Μαρία Ρώτα- Σπύρος Παρασκάκης
Αφετηρία της ανακοίνωσης ήταν το πανεπιστημιακό μάθημα για τη νεοελληνική ποίηση του 20ου αιώνα κατά τη διάρκεια του οποίου επιχειρήσαμε να διερευνήσουμε τη λειτουργία του ποιήματος «Πού είναι τα πουλιά;»[1] του Γιώργη Παυλόπουλου στην ποιητική συλλογή Άψινθος του Μιχάλη Γκανά. Μας απασχόλησε πρωτίστως η ερμηνεία του σκηνικού στα δύο έργα, ιδιαίτερα στον Άψινθο, ποίημα συνθετικό με εσχατολογικά τοπία, αποτελούμενο στο πρώτο του μέρος από μια σειρά σύντομων λυρικών ποιημάτων, καθένα από τα οποία σχολιάζει ένα σύντομο απόσπασμα από την Αποκάλυψη του Ιωάννου. Το δεύτερο μέρος της σύνθεσης συγκεντρώνει αφιερωματικά ποιήματα σε προσφιλείς του ποιητή νεκρούς, σφυγμομετρώντας την επικοινωνία του επάνω και του κάτω κόσμου.
Μετά την αιφνίδια αποχώρηση του ποιητή, μας κινητοποίησε, επίσης, η προσέγγιση του τελευταίου ποιητικού έργου του από την κριτική, η οποία αξιοποιεί ως ερμηνευτικό πλαίσιο της σύνθεσης κατά κόρον τον αφανισμό του περιβάλλοντος λόγω της ανθρώπινης βεβήλωσής του. Για την τεκμηρίωση της ερμηνευτικής αυτής προσέγγισης, κεντροβαρική θεωρήθηκε μια συνέντευξη του Μιχάλη Γκανά στην οποία ο ποιητής είχε υποστηρίξει πως «τιμωρούμε τους εαυτούς μας διαπράττοντας μία τεράστια Ύβρι απέναντι στον κόσμο που μας χαρίστηκε»[2]. Ωστόσο, ως ποίημα οικολογικής καταστροφής είχε αρχικά ερμηνευθεί και το «Πού είναι τα πουλιά;» του Γιώργη Παυλόπουλου λόγω συνέντευξης του δημιουργού του στην οποία τόνιζε ότι: «Το μέγα πολιτικό πρόβλημα για μένα είναι η καταστροφή του περιβάλλοντος, η καταστροφή της μάνας γης»[3]. Μετά τη δημοσίευση της διεισδυτικής ανάγνωσης του ποιήματος αυτού από τη Γιώτα Κριτσέλη (2007)[4], η αποκλειστικά και μόνον οικολογική προσέγγισή του έχει περιορισθεί.
Εκτιμήσαμε, λοιπόν, πως μας επιτρέπεται πλέον να δούμε τι άλλο εκτός από οικολογική ερήμωση «δείχνει» ο Άψινθος του Μιχάλη Γκανά. Οδηγητικά λειτούργησε η διερεύνηση των διακειμενικών σχέσεων του Αψίνθου με την Αποκάλυψη. Αξιοποιήσαμε μελέτη του Μάριου-Κυπαρίσση Μώρου (2018)[5], η οποία υποδεικνύει τη φύση αυτής της σχέσης, τον ελεύθερο τρόπο πρόσληψης και υπομνηματισμού του κειμένου, τοποθετώντας την στον χώρο μιας μοντέρνας θρησκευτικότητας, που αποκαθηλώνει το ιερό και το μετατοπίζει σε κοσμικά συμφραζόμενα.
Ως εκ τούτων: Κληθήκαμε να «αγγίξουμε» περιοχές όπως η εκκοσμικευμένη εσχατολογία στη σύγχρονη λογοτεχνία, αλλά και η αποκαλυπτική λογοτεχνία του μοντερνισμού, πιο συγκεκριμένα το Hollow Men του T.S. Eliot[6], από το οποίο αντλείται η εκτός της Αποκαλύψεως επιγραφή του τελευταίου ποιητικού έργου του Μιχάλη Γκανά, δίχως να παραβλέψουμε, βέβαια, το Second Coming του Y.B. Yeats[7].
