The Brutalist, του Μπρέιντι Κόρμπετ: «Ο προορισμός, όχι το ταξίδι»(γράφει ο Μανώλης Γαλιάτσος)

γράφει ο Μανώλης Γαλιάτσος

Το κοντρ-πλονζέ του Άντριεν Μπρόντι στη σκηνή της πρώτης του αμερικάνικης κατασκευής, ένα μοντέρνο μεταλλικό γραφείο για την επιχείρηση του ξαδέλφου του, ανακαλεί από την ταινία Χαλύβδινες Ψυχές (The Fountainhead, 1949) του Κινγκ Βίντορ το ανάλογο πλάνο του Γκάρι Κούπερ, καθώς επιβλέπει από ψηλά το εργοτάξιο που βρίσκεται υπό τις οδηγίες του. Προφανώς ο Κόρμπετ προτάσσει τη συγκεκριμένη του εικόνα όχι τυχαία, καθώς την έχει επιλέξει ως βασικό μοτίβο για τις περισσότερες από τις αφίσες της ταινίας του. Με τη διαφορά ότι ενώ ο Βίντορ φιλμάρει σε αμερικάνικο πλάνο -με λήψη πάνω από τα γόνατα- όπως το καθιέρωσε και το κατέστησε γνωστό η άλλη πλευρά του Ατλαντικού στις πρώτες κινηματογραφικές της δεκαετίες, στον Κόρμπετ η λήψη είναι πάνω από τη μέση, εντυπωσιακά εμπλουτισμένη με την άτακτη κίνηση που παράγεται από τις σπίθες της οξυγονοκόλλησης.  Να είχε άραγε στο μυαλό του ο νεαρός σκηνοθέτης την κυριολεξία αυτής της εύστοχης μεταφοράς; Γεγονός είναι, πάντως, ότι ο ήρωάς του θα κληθεί, καθ’ όλη τη διάρκεια της πολυτάραχης ζωής του, να περάσει «διά πυρός και σιδήρου».

Στις Χαλύβδινες Ψυχές, ο οραματιστής Αμερικανός αρχιτέκτονας έχει ν’ αντιμετωπίσει τη στενομυαλιά των ανθρώπων γύρω του, η οποία δοκιμάζει τα όριά του και τον κρατά με χίλιους τρόπους συστηματικά στο περιθώριο, πριν καταφέρει να εφαρμόσει τις ανατρεπτικές ιδέες του. Εβδομηνταπέντε χρόνια μετά, στην ταινία The Brutalist (2024) του Μπρέιντι Κόρμπετ, ο Ουγγροεβραίος Λάζλο Τοτ (αναφορά, προφανώς, στον σπουδαίο Ούγγρο σκηνοθέτη του Χόλιγουντ Αντρέ ντε Τοθ) έχει ν’ αντιμετωπίσει σε κάθε του βήμα την προκατάληψη των ανθρώπων της «καθαρής», προτεσταντικής πολιτείας της Πενσυλβάνια έναντι καθετί του παρείσακτου, του ξένου και του διαφορετικού. Η Πενσυλβάνια και η μεγαλύτερη πόλη της, η Φιλαδέλφεια, μπορούν ασφαλώς να περηφανεύονται ότι είναι αυτές που θεμελίωσαν τις βασικές αρχές της δημοκρατίας και της ελευθερίας και θωράκισαν την οικονομία της Β. Αμερικής, όπως μας πληροφορεί και το ντοκιμαντέρ εποχής το οποίο αποσπασματικά εντάσσει  στην ταινία του ο Μπρέιντι Κόρμπετ. Αυτή η «γη των αποφάσεων» για ένα ολόκληρο έθνος και πνεύμονας της βαριάς βιομηχανίας του, παραγωγός του χάλυβα και βασικός πρωταγωνιστής του θαύματος της οικονομικής ανάπτυξης του νέου κόσμου, επιλέγεται από τον σκηνοθέτη για να παρουσιάσει με τον πιο εύγλωττο τρόπο τις σπαρασσόμενες αντιθέσεις της αμερικάνικης κοινωνίας: τη σύγκρουση ανάμεσα στην ανάγκη της για πρόοδο απ’ τη μια –προκειμένου να κερδηθεί και να διατηρηθεί η πρωτοκαθεδρία για τις χώρες του δυτικού κόσμου- και της συντηρητικής καθυστέρησης και μισαλλοδοξίας από την άλλη, που κρατούν κλειστά τα μάτια απέναντι σε κάθε καινοτομία και απόπειρα αλλαγής. Ιδιαίτερα όταν πρόκειται, σε μια κοινότητα που λατρεύει σαν επίγειο θεό της το ατσάλι, να προταθεί -γιατί αυτό αποτολμά να κάνει ο ιδεαλιστής αρχιτέκτονας της ταινίας- η αντικατάστασή του και η προτίμηση στη θέση του για το «υλικό των φτωχών» · το ταπεινό σκυρόδεμα. Έτσι, στο μεγαλεπήβολο, από κάθε άποψη, κινηματογραφικό εγχείρημα του Κόρμπετ ακόμα και η μεγάλη διάρκεια της ταινίας του έχει τη δικαιολόγησή της, προκειμένου ν’ αναδειχθούν αβίαστα και χωρίς σχηματοποιήσεις οι ενδογενείς κοινωνικές αντιθέσεις και οι φαινομενικά ανεξήγητες παλινδρομήσεις των ισχυρών οικονομικών παραγόντων που γράφουν τη σύγχρονη –μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο- Ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών. Με το ένα μέρος της σκέψης τους δοσμένο στη φιλοδοξία να αποτελέσουν μέρος του μοντέρνου κόσμου και να συνδέσουν τ’ όνομά τους με τους ανθρώπους, επιστήμονες και καλλιτέχνες, που φέρνουν καθημερινά αυτόν τον κόσμο ολοένα και πιο κοντά, αλλά την ίδια στιγμή και με τον φόβο της αντίδρασης των συντηρητικών κοινωνιών στις οποίες ανήκουν και των οποίων αποτελούν αναπόσπαστο μέρος, καθώς οφείλουν να λογοδοτούν σε αυτές για κάθε σημαντική τους απόφαση.

