωμένοι οι άγγελοί μου;
Αν όχι εγώ, το δέρμα μου
σπανίως γίνεται η θάλασσα
που ακόμη, έστω για λίγο, προσδοκά
ανάλαφρα τον Ζέφυρο να πνέει.
(σ. 7)
Κατάθεσις Αγίας Ζώνης Θεοτόκου.
Τα φώτα ξεχασμένα στην αυλή της εκκλησίας
(πάντα το πανηγύρι το πανεύοσμο τελειώνει)
χαρίζουν στα τζιτζίκια αιώνιο θέρος.
Οι αθάνατοι ν’ αυτοκτονούν;
(σ. 8)
Η χρονική διάρκεια σχετικοποιείται και τα όρια του Αυγούστου (η αρχή και το τέλος του) συγχέονται με αυτά της ζωής σε ένα δραματικό στην ουσία του παιγνίδισμα μεταξύ της έννοιας του απείρου («αιώνιο θέρος», «αθάνατοι») και του πεπερασμένου της ύπαρξης («πάντα το πανηγύρι το πανεύοσμο τελειώνει»).[2] Το τέλος, λοιπόν, του Αυγούστου (όπως της ζωής) είναι αναπότρεπτο και η επίγνωση αυτής της περατότητας λειτουργεί σταθερά ως τραυματικό αντίβαρο απέναντι στη νωχελική αμεριμνησία –απλόχερο χάρισμα του θέρους («Ο Αύγουστος: ο μήνας με τα ελάχιστα μηνύματα. / Και το σώμα να λιάζεται στη μνήμη των χαδιών. // Μες στης πανσελήνου το απύθμενο πηγάδι / κυλάει γάργαρο νεράκι ο Αύγουστος», σ. 53). Τα εν λόγω ποιήματα διαλέγονται με το Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου του Οδυσσέα Ελύτη, που στην περίπτωση του Γαραντούδη γίνεται το ημερολόγιο ενός διαρκούς Αυγούστου.
Το πλαίσιο του τελευταίου μήνα του καλοκαιριού, το οποίο συμπληρώνεται με διάσπαρτες σχετικές αναφορές εντός της ποιητικής αφήγησης (όπως η ακόλουθη: «Τον Αύγουστο / στον ουρανό / τα μυριαρίφνητα πουλιά / νιφάδες του χιονιού // Κάθε ξημέρωμα / η αιώνια πλήξη του Θεού», σ. 149), συνδέεται με το πραγματολογικό δεδομένο του χρονοτοπικού δείκτη της σύνθεσης των Κομματιών, τον οποίο βρίσκουμε στο τέλος του βιβλίου:
Κύθηρα-Καβάλα, Αύγουστος-Σεπτέμβριος 2016
Κύθηρα, Αύγουστος 2019, Αύγουστος 2020 και Αύγουστος 2023
Διευκρινιστικές πληροφορίες για τη συγγραφή των ποιητικών κειμένων μάς δίνει ο ποιητής λίγο πριν από το τέλος του βιβλίου σχολιάζοντας αυτοαναφορικά και συνάμα ειρωνικά (και λόγω της αποστασιοποίησης που δημιουργεί ο τριτοπρόσωπος αφηγητής στο μεγαλύτερο μέρος του κειμένου) την παραπάνω χρονική ένδειξη ως εξής:
Αυτή η εγγραφή στο τέλος του βιβλίου του έχει μια δόση –είν’ η αλήθεια– αναλήθειας. Το ξέρει, η μεγάλη πλειονότητα των Κομματιών γράφτηκε δύο καλοκαίρια, κυρίως τον Αύγουστο, όσο ένιωθε ν’ αδειάζει, γοργά, η γυάλινη κλεψύδρα του ιδρώτα του, ανάμεικτου με το θαλασσινό αλάτι. Σαν μια μοναδική στιγμή σιωπής στη φασαρία, σαν όαση σε μια έρημο που χάθηκε, μια πεντακάθαρη σταγόνα ενόσω βρέχει και δεν μπορεί πια να διακρίνει τι απομένει απ’ την κατακερματισμένη του ζωή. Ξανά μεταφορές κι αλληγορίες, θα πει. Και πώς αλλιώς να πορευτεί για δέκα μήνες μέσα στην άνυδρη κι αδιέξοδη πορεία, όταν δεν προλαβαίνει για μια βαθιά ανάσα; Αλλά ο άνεμος φυσούσε ξαφνικά μες στο δωμάτιο, έφερνε μνήμες, ήχους μα κι εικόνες – πώς να ξεφύγει απ’ τον διώκτη του εαυτού του, ποιος είναι, το πουλί ή ο κυνηγός; Τα σκάγια πάντοτε έβρισκαν εκείνον. Έτσι, λίγα Κομμάτια τα συνέλεξε ψαύοντας μες στη λάσπη του βυθού, με τον αναπνευστήρα του χειμώνα. Και κάποτε, φθινόπωρο ή άνοιξη, ερχόταν πάλι και τον έβρισκε Εκείνη, με τα κατάμαυρα και κάτασπρα μαλλιά της. Τι του ζητούσε; Μόνο μια στάλα τους αίμα. Να θυμηθεί, να θυμηθεί, να θυμηθούνε. Τι σημασία έχει τώρα, αναρωτιέται, αυτή η άθλια εκμυστήρευσή του; Έχει, γιατί εσύ που με ρωτάς, που με κοιτάς, μ’ ακούς και δεν μιλάς, δεν είσαι ο άλλος. Είσαι το ξεχασμένο σου παιδί που φτιάχνει ακόμη τους πύργους του στην άμμο, πλάι στη θάλασσα.
(σ. 164)
Τα Κύθηρα και η Καβάλα (οι τόποι στους οποίους ο ποιητής συνέθεσε και επεξεργάστηκε τα Κομμάτια) δεν θα μπορούσαν να απουσιάζουν από τα καλοκαιρινά τοπία του βιβλίου. Παραθέτω, ενδεικτικά, δύο ποιήματα που αποτελούν έξοχες, ζωγραφικά αποδοσμένες μέσω ενός πυκνά μεταφορικού λόγου, απεικονίσεις του ηλιοβασιλέματος στον φάρο του Μουδαρίου στα Κύθηρα και της θέας των ακτών της Θάσου από την Καβάλα (που αποτελεί και τον γενέθλιο τόπο του ποιητή, κατά συνέπεια ανακαλεί μνήμες των παιδικών του χρόνων):
(Δύση απ’ τον φάρο του Μουδαρίου)
Άγγελοι με ποδήρη ματωμένα ενδύματα
–σαλεύουν από κάτω τα κλεισμένα τους φτερά;–
απομακρύνονται βαδίζοντας νωθρά στα νερά.