Κληθήκαμε να αξιοποιήσουμε, επίσης, την εργασία της Nancy Helen Fletcher στην ομόθεμη εργασία της, Yeats, Eliot, and Apocalyptic Poetry[8], του 2008 από το Πανεπιστήμιο της Νότιας Φλόριντα, η οποία προτείνει τον όρο αποκαλυπτική ποίηση, όρο που προσιδιάζει, όπως υποστηρίζουμε, εκτός από τον Yeats και τον Eliot, και στο έργο Άψινθος του Μιχάλη Γκανά. Η συγγραφέας καθιστά διακριτούς δύο διαφορετικούς τύπους αυτής της ποίησης, οι οποίοι διαφέρουν ως προς την οπτική τους γωνία απέναντι στις αιτίες, στη φύση και στο επιθυμητό ή όχι της επικείμενης καταστροφής. Συνοπτικά, και όπως θα φανεί στη συνέχεια, το εσχατολογικό όραμα του Γκανά πλησιάζει περισσότερο σε αυτό του T.S. Eliot, εφόσον, υπεύθυνος για την καταστροφή είναι ο άνθρωπος, και όχι ο ντετερμινισμός ενός κόσμου προορισμένου να πεθάνει· ο άνθρωπος, με την αναισθησία του, και στην περίπτωση του Αψίνθου, με την απαξίωση της αγάπης, εξολοθρεύει τη ζωτικότητα του πολιτισμού και του περιβάλλοντός του.
Το αμέσως επόμενο αιτούμενο ήταν να εντοπιστεί, πέραν της επιφάνειας, η βαθεία δομή που συνέχει το έργο, καθώς είχε πλέον προσδιοριστεί μια κάποια ειδολογική και θεματική ταξινόμησή του. Εδώ αξιοποιήσαμε τους τρόπους με τους οποίους το σύμβολο του νερού χρησιμοποιήθηκε στον Άψινθο, μεταφερόμενο από το ελιοτικό περιβάλλον της Έρημης Χώρας[9] στο οικειότερό του περιβάλλον του Hollow Men. Στη συλλογή του Γκανά, το νερό ευθύς εξαρχής παρουσιάζεται μολυσμένο από τον ομώνυμο αστέρα Άψινθο, νερό το οποίο σύμφωνα με την περικοπή από την Αποκάλυψη με την οποία επιγράφεται το έργο, οδηγεί στον θάνατο του ενός τρίτου του παγκοσμίου πληθυσμού. Το νερό, πολύσημο στην Έρημη Χώρα, μεταμορφώνεται και εδώ σε τιμωρό, ως κατακλυσμός, μα και σε ζωτική ανάγκη, εξίσου φυσική και πνευματική. Η «μπόρα», όπως αναφέρεται στο πρώτο ποίημα, εξωθεί το ποιητικό υποκείμενο στην ικεσία, η οποία όμως δε βρίσκει ανταπόκριση· ο νεκρός θεός[10], με τη μορφή του εικονογραφικού τύπου του Παλαιού των Ημερών, αντιστοιχεί στην προσευχή στη σπασμένη πέτρα στο Hollow Men· αναλόγως, οι στίχοι «Να πίνεις το νερό όπου το βρεις/κοιτάζοντας τον ουρανό χωρίς κανένα μάρτυρα»[11] είναι δυνατόν να ερμηνευτούν κατά τον τρόπο της μεταφυσικής δίψας στην Έρημη Χώρα.
Κατά την ερμηνεία μας, το νερό, δίσημο, ευκταίο και απευκταίο, αναγκαίο, συγκεντρώνει τον νοηματικό φόρτο του έργου, εφόσον οι δυσοίωνες σκηνές φυσικής παρακμής τις οποίες ακολουθούν σκηνές παρακμής των ανθρωπίνων σχέσεων, παρομοιαζόμενων με ζώα αγελαία και με μοναχικά πτηνά, διακόπτονται μόνο από τον εμφατικό κατάλογο των ονομάτων του νερού, κατά το πρότυπο του παρεμβαλλόμενου ποιήματος του Γιώργη Παυλόπουλου «Πού είναι τα πουλιά;». Ποίημα που είχε κινητοποιήσει την ποιητική του ευαισθησία ως ισχυρό και ζωντανό πρότυπο, τόσο ώστε ο Μιχάλης Γκανάς να το μεταπλάσει το 2012, διατηρώντας τον ίδιο τίτλο: «‘‘Πού είναι τα πουλιά;’’/ Στα όνειρα/ Στα σύννεφα/ Στ’ απόνερα/ Στις θάλασσες που άδειασες/ Στη θθάλλασσα που χάλασα»[12]. Το νερό, το οποίο, με τις ποικίλες μεταμορφώσεις του, σημασιοδοτείται ως σύμβολο διάλυσης και συγχρόνως ως σύμβολο ένωσης με το Όλον και με όλους, η ύψιστη μορφή συγχώνευσης και κοινωνίας[13], θα μπορούσε να είναι και το κεντρικό μοτίβο της συλλογής Άψινθος.