Ας ειπωθεί, παρεμπιπτόντως, ότι ο Κόρμπετ ευτύχησε να πετύχει και πάλι διάνα, μετά την απώλεια –πέθανε το 2019- του σπουδαίου συνθέτη Σκοτ Γουόκερ, συνεργάτη του στις δύο προηγούμενες μεγάλου μήκους ταινίες του, με τον ιδιαίτερα ταλαντούχο, ανανεωτικής αύρας -όπως όλα δείχνουν- για την κινηματογραφική μουσική, τον Βρετανό Ντάνιελ Μπλούμπεργκ. Από τους τίτλους ακόμη της ταινίας, το συμφωνικό του σκορ, όπως το επιβάλλουν το θέμα και η ιστορική περίοδος, ανατρέπει τα συνήθη δεδομένα. Με τον επιβλητικό ρυθμό από το σπικάτο των εγχόρδων -σε συνεργασία με τα χάλκινα στις «σκοτεινές» τους συχνότητες-, με το μινιμαλιστικό οστινάτο από το κόρνο και το μπάσο τρομπόνι καθώς και τις ψηλές, ατονικές νύξεις του πιάνου να κινούνται ελεύθερα στην κορυφή της σύνθεσης, μέχρι την είσοδο με τα χτυπήματα από το μουσικό αμόνι και τα τελικά «πιτσικάτι του Μπάρτοκ» στα έγχορδα (από το όνομα του -επίσης πρόσφυγα στην Αμερική από το 1940- Ούγγρου συνθέτη Μπέλα Μπάρτοκ, ο οποίος  εισήγαγε τη σχετική τεχνική), όλα τείνουν σ’ ένα αυστηρό και υποβλητικό σύνολο που προσιδιάζει μάλλον στον βιομηχανικό ήχο, με τις βαθμιαίες παραχωρήσεις του να κινούνται στις αποχρώσεις του μετάλλου. Η ταινία, εν τούτοις, δεν θα μπορούσε παρά να είναι αφιερωμένη στον μεγάλο της απόντα – και αυτός ασφαλώς δεν είναι άλλος από τον Σκοτ Γουόκερ.