Οι άγγελοι ξέρουν όσα εμείς έχουμε πια ξεχάσει.
(σ. 19)
Τις νύχτες του καλοκαιριού η ήπειρος Θάσος
είν’ το αναμμένο πυροφάνι των ψαράδων.
Φεγγάρι αυγουστιάτικο θάλασσα κοκκινίζεις.
(σ. 63)
Επάνω στον καμβά του καλοκαιριού αναφύονται μια σειρά από μεγάλους ή μικρούς θεματικούς πυρήνες που ενεργοποιούνται είτε από αισθητηριακά δεδομένα του παρόντος είτε από την αναμόχλευση της μνήμης του αφηγητή και λειτουργούν ως συνεκτικοί άξονες. Ένας από τους βασικούς συνεκτικούς άξονες είναι ο έρωτας, σε όλες τις δυνητικές εκδοχές του (σαρκικός, πλατωνικός, ιδεατός), ως υπαρξιακή πτυχή που εξυφαίνει την ανθρώπινη μοίρα. Ο έρωτας διατρέχει τα Κομμάτια κατασκευάζοντας ένα αφήγημα που περιλαμβάνει την επιθυμία (π.χ. στο ποίημα «(Πνιγμός πνοής)»: «Βλέπω το γυμνό δέρμα της όπως ο σκιέρ το χιόνι, κολυμβητής απ’ την ακτή τη θάλασσα, το διψασμένο ελάφι το νερό της πηγής, τυφλός τον καθρέφτη του ουρανού, ο κοιμισμένος Θεός στα όνειρά του τις πυγολαμπίδες των άστρων», σ. 8), τη βίωση (π.χ. στο ποίημα «(Εμείς, μαζί – Πορφυρά αιμάτινα και σκορπισμένα ρόδα)»: «Μ’ έκλεινες μες στα υγρά στιλπνά σου σκέλια –το ψαλίδι– / όσο που ν’ απογίνουμε για πάντα αγαπημένοι. / Παρίστανες πιστά τη Betty Blue ώς το ξημέρωμα / μιας νύχτας, μου ’λεγες, που θ’ άντεχε ώς το θέρος. / Την αυγή βύθισες στον οφθαλμό της άνοιξης / το ψαλίδι, μοιράζοντας τον θύτη και το θύμα. / Το σώμα σκεπασμένο με το ολόλευκο σεντόνι», σ. 43) και την απώλεια (π.χ. στο ποίημα: «Στο δέρμα μας / κάποτε δροσερή φωτιά / τα ιζήματα των χαδιών / καθιζάνουν / Ό,τι ναυαγισμένο / ανασαίνει στον βυθό / Δάγκωσέ με / ν’ ανθίσω την πληγή σου», σ. 159).
Ένας ακόμα άξονας συνθετικότητας είναι η αυτοδιακειμενικότητα, δηλαδή ο διάλογος που αναπτύσσεται με τα προηγούμενα βιβλία του ποιητή. Εκτός από ορισμένες άμεσες αναφορές σε αυτά, όπως η ένδειξη «Μνήμη Μεθεόρτιου ή Lyrica»[3] πριν από ποίημα της σ. 89, το πεζόμορφο ποίημα «(Εις μόνην Μούσαν)» της σ. 122 που ανακαλεί το ομότιτλο σονέτο από Το διπλό δίγαμμα,[4] αλλά και η διασκευή του προερχόμενου από την ποιητική συλλογή Ευτοπία σονέτου «Εργόχειρα παμπάλαιας εποχής»[5] που βρίσκουμε στη σ. 133, τα ποιήματα που αφορούν παιδικές και νεανικές αναμνήσεις, καθώς και αυτά που αναφέρονται στα αγαπημένα πρόσωπα της οικογένειας του ποιητικού υποκειμένου (τον πατέρα, τη μητέρα, τον παππού και τη γιαγιά του) είναι δυνατόν να θεωρηθούν ως συνέχεια προγενέστερων ποιητικών κειμένων του.
Για παράδειγμα, το μορφολογικά ιδιαίτερο ποίημα των σ. 10-11 (γραμμένο σε στίχους που παρατάσσονται ο ένας μετά τον άλλο σχηματίζοντας εντέλει ένα πεζόμορφο ποιητικό κείμενο, στο οποίο, όμως, σημειώνονται οι τομές των στιχικών μονάδων που το συνέθεσαν) που εξεικονίζει με γλώσσα λιτή και αφαιρετική σκηνές του παρελθόντος (όπως οι εξής: «Τα λευκά τραπεζομάντηλα (με ήτα) της Πρωτομαγιάς στη χλόη. / Νεανικές παρέες με φορητά κασετόφωνα. / Τότε που τα φιστίκια Αιγίνης λέγονταν Σαν Φιστίκι»), ουσιαστικά αποτελεί ένα αυτοσχόλιο του ποιητή για την ενότητα «Ψάμμυθος» του βιβλίου του Ονειρεύτηκα τη Genova,[6] αλλά παράλληλα είναι και αυτοσχόλιο για τα ίδια τα Κομμάτια: «(Δεν υπάρχει σωστή σειρά για όλα αυτά)» γράφει ο ποιητής ολοκληρώνοντας το εν λόγω ποίημα, ωστόσο όσα αφηγείται, τόσο στην «Ψάμμυθο», όσο και στα Κομμάτια, παρουσιάζονται σε κάποια σειρά.