Τι μας οδήγησε, ωστόσο, αφότου είχαμε διακρίνει τους τύπους της αποκαλυπτικής ποίησης, να εγγράψουμε τον Άψινθο σε αυτήν που δίνει έμφαση στην ανθρώπινη ευθύνη, και όχι στον ντετερμινιστικό ρόλο μιας απρόσωπης μοίρας; Και, ακολούθως, τι θα μπορούσε να μας οδηγήσει στη νοηματοδότηση της ασαφούς γυναικείας μορφής που εμφανίζεται στο έργο; Επιλέξαμε να στραφούμε ξανά στον Yeats και συγκεκριμένα στο Second Coming, που προαναφέρθηκε, καθώς κι εκεί παρουσιάζονται οι περίφημοι κύκλοι της ιστορίας –που εμφανίζονται και στον Άψινθο: «Γύρω από τον Ήλιο / Γύρω από τον άξονά της…αναλώσιμοι / ανακυκλώσιμοι / αιωνίως»[14]. Απάντηση εντοπίσαμε στο ερωτηματικό με το οποίο διαλογικά επανέρχεται το επίρρημα στο τέλος του χωρίου («-Αιωνίως;»). Η αμφιβολία για την αιωνιότητα του κόσμου μάς απομάκρυνε από το κοσμοείδωλο του Yeats και μας προσανατόλισε σε μια μορφή γραμμικής ιστορίας με αφετηρία και τέλος. Το ζήτημα που ανέκυψε ήταν το τι διασαλεύει αυτήν την ιστορική πορεία.
Ως ιδιαίτερα «ομιλητική» αποτιμήσαμε την πολύσημη γυναικεία μορφή που εισέρχεται στον Άψινθο με τρόπο ο οποίος προβάλλει την έννοια της ατομικής ευθύνης, όπως επίσης και τη σύνδεσή της με τη διπλή, φυσική και πνευματική, στειρότητα που παρουσιάζεται στο ποίημα. Η γυναικεία μορφή περιγράφεται με αρχαιοπρεπείς αλλά και δημοτικοφανείς προσδιορισμούς: έχει «λεπτά σφυρά» (κατά το αρχαίο επίθετο «τανίσφυρος» που αποδιδόταν κυρίως στη Λευκοθέα), είναι «ραδινή» (επίθετο προερχόμενο από την ειδυλλιακή παράδοση του Θεοκρίτου), έχει «πλατιά λαγόνια» (σημείο γονιμότητας, που συνδυαζόμενο με το επίθετο «σιταρένια» μας παραπέμπει στη λατρεία της Περσεφόνης ή της Δήμητρας ως θεοτήτων γονιμότητας των Ελευσινίων Μυστηρίων), έχει επίσης «αμάλαγο στήθος», προσεγγίζοντας την παρθενία της Αρτέμιδος και αργότερα της «Πλατυτέρας» Παρθένου. Το επίθετο «κυμοθόη», που αποτελεί όνομα Νηρηΐδος συμπληρώνει μια γενικευτική περιγραφή, σκοπίμως ασαφή, με νύξη μάλιστα στην υδάτινη φύση της, που ωστόσο εξεικονίζει βεβαιότατα αρχαία θεά, εξιδανικευμένης καλλονής. Το «Θα βρέξει […]/ Ας βρέξει» του ποιητικού υποκειμένου, ως βεβαιότητα για την καταστροφική συνδήλωση του νερού, συνδυάζεται με το μοτίβο στο τελευταίο δίστιχο, το προερχόμενο από τη δημοτική παράδοση. Πρόκειται για το πλύσιμο του μαντηλιού, που συνήθως υπονοεί την πικρή κατάληξη του έρωτα, ή ακόμα και τον θάνατο του αρσενικού. Ενδεχομένως η εξυψωμένη αυτή μορφή να αποτελεί προσωποποίηση της δύναμης του νερού, που συνάμα σώζει και αφανίζει, καθώς εδώ μπορεί να εντοπιστεί ο ερωτικός πόθος αλλά και η δυσοίωνη μαρτυρία του τέλους. Η προπαρασκευαστική εργασία του Γκανά στη μετάφραση του Άσματος Ασμάτων για τη μεταχείριση του βιβλικού υλικού στον Άψινθο δεν αποκλείεται να επηρέασε την εμφάνιση της συγκεκριμένης γυναικείας μορφής.[15]