Στα Κομμάτια είναι, επίσης, παρούσα, όπως και σε προηγούμενα ποιητικά βιβλία του Γαραντούδη, η οικογενειακή μνήμη του βίαιου ξεριζωμού από τα μικρασιατικά εδάφη και της επακόλουθης προσφυγιάς, μέσω ποιητικών κειμένων που αναφέρονται στον παππού και στη γιαγιά του. Συγκεκριμένα, μετά το σονέτο των Συνέργων «Τούτον τον ξένον»,[7] ο ποιητής επανέρχεται στην τραγική περιπέτεια της ζωής του συνονόματου παππού του, ο οποίος γεννήθηκε στο Πελαδάρι, κοντά στην Προύσα, και συμμετέχοντας στη μικρασιατική εκστρατεία, κινδύνευσε να σκοτωθεί στη μάχη του Σαγγαρίου ποταμού το 1921· τον Σεπτέμβριο του 1922 βρέθηκε στα μικρασιατικά παράλια, αλλά δίστασε να μπει σε κάποια βάρκα, ώστε να οδηγηθεί μετέπειτα στην Ελλάδα, επειδή δεν ήξερε κολύμπι· εντέλει ήρθε στην Ελλάδα το 1923, αφού διένυσε μία περίοδο παρ’ ολίγον εξοντωτικής αιχμαλωσίας.[8] Στα Κομμάτια, λοιπόν, ο Γαραντούδης μνημειώνει αυτή τη στιγμή της οικογενειακής (και εθνικής) ιστορίας με δύο ποιήματα, εκφωνημένα από τον παππού του (που γίνεται πρωτοπρόσωπος αφηγητής), ένα συντεθειμένο σε στίχους και ένα σε πεζή μορφή, τοποθετημένα το ένα μετά το άλλο (σ. 62-63). Παραθέτω το πρώτο ποίημα:
Θα φτάνω σ’ εκείνη την ακτή πάλι και πάλι,
(απ’ τη μεριά της ξηράς) δίχως να ξέρω κολύμπι.
Θα με αιχμαλωτίζει η μνήμη σου, χαμένη πατρίδα.
(σ. 62)
Στο πεζόμορφο ποίημα «(Η ανάσταση των άστρων)» (σ. 15-16), στο οποίο ανακαλείται απόσπασμα του ημερολογίου του Γιώργου Σεφέρη (όπου ο ποιητής αφηγείται την εκδρομή του στη Σκάλα της Σμύρνης), το ποιητικό υποκείμενο και ο παππούς του (που εδώ ταυτίζεται και με τον Σεφέρη) περιδιαβαίνουν, ως εκδρομείς πλέον, τους τόπους της χαμένης πατρίδας, τα Μουδανιά (κοντά στο Πελαδάρι) και την Προύσα. Ο Γαραντούδης μνημονεύει, επίσης, τη γιαγιά του (σ. 15) χρησιμοποιώντας το όνομα «Ωραία Ελένη», όπως και στο σονέτο των Συνέργων «Η Ωραία Ελένη της Μικρασίας»,[9] και συμπεριλαμβάνοντας στο εν λόγω ποίημα τους στίχους «τα φουστάνια σου νότισε / η μυρωδιά των καπνόφυλλων» που προέρχονται από την «Ψάμμυθο» (και αναφέρονται στη δουλειά της γιαγιάς του ποιητή ως καπνεργάτριας, όταν εγκαταστάθηκε στην Καβάλα).[10]
Έκδηλο είναι στο βιβλίο και το τραύμα της γονεϊκής απώλειας, που αποτελεί μία ακόμα πτυχή της αυτοδιακειμενικότητας, ως συνέχεια των αντίστοιχων σονέτων («Mater dolorosa», «Όνομα από ουράνιο πηλό», «Πάτερ ελέησόν με») των Συνέργων.[11] Ο ποιητής, λοιπόν, θυμάται τις τελευταίες στιγμές του πατέρα του (σ. 34, 35) και μεταπλάθει σε ποιητικό λόγο όνειρα, στα οποία πρωταγωνιστεί η μητέρα του (σ. 50, 85). Στο παρακάτω ποίημα ο αφηγητής απευθύνεται στη νεκρή μητέρα του εξιστορώντας (και πιστεύοντας σε) ένα θαύμα που θα την ξαναγεννήσει, σαν αυτό που περιγράφει ο Μπόρχες στο διήγημα «Το ρόδο του Παράκελσου»:
Διάβασα στον Μπόρχες ότι το καλύτερο μέρος για να κρύψεις ένα φύλλο είναι το δάσος. Ο καλύτερος τόπος για να κρύψεις ένα δάκρυ είναι η θάλασσα. Κι ο καλύτερος τρόπος για να μιλήσεις σ’ έναν δικό σου νεκρό είναι η σιωπή. Έτσι, το ότι εδώ σου μιλώ δεν είναι παρά ένα ρητορικό πρόσχημα. Όταν γύρισα ξανά στο σπίτι όπου έζησες, χωρίς εμένα, τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια της ζωής σου, και βρέθηκα μόνος μου, είχα για μια στιγμή την προσδοκία ότι θ’ ακούσω απ’ το διπλανό δωμάτιο τη φωνή σου να με καλεί με τ’ όνομά μου. Φυσικά, δεν άκουσα τίποτα. Αν άκουγα τη φωνή σου, δεν θα το έγραφα. Δεν αποκαλύπτεις ένα θαύμα. Αν υποθέσουμε ότι υπάρχουμε σε παράλληλα σύμπαντα, δεν γνωρίζεις ότι είμαι ζωντανός κι ότι σε σκέφτομαι και σ’ ονειρεύομαι συχνά ζωντανή. Η στάχτη του καμένου ρόδου είναι σκορπισμένη στο πάτωμα. Μόλις κλείσω πίσω μου την πόρτα του σπιτιού μας, μόλις απομακρυνθώ, θα ξαναγεννήσεις το ανθρώπινο ρόδο. Η φωνή σου με καλεί, ξανά και ξανά, από το διπλανό δωμάτιο. Εγώ έχω φύγει.
(σ. 86-87)
Ως πυλώνας της συνθετικότητας των Κομματιών λειτουργούν, επίσης, οι αναφορές σε όνειρα (τύποι προερχόμενοι από τη λέξη «όνειρο» απαντούν με πολύ μεγάλη συχνότητα στο βιβλίο, σε βαθμό που θα μπορούσε κανείς να κάνει λόγο για τη μεγαλύτερη λεκτική διαγράμμιση, από αυτές στις οποίες αναφέρθηκα παραπάνω) αλλά και οι διηγήσεις ονείρων, άλλοτε ευφορικών και άλλοτε εφιαλτικών, σε παρελθοντικό ή σε παροντικό ρηματικό χρόνο, αφορμώμενων από τα προσωπικά βιώματα ή τη φαντασία, μέσα από τις οποίες φαίνεται να αναδύεται ένας κόσμος παράλληλος με αυτόν του πραγματικού. Για παράδειγμα, στο ποίημα που ακολουθεί, αντιπροσωπευτικό δείγμα των διηγήσεων που αφορούν εφιάλτες, κατά τραγικά ειρωνικό τρόπο, ο θάνατος συγχέεται με τη γέννηση και ο αφηγητής πασχίζει αγωνιωδώς να καταλάβει αν αυτό που βιώνει είναι η αρχή ή το τέλος της ζωής του:
Γραφείο κηδειών ή μαιευτήριο; Αναρωτιέμαι τι θέλει από εμένα αυτός ο περίεργος τύπος, άλλοτε με ιατρική ρόμπα κι άλλοτε με γραβάτα και μαύρο κοστούμι. Πάλι καλά που μας χωρίζει το χοντρό τζάμι. Κολλάω το αυτί μου στον, λεκιασμένο απ’ την υγρασία, τοίχο κι ακούω έναν ατέρμονο ψίθυρο: «Μα τι λέτε; Δεν υπάρχει τίποτε απειλητικό στον θάνατο. Εκτός από την ασφυξία… Ακούστε με, χαλαρώστε, χαλαρώστε τώρα, μην αγχώνεστε, φανταστείτε τον εαυτό σας, απλώς να μην αναπνέει…».
(σ. 112)
Ο Γαραντούδης σε ένα μεγάλο μέρος του συνθέματός του θεματοποιεί την ποίηση στοχαζόμενος ζητήματα που αφορούν τη φύση της τέχνης αυτής, τους όρους της ύπαρξης και της λειτουργίας της, τη διαδικασία της ποιητικής γραφής, αλλά και διαλεγόμενος, ρητά ή κρυπτικά, με έλληνες και ξένους ομότεχνούς του, προερχόμενους από τον λογοτεχνικό κανόνα ή σύγχρονους, δημιουργώντας ένα ευρύ δίκτυο διακειμενικότητας που δηλώνει ότι ο ποιητής αντιλαμβάνεται τη δική του παραγωγή ως συνέχεια μιας πλούσιας παρακαταθήκης.
Για παράδειγμα, μία διακριτή ομάδα ποιημάτων είναι αυτά που έχουν συντεθεί στη φόρμα του χάικου και τιτλοφορούνται με το ονοματεπώνυμο ενός ποιητή του ελληνικού λογοτεχνικού κανόνα, τοποθετημένο εντός παρένθεσης, στοιχείο που υπονοεί (ειρωνικά) ότι οι στίχοι που έπονται και παραπέμπουν στη λεξιλογική φαρέτρα ή στο ύφος του εκάστοτε δημιουργού ανήκουν στον ίδιο· τα εν λόγω ποιήματα αφορούν τον Διονύσιο Σολωμό (σ. 10), τον Αριστοτέλη Βαλαωρίτη (σ. 18), τον Οδυσσέα Ελύτη (σ. 20), τον Κωστή Παλαμά (σ. 24), τον Κ.Γ. Καρυωτάκη (σ. 33), τον Άγγελο Σικελιανό (σ. 39), τον Κώστα Βάρναλη (σ. 43), τον Ανδρέα Εμπειρίκο (σ. 55), τον Μίλτο Σαχτούρη (σ. 59) και τον Γιάννη Ρίτσο (σ. 110).
Στο βιβλίο του Γαραντούδη βρίσκουμε, επίσης, μία κατηγορία πεζόμορφων ποιημάτων που αναπλάθουν (ως επί το πλείστον υπαινικτικά) περιστάσεις του βίου ορισμένων ποιητών του κανόνα (μέσα από ονειρώδεις εξιστορήσεις που ενσωματώνουν πραγματολογικά, γνωστά αλλά και άγνωστα, στοιχεία της ζωής τους) αναδεικνύοντας τη δραματική και συνάμα ειρωνική διάσταση των εν λόγω περιστάσεων. Συγκεκριμένα, το ποιητικό υποκείμενο αφηγείται τις συναντήσεις του με τον Οδυσσέα Ελύτη στη Ρώμη, το 1987, όταν ο ποιητής αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του πανεπιστημίου «La Sapienza» (σ. 20-21), με τον Κωστή Παλαμά, στο σπίτι του στην Αθήνα, όταν εκείνος είχε πλέον εξαντληθεί εξαιτίας των προβλημάτων της υγείας του και αδυνατούσε να επικοινωνήσει ουσιαστικά (σ. 25), με τον Κ.Π. Καβάφη στην παραλία της Αλεξάνδρειας ένα καλοκαιρινό απόγευμα, όταν ο ποιητής δυσκολευόταν να μιλήσει καθαρά εξαιτίας του τραχειοοισοφαγικού καθετήρα (σ. 26)· επίσης, περιγράφει μία τελετή της Ακαδημίας Αθηνών προς τιμήν του Διονυσίου Σολωμού, μιλώντας στον ίδιο τον ποιητή που, όμως, εντέλει δεν παρευρίσκεται στην αίθουσα της Ακαδημίας (σ. 53), εξιστορεί την προσπάθειά του να συναντήσει τον Γιώργο Σεφέρη στο σπίτι του, στην οδό Άγρας, όταν εκείνος βραβεύτηκε με το Νόμπελ (σ. 69) και απευθύνεται στον Λάμπρο Πορφύρα με αφορμή τον θάνατό του από ακατάσχετη αιμορραγία στο σπίτι του, στην οδό Ποδαλειρίου στον Πειραιά (σ. 120). Στην ομάδα αυτή εντάσσονται ακόμα τρία ποιήματα, στα οποία τον λόγο λαμβάνουν οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές· έτσι, ο Παλαμάς αφηγείται, από τη δική του σκοπιά, τη συνάντηση με το ποιητικό υποκείμενο των Κομματιών (σ. 65-66), ο Κ.Γ. Καρυωτάκης περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο αυτοκτόνησε (σ. 52) και ο Νίκος Καζαντζάκης εξιστορεί περιπαικτικά την αφελή προσπάθεια του Άγγελου Σικελιανού (απευθυνόμενος στον ίδιο τον Σικελιανό) να αναστήσει έναν νεκρό (σ. 103-104).