Προκειμένου να φωτιστεί περαιτέρω η σχέση του έρωτα με το νερό επιχειρήσαμε μια σύγκριση με το ποίημα του Τάκη Παπατσώνη, Ωδή στον Υδροχόο[16]. Η εξυψωμένη θηλυκή θεότητα ως προσωποποίηση του Όλου, με την ίδια δισημία και αμφιρρέπουσα παντοδυναμία, εμφανίζεται στην παπατσωνική Ursa Minor με τη διαρκώς μεταμορφούμενη Καλλιστώ, που, όπως και η γυναίκα του Αψίνθου, παρουσιάζεται ως Αφροδίτη, Άρτεμις, Φύση και απόλυτη πραγματικότητα. Η δική της έκφραση, βαθιά επηρεασμένη από τον λυρισμό του Άσματος Ασμάτων, [17] εν είδει οράματος, κατά τη μακρά ελληνική παράδοση η οποία άρχεται από τις γυναικείες μορφές του σολωμικού έργου, αντιστοιχεί και σε σειρά των ελιοτικών γυναικών, και ειδικότερα στην γυναίκα που εντοπίζεται στην Τετάρτη των Τεφρών. Η Ωδή στον Υδροχόο, ενταγμένη στην υποενότητα Ασματικόν[18], υποδηλώνοντας και έτσι τη σχέση της με το Άσμα, έχει ως πρώτους τρεις στίχους τους περίφημους του βιβλικού κειμένου «Ύδωρ πολύ ου δυνήσεται/σβέσαι την αγάπην, και ποταμοί/ου συγκλύσουσιν αυτήν», διαρθρωμένους με εμφατικό διασκελισμό στο “σβέσαι” και στο “ου συγκλύσουσιν”. Εδώ το νερό τίθεται αρχικά στο πλαίσιο των συμφραζομένων του: εχθρευόμενο την αγάπη, αντιστοιχώντας δηλαδή στον κατακλυσμό του Αψίνθου. Ωστόσο, το υπόλοιπο ποίημα ανατρέπει το χωρίο, επανερμηνεύοντάς το. Το νερό ταυτίζεται με την αγάπη, καταργώντας τις αντιθέσεις. Ολόκληρο το ποίημα στηρίζεται στον αρχαίο –όπως και στην περίπτωση του Αψίνθου– μύθο, όμως όχι σε παράδοση που αφορά την ερωτική μορφή της θηλυκής θεότητας, αλλά στην ερωτική σχέση του Δία και του Γανυμήδη[19]. Μάλιστα, εκτός από την αλληγορική ερμηνεία του μύθου, αξιοποιείται και η παράδοση που ταυτίζει τον Γανυμήδη με τον αστερισμό του Υδροχόου.
Η βασική διαφοροποίηση του μοτίβου του νερού, όπως ομοίως παρουσιάζεται στα δύο έργα, είναι η αντιμετώπιση της αναγκαιότητάς του. Ο γυναικείος έρωτας στον Άψινθο, η υψηλή θεότητα, εγκαταλείπει τον φθίνοντα κόσμο· η ζωή γειώνεται και, στη γείωσή της, στερεύει και χάνεται. Έτσι φθάνουμε στην εναγκάλιση του θανάτου («Νύχτα ω σκοτεινέ βατήρα της ψυχής μου»), αφού η γήινη και σωματική ζωή δεν υπόσχεται καμία υπέρβαση των ορίων της, αφού το νερό, και το πρόσωπό του, ο φυσικός έρωτας, υπόσχεται μόνο το τέλος της ιστορίας και της ίδιας της ποίησης ως έκφραση οικειότητας και αλληλεγγύης. Σε αντίθεση, αλλά λειτουργώντας υπό τον ίδιο ερμηνευτικό άξονα, στην παπατσωνική Ωδή ο έρωτας υπόσχεται και προσφέρει μια έξοδο από την ιστορία, μια δικαίωση του πνεύματος, μια καθαρή υπέρβαση του σάρκινου και του παροδικού, ένα σχεδόν γνωστικό στην ουσία του “πέταγμα” προς τον αόρατο ουρανό. Η ικεσία του ερημίτη εισακούεται, σε αντίθεση με την ενεργό διόραση των μελλοντικών πραγμάτων στον Άψινθο .