Στην ομάδα των αναφερόμενων στη ζωή και το έργο άλλων ποιητών Κομματιών ίσως το πιο βαθιά δραματικό είναι το «(Θρῆνος this is the dying)», όπου το ποιητικό υποκείμενο απευθύνεται ταυτόχρονα στους αυτόχειρες Κ.Γ. Καρυωτάκη, Ηλία Λάγιο και Paul Celan:
(Θρῆνος this is the dying)
(Υπάρχουν στιγμές που σβήνεις και βυθίζεσαι στο παγερό πηγάδι της καρδιάς). Αν μπορούσες να κάνεις την αντίστροφη κίνηση. Να τραβήξεις το δάκτυλό σου απ’ τη σκανδάλη, ν’ απομακρύνεις το περίστροφο απ’ την καρδιά σου. Αν μπορούσες να μην πέσεις στη φουρτουνιασμένη θάλασσα εκείνο το βράδυ. Να βγεις στην ακτή, να στεγνώσεις, ήρεμος, καπνίζοντας. Αν μπορούσες να μην περάσεις το σώμα σου πάνω απ’ τα κάγκελα του μπαλκονιού και να πιστέψεις ότι δεν είναι αργά για σένα να πιστέψεις πως μπορείς ακόμη να ζήσεις το θαύμα. Αν μπορούσες να μην πηδήξεις απ’ τη γέφυρα στο ποτάμι σ’ εκείνο τον συνηθισμένο καθημερινό απογευματινό περίπατό σου. Να γυρίσεις σπίτι, να συνεχίσεις να διαβάζεις το ανοιχτό βιβλίο της βιογραφίας του Hölderlin. Δεν υπάρχει κανένας μάρτυρας να μαρτυρήσει για τον μάρτυρα. Σου είναι αδύνατο να πνιγείς, μα είναι αδύνατο και να βαδίσεις επί των υδάτων.
(σ. 149-150)
Το ποίημα, το οποίο διαλέγεται και με τον Ezra Pound, καθώς η λέξη «Θρῆνος» και η φράση «this is the dying» που το τιτλοφορούν προέρχονται από το «Canto CXIII» (που πραγματεύεται το θέμα του θανάτου), θα μπορούσε να εκληφθεί και ως ένα σχόλιο με το οποίο αναιρείται η διατύπωση του Pound στον στίχο «No man can see his own end»· οι τρεις αυτόχειρες ποιητές “είδαν” το τέλος τους.
Η ποίηση θεματοποιείται, σε συνδυασμό βέβαια με τον έρωτα, και στα τέσσερα διαμελισμένα σονέτα του βιβλίου, οι στροφές των οποίων απομονώνονται, για να επανενωθούν στη συνέχεια από τον αναγνώστη: στο πρώτο από αυτά γίνεται αναφορά στον Καβάφη (σ. 23, 28, 29, 76), το δεύτερο περιλαμβάνει αναφορά στο είδος του σονέτου (σ. 46, 47, 49), στο τρίτο ο ποιητής αυτοαναφορικά και ειρωνικά προοικονομεί την ενασχόληση «στοργικών φιλολόγων» με την ερωτική ποίησή του (σ. 56, 57) και στο τέταρτο αναφέρεται στον Rilke (σ. 29, 33, 34, 113).
Επίσης, ο Γαραντούδης διαλέγεται με τον Καβάφη και τον Σεφέρη με δύο ποιήματα γραμμένα με τον τρόπο των δύο ποιητών, το «(Λυπίου [περι]συλλογή)» (σ. 27) που υιοθετεί το ύφος των καβαφικών επιτύμβιων ποιημάτων και το «(Λιμερίκι) [Με τον τρόπο του])» (σ. 70) που παραπέμπει στα σεφερικά λιμερίκια.
Ασφαλώς στο βιβλίο συναντούμε πολλές ακόμα αναφορές σε ποιητές, όπως στον Μανόλη Πρατικάκη (σ. 14), στον Χάρη Βλαβιανό (σ. 33), στον T.S. Eliot (σ. 33, 67), στον Νάσο Βαγενά (σ. 37), στον Sandro Penna (σ. 42, 58, 91), του οποίου όλα τα ποιήματα ο Γαραντούδης έχει μεταφράσει,[12] στον Μανόλη Αναγνωστάκη (σ. 45, 75), στον Νίκο Καρούζο (σ. 55), στον W.B. Yeats (σ. 109), στον Τάκη Σινόπουλο (σ. 116).
Η ποίηση αναδεικνύεται ως βασικό θέμα και μέσω της αυτοαναφορικότητας· ο Γαραντούδης αναφέρεται τόσο στην ιδιότητά του ως ποιητή, μάλιστα και ποιητή των Κομματιών, όπως είδαμε παραπάνω, όσο και στη θέση του ως καθηγητή φιλολογίας. Οι δύο αυτοί ρόλοι λειτουργούν ως δύο εξισορροπητικοί μεν αλλά και συγκρουσιακοί ως έναν βαθμό πόλοι της σχέσης που έχει αναπτύξει ο ίδιος με την ποίηση: η δημιουργική μύηση στην ύψιστη τέχνη του λόγου από τη μία πλευρά και η εταστική, επιστημονική θέασή της από την άλλη πλευρά. Η σύγκρουση αυτή, που αποδίδεται στο σύνθεμα κατά τρόπο ειρωνικό και ταυτόχρονα δραματικό, διατυπώνεται ρητά στο παρακάτω ποίημα, το οποίο επιγράφεται με τη φράση «Μνήμη Κώστα Στεργιόπουλου», αλλά αφορά, έκδηλα, τον ίδιο τον Γαραντούδη:
Μνήμη Κώστα Στεργιόπουλου
(Απ’ τη σκοπιά του «αξιότιμου κυρίου» καθηγητή)
Αναρωτιέσαι αν έχει(ς) κάποια σχέση με τον ποιητή.
(σ. 82)
Στο ακόλουθο Κομμάτι ο αφηγητής, ως καθηγητής φιλολογίας, προβληματίζεται σχετικά με τον βαθμό ανταπόκρισης των φοιτητών αλλά και γενικότερα του αναγνωστικού κοινού στην ποίηση παραπέμποντας, παράλληλα, σε στίχο του Καρυωτάκη:
(Τι να ’ναι η ποίηση για τους φοιτητές μου;)
Όχι το καταφύγιο που φθονούνε.
Είναι, για τους πολλούς, σαν το ξενοδοχείο
φιλοξενίας των σκύλων τους το καλοκαίρι.
(σ. 54)
Εκτός από την ποίηση, ο Γαραντούδης διαλέγεται και με άλλες τέχνες, δηλαδή με τον κινηματογράφο και τη ζωγραφική (μέσα από αναφορές σε συγκεκριμένα πρόσωπα και έργα), αλλά πρωτίστως διαλέγεται με τη μουσική, που είναι παρούσα, ως υπόστρωμα, καθ’ όλη την ποιητική αφήγηση, καθώς πολλά από τα Κομμάτια συνοδεύονται (όπως ήδη αναφέρθηκε παραπάνω) από την ένδειξη ενός ακροάματος προερχόμενου από την περιοχή της ξένης (με εξαίρεση τις αναφορές στους συνθέτες Νίκο Σκαλκώτα και Μανώλη Καλομοίρη στις σ. 101 και 147 αντίστοιχα) κλασικής, νεοκλασικής και ροκ μουσικής, το οποίο έχει αντίστοιχη λειτουργία με εκείνη της επιγραφής, δηλαδή το ακρόαμα αυτό προϋποτίθεται για να κατανοήσει κανείς πληρέστερα το εκάστοτε ποιητικό κείμενο. Για παράδειγμα, το παρακάτω μονόστιχο ποίημα συνδέεται με το νόημα των στίχων του τραγουδιού που το συνοδεύει, οι οποίοι παρακινούν τον ακροατή να βιώνει τις επώδυνες καταστάσεις ατενίζοντας με βεβαιότητα το εγγύς μέλλον, κατά το οποίο θα επέλθει η λύτρωση:
(Ane Brun, Closer)
Τη θάλασσα την υποψιάζεσαι απ’ τα κατάρτια.
(σ. 128)
Η ύπαρξη της λυτρωτικής θάλασσας, λοιπόν, πρέπει να γίνεται αντιληπτή ακόμα και όταν αυτή δεν βρίσκεται στο οπτικό μας πεδίο. Ένδειξη της συνθετικότητας του βιβλίου είναι ακόμα και το ότι οι εντός παρενθέσεων τίτλοι μουσικών έργων ευθυγραμμίζονται σταθερά στα δεξιά των κειμένων, ενώ οι εντός παρενθέσεων τίτλοι των ίδιων των ποιημάτων στα αριστερά.
Όπως διαπιστώνεται από την παρουσίαση που προηγήθηκε, η συνεκτικότητα των Κομματιών είναι ένα πολυπαραγοντικό γνώρισμα, το οποίο αποκαλύπτεται στον αναγνώστη σταδιακά. Εκτός από τους κεντρικούς συνδετικούς αρμούς που αναφέρθηκαν και σχολιάστηκαν στο παρόν κείμενο (οι λεκτικοί σύνδεσμοι, το καλοκαίρι, ο έρωτας, η αυτοδιακειμενικότητα, τα όνειρα, η διακειμενικότητα, η διακαλλιτεχνικότητα), μπορεί κανείς να εντοπίσει μια σειρά από επιπρόσθετα ενοποιητικά στοιχεία που συμβάλλουν, επίσης, στη διαμόρφωση του συνθετικού χαρακτήρα του βιβλίου του Γαραντούδη. Δείκτες συνοχής της ποιητικής ύλης είναι, για παράδειγμα, η περιγραφή της διαδικασίας ενεργοποίησης της μνήμης του ποιητή («Θηρεύοντας στη μνήμη· / στο τέλος μένουν μόνο τα μεγάλα σαρκοβόρα», σ. 27· «Στα έγκατα της μνήμης / ψήγματα χρυσού / μέσα στο τόσο χώμα», σ. 30· «Η μνήμη μου: σα ν’ ανάβουν, / καθώς νυχτώνει, ηλεκτρικοί φανοστάτες / στους κήπους της Εδέμ. / Μες στο σκιόφως βλέπεις ό,τι θέλεις», σ. 36), η αίσθηση ασφυξίας, όπως αυτή αποδίδεται μέσω της εικόνας των ψαριών που αποκολλώνται βίαια από το φυσικό περιβάλλον τους («Ονειρώδη ψάρια, ανασαίνουμε με ολάνοιχτα στόματα, στον αέρα της στεγνής πραγματικότητας», σ. 13· «Σα να με τράβαγε εκείνη μ’ ένα αγκίστρι / κι η πετονιά μας ολοένα τεντωνόταν», σ. 18· «Να υπάρχουν, λες, ιπτάμενα καράβια; Ποιος ξέρει; Έτσι θα εξηγείται ότι οι αλυσίδες και οι γάντζοι μοιάζουν, ναι, πράγματι μοιάζουν με άγκυρες. Υπάρχει, όμως, μια μάλλον πιο επίφοβη εκδοχή: να ’ναι αγκίστρια», σ. 74· «Έχω μικρά πτερύγια, σαν των ψαριών. Κι αναπνέω κανονικά, στον αέρα», σ. 102), η εικόνα του Παραδείσου («Στον Παράδεισό τους οι ποιητές απαγγέλλουν ακατάπαυστα τα καλύτερα ποιήματα σε μιαν άηχη ατμόσφαιρα», σ. 36· «(Υποψιάζομαι πως)»: «Μεταθανάτια, ακόμα κι αν πιστεύει κανείς βαθιά στην αχρονία του Παραδείσου, μέσα στην πλήξη της μακάριας αιωνιότητας –τι ν’ αλλάζει άραγε εκεί; Ν’ αρρωσταίνουν και να βραχνιάζουν οι χορωδοί άγγελοι;– θα προσμετρά με θλίψη, σαν να του λείπουν, τα λεπτά, τις ώρες, τις μέρες, τους μήνες, τα χρόνια… που δεν ζει», σ. 37· «Στον Παράδεισο (ας ονομάσω έτσι, ποιητική αδεία, αυτό το μέρος, διαφορετικά θα χρειαζόμουν περίπου τεσσερισήμισι χιλιάδες στίχους για να το περιγράψω) ανοίγω μια καταπακτή και πέφτω απαλά απαλά (μάλλον, ανέρχομαι αργά) στην αίθουσα της πρώτης Γυμνασίου», σ. 48· «Πούπουλα και φτερά, χυμένα δάκρυα και κομμένα μέλη, όλα όσα ανοίξαν την πληγή και την επούλωσαν περιδινούνται διαρκώς μες στην ορμή του ανέμου που έρχεται απ’ τη μεριά του Παραδείσου», σ. 104· «Η θύελλα απ’ τον Παράδεισο κόπασε», σ. 106· «(Ειδήσεις από τον Παράδεισο)», σ. 107· «Δεν ξέρω για την Κόλαση, μα ο Παράδεισος των ποιητών είν’ ένας τόπος όχι παγκόσμιας αλληλεγγύης μόνον· μα πλήρους κοινοκτημοσύνης, όπου όλοι κι όλες προσφέρουν σ’ όλες κι όλους –αλήθεια, άγγελοι με φύλο!– τα ποιήματά τους μπουκέτα παπαρούνες, βρύα των βράχων ή κρύσταλλους σιωπής», σ. 108), οι παλιές φωτογραφίες που ανασύρουν μνήμες («(Πώς σου συμβαίνει όταν κοιτάς φωτογραφία των παιδικών σου χρόνων, και δεν είσαι εκεί; – του είπα.)», σ. 16· «Οι ασπρόμαυρες και τόσες δα φωτογραφίες, / με τα λευκά και κυματοειδή τους πλαίσια, / ψηφιοποιημένες και μεγεθυσμένες. / (Μας βλέπουν μ’ απορία πια οι απαθανατισμένοι.)», σ. 24· «Μέσα στην τάξη και την αταξία των περασμένων δεκαετιών / δεν βρίσκω πια ούτε τα άλμπουμ των φωτογραφιών», σ. 27). Δείκτες της συνθετικότητας του βιβλίου είναι επίσης και οι διασκευές κομματιών, όπως και η παράθεση επιλεγμένων μουσικών έργων σε διαφορετικές εκτελέσεις τους, ως δείκτες ενός διαρκώς ανοικτού ποιήματος και μουσικού ακροάματος.