Ο θάνατος που ακολουθεί το τέλος του κύκλου της ύπαρξης μεταφέρει την αγωνία -αλλά και την ποίηση- από τον έρωτα στην αγάπη, που απευθύνεται πλέον σε νεκρά πρόσωπα. Η χλιαρότητα της αγάπης, αποτέλεσμα της στρεβλής προσήλωσης στο παροδικό του φυσικού έρωτα και της επακόλουθης εξαντικειμενοποίησης της πραγματικότητας, αποκαλύπτεται με τρία διαδοχικά ποιήματα που έχουν κοινή θεματική την οικολογική καταστροφή που έχει επέλθει λόγω της ανθρώπινης αλαζονείας, αλλά και την αδιαφορία της Φύσης απέναντι στην ανθρώπινη κατάσταση[20]. Στον Άψινθο του Μιχάλη Γκανά δεν μας συγκλονίζει ένα κακό όνειρο, αλλά μια μαύρη αλήθεια που αποδίδεται με ποιητική ευστοχία. Ένα είδος αλληλοσπαραγμού που παρασταίνεται ως μικρογραφία δράματος μιμούμενου την αληθινή και όχι πλέον την φαντασιωτική πραγματικότητα, και από την άλλη μερικά αφιερωματικά ποιήματα ελεγειακού τόνου, που και πάλι αποκαλύπτουν αυτό που στον κόσμο του Αψίνθου επιμένει, και μετά την καταστροφή, αυτό που η ίδια η καταστροφή δυστυχώς αποκαλύπτει, την κραταιά αγάπη, ακόμα και πέραν του τάφου.
[1]Γιώργης Παυλόπουλος, Ποιήματα 1943-2018, Εκδόσεις Κίχλη 2017, σ. 231-232.
[2]Μιχάλης Γκανάς, «Μια συζητηση για την ‘‘Άψινθο’’», Χάρτης: https://www.hartismag.gr/hartis-72/afierwma/mia-sizitisi-ghia-tin-apsintho
[3] Γιώτα Κριτσέλη, «Ubi sunt aves? Το ποίημα ‘‘Πού είναι τα πουλιά;’’ του Γιώργη Παυλόπουλου», Νέα Εστία, τόμ. 161, τχ. 1796 (Ιανουάριος 2007), σ. 127.
[4] Όπ. π., σ. 102-130.
[5] Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος, «Αποκαλυπτικοί τόποι και τρόποι στον ‘‘Άψινθο’’ του Μιχάλη Γκανά», Πόρφυρας, τόμ. 38, τχ. 163-166 (Ιαν. –Μάρτ. 2018), σ. 375-387.
[6] T.S. Eliot, The Complete Poems and Plays, εκδόσεις Faber and Faber 2004, σ. 81.
[7] W.B. Yeats, Collected Poems, εκδόσεις Macmillan 1985, σ. 210.
[8] Fletcher, Nancy Helen, “Yeats, Eliot, and Apocalyptic Poetry” (2008). USF Tampa Graduate Theses and Dissertations. Κατά τον τρόπο αυτόν υποδεικνύει η συγγραφέας κάθε παραπομπή στην εργασία της. Τον σεβαστήκαμε.
[9]Τα ποιήματα The Waste Land και The Hollow Men του T.S. Eliot γνώρισαν ιδιαίτερη διάδοση στον χώρο της νεοελληνικής λογοτεχνίας μέσω κυρίως των μεταφράσεων του Γιώργου Σεφέρη, όπως επίσης και το Second Coming του Y.B Yeats. Δεν είναι διόλου τυχαία η συνύπαρξη αυτών των κειμένων στον Άψινθο, καθώς ο ποιητής, πιθανολογούμε, τα γνώρισε μαζί από αυτές ακριβώς τις μεταφράσεις.
[10] Προϋποτίθεται η ελιοτική παράδοση του νεκρού θεού της Έρημης Χώρας, που με τους στίχους «εσύ με τα μακριά μαλλιά/με τα άκοπα νύχια» θεωρούμε ότι προφανώς, συμφυρόμενος με τον Παλαιό των Ημερών, κάνει την εμφάνισή του και στον Άψινθο.
[11]Μιχάλης Γκανάς, Ποιήματα 1978-2012, εκδόσεις Μελάνι 2013, σ. 239.