Μέσα από τους συγκοινωνούντες (λεκτικούς, μορφικούς, θεματικούς) κύκλους, τους οποίους δημιουργούν τα νήματα των Κομματιών, σχηματίζεται εντέλει ένας ενιαίος κύκλος που συνιστά ένα ποιητικό αφήγημα με αρχή και τέλος. Το ποιητικό υποκείμενο, αφού διανύσει μία πορεία πολλών σταθμών, άλλοτε γαλήνιων και άλλοτε εφιαλτικών, από τη σ. 135 και μετά (σημείο στο οποίο αρχίζει να διαφοροποιείται και η μορφολογική εικόνα των ποιημάτων, όπως ανέφερα παραπάνω) οδεύει προς το τέρμα εξαϋλώνοντας σταδιακά το κειμενικό σώμα του βιβλίου (η έκταση των Κομματιών μειώνεται, η στίξη εκλείπει, το ύφος γίνεται αφαιρετικό), για να φτάσει εκεί από όπου ξεκίνησε, με την ουσιώδη διαφορά, όμως, ότι πλέον το αφήγημα έχει ξεδιπλωθεί στο άπειρο του χρόνου. Λίγο πριν την τελική φάση της διαδρομής ο ποιητής αναστοχάζεται και σχολιάζει την πορεία των Κομματιών με το παρακάτω ποίημα, όπου επανέρχονται (αναπλασμένες) εικόνες της αφήγησης:
Τι αποσυνθέτει και συνθέτει τα Κομμάτια; Η οργανικότητα του δέντρου ενώ καρπίζει; Ή μήπως οι σηπόμενοι στη γη καρποί του; (Σαν τον υδράργυρο που σκόρπισε στο πάτωμα κι έλκονται οι μπίλιες του η μία με την άλλη;). Σαν να σου κόλλησε η βελόνα στο πικάπ. Σαν να σου κόλλησε η βελόνα στο πικάπ. Θα γράψεις, για άλλη μια φορά, το ίδιο ποίημα; Αναρωτιέσαι για ποιον έχει σημασία η αρχαιολογία της ζωής σου, σαν νυχτώνει; Κτερίσματα, κτερίσματα, κτερίσματα… Εκεί, θ’ ανάβουν φρυκτωρίες τα όνειρά σου; Λοιπόν, όσα περάσανε κυλήσανε σωστά, όπως το τσέρκι που το σπρώχνουν τα παιδιά. Μέτρα ξανά απ’ την αρχή μέχρι το τέλος. Πάρε βαθιά πνοή και κράτα τον αέρα. Πού φυσάει ο άνεμος; Στα δέντρα των πνευμόνων σου; Το τέλος κι η αρχή απέχουν τόσο όσο η ζωή μας απ’ τη μήτρα της ζωής μας. Στα όνειρά σου σίγουρα δεν θα πεθάνεις. Τα βλέφαρά σου είναι διάφανες αυλαίες. Ανοίγουν, στόματα στο φως, και το θηλάζουν. Κι αυτό το βρέφος, η σιωπή σου, αποστηθίζει το ίδιο τραγούδι που οι άγγελοι θα τραγουδούν, όταν θα γίνει ο ουρανός το ταρατσάκι όπου θ’ απλώνουν τα πανεύοσμα κορίτσια τα πάλλευκα φρεσκοπλυμένα εσώρουχά τους.
(σ. 133-134)
Στη συνέχεια, ο ποιητής αυτοενθαρρύνεται και ενθαρρύνει όσους τον ακολουθούν με παραινέσεις-προσευχές όπως «Το λουλούδι κάθε ουλής / να το ποτίζεις / Ν’ ανθίσεις» (σ. 139), «Να στραγγίζεις τα όνειρα μέχρι την πραγματικότητα» (σ. 144), «(Προσευχή)»: «Άγγιξε τον αέρα / Ύψωσε το βλέμμα στο ύψος της σιωπής / Σαρκώνεται κι ο ουρανός» (σ. 151)· δεν αντικρίζει το όποιο τέλος, ακόμα και τον θάνατο, ως απειλή («Θα γνωρίσω, το τέλος / Ο κόσμος θα φύγει / Νούφαρο, σε λίμνη / Χνώτο σε γυαλί», σ. 148) αλλά εξαίρει την αναγκαιότητά του ως έννοιας αξεδιάλυτα συνυφασμένης με αυτή της αρχής και της ύπαρξης («Μας χρειάζεται ο θάνατος / Όπως στη θάλασσα οι σταγόνες της / στον ουρανό τ’ αστέρια // Οι τελευταίες μας λέξεις θα ’ναι τ’ άστρα», σ. 148), ενώ διαβλέπει σε αυτό τη λύτρωση («Επιτέλους στο τέρμα / θρεμμένος με το αλάτι / μέσα στην άδεια βάρκα / καταγάλανος μέχρι τις φλέβες / καθρεφτίζομαι / στην πετρωμένη θάλασσα», σ. 148) ή και την εκκίνηση για ένα καινούργιο ταξίδι («Κι άντε τώρα κατά τ’ ανοιχτά, / μήπως και οργωθούνε τα νερά. / Μες στο σκοτάδι λάμπουν όλα πιο καλά. / Κι άφησε λίμπερο τον σκύλο της σελήνης. / Μπορεί να τα ξεχώσει τα όνειρα», σ. 164). Ο Γαραντούδης ολοκληρώνει το σύνθεμά του έτσι όπως το εισήγαγε: τοποθετώντας εξισορροπητικά ή και ως ταυτόσημα νοήματα την αρχή και το τέλος σε ένα κυκλικό συνεχές, το οποίο αθετεί τον χρόνο («υπάρχει χρόνος;», αναρωτιέται σε ένα από τα τελευταία Κομμάτια, σ. 154).
Το τελευταίο ποίημα του βιβλίου, άλλη μία προσευχή αυτοενθάρρυνσης και συνάμα παραίνεση προς τον αναγνώστη ενσωματώνει στην αρχή και το τέλος του στίχους του Ezra Pound, ίσως ως έναν υπαινιγμό σύνδεσης των Κομματιών με τα περίφημα Cantos: μία διηνεκής αυτοβιογράφηση και μία δια βίου αφήγηση του κόσμου, καταδικασμένες στην προσπάθεια να φτιάξουν τον κόσμο ως Παράδεισο με τα υλικά της ποίησης:
The dreams clash
and are shattered –
and that I tried to make a paradiso
terreste.
Ν’ αναρριχάσαι στη γη
απ’ τις ρίζες
Την αγωνία του νερού
να γίνει γαλάζιο
να εξιλεώνεις
Ν’ αναρριχάσαι…
I have tried to write Paradise
(σ. 165)
Ο Γαραντούδης πλάθει, λοιπόν, έναν γήινο Παράδεισο, που δεν είναι πια ένας άυλος τόπος αλλά συμπεριλαμβάνει ολόκληρο τον απτό κόσμο και, μολονότι ο ίδιος υπονοεί ότι στην προσπάθειά του αυτή απέτυχε γιατί η αφήγησή του σβήστηκε μέσα στη ροή του χρόνου, ο Παράδεισος είναι παρών και ουσιαστικά ταυτίζεται με τη λυτρωτική αναρρίχηση που περιγράφει. Τα Κομμάτια εντέλει είναι μία σύνθετη ποιητική θεώρηση, λυρική και δραματική (σε ορισμένες εκφάνσεις της και αυτοειρωνική), για τον χρόνο, τον έρωτα, την ποίηση, τον θάνατο, ως αλληλοσυμπληρούμενες πτυχές της ύπαρξης, στέρεα οικοδομημένη σε ένα πολλαπλά συνεκτικό αφήγημα.
(*) H Δήμητρα Ραζάκη είναι διδάκτωρ νεοελληνικής φιλολογίας
[1] Ο ποιητής περιγράφει ως εξής τους εν λόγω ρόδακες σε ένα από τα ποιήματά του: «Οι ρόδακες που ξεχωρίζουν τα Κομμάτια: / τ’ αστέρια του δικού μου ουρανού. // Μοναχικές πινέζες / σε άδειους πίνακες ανακοινώσεων» (σ. 72).
[2] Με ένα παιγνίδισμα ανάμεσα στην αρχή και το τέλος περιγράφεται και η ιδανική ερωτική σχέση (αυτή που μπορεί να αναιρέσει τον χρόνο) στο ποίημα «(Το τέλειο όνειρο)»: «Η ερωτική σχέση / που αρχίζει απ’ το τέλος της / και τελειώνει με την αρχή της» (σ. 10).
[3] Ευριπίδης Γαραντούδης, Μεθεόρτιο ή Lyrica. Ποίημα σε 33 μέρη, Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη 2009.
[4] Ευριπίδης Γαραντούδης, Το διπλό δίγαμμα, Αθήνα, Κίχλη 2019, σ. 49.
[5] Ευριπίδης Γαραντούδης – Σοφία Κολοτούρου, Ευτοπία, Αθήνα, Gutenberg 2022, σ. 16.
[6] Ευριπίδης Γαραντούδης, Ονειρεύτηκα τη Genova, Αθήνα, Εκδόσεις Μελάνι 2011, σ. 43-82.
[7] Ευριπίδης Γαραντούδης, Τα σύνεργα, Αθήνα, Τυπωθήτω – Λάλον ύδωρ 2015, σ 32.
[8] Βλ. Ευριπίδης Γαραντούδης, «Το δέντρο της οικογένειας. Η χαμένη πατρίδα της οικογενειακής μνήμης», Λογοτεχνικός Χάρτης: Μικρασία, Πρακτικά Ημερίδας, 18 Οκτωβρίου 2015, Αθήνα, Πρότυπο Γυμνάσιο Ευαγγελικής Σχολής Σμύρνης 2015, σ. 31-41· ηλεκτρονική έκδοση: http://files.efsv.webnode.gr/200000173-cdc81cec3c/πρακτικά.pdf.
[9] Γαραντούδης, Τα σύνεργα, ό.π., σ. 33.
[10] Γαραντούδης, Ονειρεύτηκα τη Genova, ό.π., σ. 54.
[11] Γαραντούδης, Τα σύνεργα, ό.π., σ. 29, 30, 31.
[12] Σάντρο Πέννα, Τα ποιήματα, Εισαγωγή, Μετάφραση, Σύνταξη ελληνικής βιβλιογραφίας Ευριπίδης Γαραντούδης, Αθήνα, Gutenberg 2020. Ο Γαραντούδης τιμήθηκε για το βιβλίο αυτό με το Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνικής Μετάφρασης το 2021.
Ευριπίδης Γαραντούδης, Κομμάτια, Αθήνα, Πόλις 2024, σσ. 170.