[12]Μιχάλης Γκανάς, «Τσίρι-τιρι τσιριτρό. Εννιά από τριάντα ένα twits”, Απόπλους Σάμου, τχ. 53 (Άνοιξη 2012), σ. 41.Βλ. επίσης: Βαγγέλης Δημητριάδης, «Η θάλασσα του Μιχάλη Γκανά», Νέα Εστία, τόμ. 188, τχ. 1895 (Ιούνιος 2023), σ. 305-309, όπου: «αντί με ένα διπλό σύμφωνο, την αποτυπώνει [τη θάλασσα] με τρία διπλά, τα οποία φαντάζουν σαν φράχτες και ξόρκια ανάμεσα στα τρία ηχηρά άλφα της λέξης». Στην «κατεστραμμένη, αλλοιωμένη από την ξεφτισμένη προσθήκη των συμφώνων, θάλασσα» τα πουλιά είναι αδύνατον να επιβιώσουν (σ. 305).
[13] Το ζήτημα της ερμηνείας του νερού στην Έρημη Χώρα είναι εξαιρετικά σύνθετο. Μια από εκείνες, οι οποίες θα μπορούσαν να υιοθετηθούν, προϋποθέτει την ουπανισαδική ανάγνωση του έργου, με το νερό ως σύμβολο τόσο της μεμονωμένης ανθρώπινης ψυχής (Atman) όσο και της συλλογικής (Brahman), καθώς και της εν συνόλω Πραγματικότητας κατά το σύστημα της μονιστικής ινδουιστικής σχολής της Vedanta. Για περισσότερα ως προς την σχέση της Έρημης Χώρας με αυτήν την παράδοση, βλ. Damaru Chandra Bhatta, Water as a Symbol of “Shāntih” in T. S. Eliot’s The Waste Land: An Upanishadic Reading, Tribhuvan University 2021. Δεν υποστηρίζεται εδώ, σε καμία περίπτωση, πως ακραγγίζουμε τη σκοτεινή προέλευση της γέννησης του Αψίνθου, αλλά μόνο το ενδεχόμενο συνομιλίας του δημιουργού του με τη σημασιοδότηση του νερού από την ευρύτερη μοντερνιστική παράδοση. Για τον λόγο αυτό η, σύμφωνα με τη δική μας ευαισθησία, ερμηνεία του έργου μάς επέβαλε να λάβουμε υπ’ όψιν και αυτή την παράμετρο.
[14] Ό.π., σημ. 11, σ. 247.
[15] Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος, ό.π., σημ. 5, σ. 377-378.
[16]Τάκης Παπατσώνης, Εκλογή Α’ Ursa Minor Εκλογή Β’, εκδόσεις Ίκαρος, σ. 175-176
[17]Κίρκη Κεφαλέα, Κραταιά ως θάνατος Αγάπη: το Άσμα Ασμάτων στη Νεοελληνική Λογοτεχνία, εκδόσεις Gutenberg
[18] Ό.π., σ. 125-162. Ο τίτλος Ασματικόν θα μπορούσε να αναφέρεται και στο ασματικό ή κοσμικό τυπικό, σε αντιδιαστολή με το μοναστικό τυπικό, καθώς είναι γνωστό το ενδιαφέρον του Παπατσώνη για την ευρύτερη ανατολική εκκλησιαστική παράδοση τον καιρό της έκδοσης της Εκλογής Β’, χωρίς να παραθεωρείται η σύνδεση με το βιβλικό Άσμα.
[19]Ο διάσημος κατά την αναγέννηση μύθος, με το ομόφυλο πρόσημο του έρωτα, ερμηνεύτηκε κυρίως κατά τον νεοπλατωνικό, ήδη καθιερωμένο από την αρχαιότητα τρόπο της αλληγορίας. Έτσι, συγκαλύπτοντας τον πρόδηλο contra naturam, σύμφωνα με τα ήθη της εποχής, πόθο, και κατά έναν τρόπο, εμμεσοποιώντας τον, παρουσιάστηκε ως εικόνα της πνευματικής ανόδου της ψυχής της πλατωνικής κλίμακας του αγαθού, όπως αναφέρει ο Claude J. Summers, που σπεύδει να αποδείξει την αγωνία του λογοτεχνικού πολιτισμού να αφαιρέσει το σαρκικό στοιχείο από τα μυθικά παραδείγματα ομοφυλοφιλίας. Ο ομόθεμος πίνακας του Rubens, αγαπητού στον Παπατσώνη ζωγράφου, ενδέχεται, όπως και σε άλλη περίπτωση, να έχει συντελέσει ως υπόβαθρο του ποιήματος.
[20] Ό.π., σ. 252-258.