Ο Κόρμπετ, απ’ την αρχή της ταινίας του, δεν διστάζει να δείξει έναν κόσμο όπου η ναζιστική ήττα διόλου δεν οδήγησε και στο ανάλογο αποναζιστικοποιημένο πνεύμα, σε μιαν υποτιθέμενα λυτρωμένη και ελεύθερη πια Ευρώπη, αλλά και Δύση γενικότερα. Αυτό μας επισημαίνει ήδη με τη σκηνή της ψυχολογικής βίας που παρακολουθούμε, κατά τη διάρκεια των ανακρίσεων της ανιψιάς του αρχιτέκτονα, να ασκείται από την αυστριακή αστυνομία. Γι’ αυτό ίσως και το Άγαλμα της Ελευθερίας -που αντικρίζει για πρώτη φορά ο ήρωας με το φτάσιμό του στη νέα ήπειρο- φιλμάρεται ανάποδα, και στη συνέχεια εισβάλλει από τις δύο πλαϊνές πλευρές της οθόνης, για να σχηματίσει νοερά το σχήμα του Σταυρού, σύμβολο μιας θρησκείας που, όπως θ’ αποδειχτεί, μάλλον θα δημιουργήσει περισσότερα προβλήματα παρά θα απλουστεύσει τη ζωή του ήρωα στη νέα του πατρίδα: τη θεωρητικά ανεξίθρησκη και -κατά βάση- χριστιανική Αμερική.

«Στους ανθρώπους εδώ αρέσουν οι οικογενειακές επιχειρήσεις». Αυτό είναι το μάθημα που έχει πάρει ο ξάδελφος στα χρόνια της παραμονής του στη «φιλελεύθερη» Φιλαδέλφεια. Αλλά και ένα ακόμα, για την ανάγκη αλλαγής της θρησκείας του και ασπασμού του στον καθολικισμό – γι’ αυτό και προσπαθεί εξαρχής να μυήσει και τον αρχιτέκτονα στο σωστό πνεύμα. Στην Αμερική των φιλανθρωπικών ιδρυμάτων «Ο Ιησούς Σώζει» και φροντίζει για τους άστεγους αλλά μόνον όταν δεν τελειώνει πρόωρα το φαγητό, πριν χορτάσει το πλήθος που στήνεται στην ουρά ακόμα και για ένα κομμάτι ψωμί. Και ο Τοτ, ανάμεσα στα καταγώγια με τις ρυθμικές εκρήξεις της τζαζ, τον αγοραίο έρωτα και τον εθισμό στη χρήση της ηρωίνης μαθαίνει να εκτονώνει τις δυσκολίες προσαρμογής, στις καινούργιες γι’ αυτόν συνθήκες, και προσπαθεί να μάθει τη νέα του χώρα για να της μεταγγίσει τις αισθητικές ιδέες που κουβαλά από την εργασία του στην κεντρική και δυτική Ευρώπη. Για όσο βέβαια του επέτρεψε ο ναζισμός να εργάζεται. Μέχρι δηλαδή το έργο του να θεωρηθεί «αντιγερμανικό» και ο ίδιος να οδηγηθεί σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. Στο κολαστήριο του Μπούχενβαλντ, συγκεκριμένα. Με τις βαριές μνήμες στο κορμί και την ψυχή του, ούτε και η πολυπόθητη άφιξη της γυναίκας του στην Αμερική δεν θα βελτιώσει την εσωτερική του διάθεση. Η αποκάλυψη της παράλυσής της από ασιτία στο Νταχάου εγγράφει στο μυαλό του αρχιτέκτονα  τις πιο οδυνηρές στιγμές που παλεύει να ξεπεράσει. Οι μνήμες του στρατοπέδου κατοικούν τώρα  αμετάκλητα στο ίδιο το σώμα της γυναίκας του. Αυτό είναι «Το αίνιγμα της άφιξης» όπως ονομάζει ο Κόρμπετ το πρώτο μέρος της ταινίας του. Ο Τοτ μπορεί πια μόνο να αγαπά τη γυναίκα του. Δεν μπορεί να κάνει έρωτα με τη γυναίκα του. Το ανεκπλήρωτο πάθος του μπορεί να διοχετευθεί από δω και πέρα αποκλειστικά στο καλλιτεχνικό του έργο. Αυτό θα είναι και η μόνη, μυστική του εξιλέωση προς αυτήν.

Η καθοριστική στιγμή του Λάζλο Τοτ για να ξανασυνδεθεί με τη δουλειά του είναι η γνωριμία του με τον μεγαλοεπιχειρηματία Χάρισον Λη Βαν Μπιούρεν ο οποίος στην πρώτη τους συνάντηση θα τον πετάξει έξω από το σπίτι του κακήν κακώς, δυσαρεστημένος από τον σχεδιασμό για τη νέα οργάνωση της βιβλιοθήκης του που αποπειράθηκε ο ιδιοφυής  αρχιτέκτονας. Όταν όμως αργότερα θα πληροφορηθεί -από το άρθρο αξιοσέβαστου περιοδικού- τα καλλιτεχνικά έργα και τις ημέρες στην Ευρώπη του ταλαιπωρημένου εξόριστου, τότε θα τον αναζητήσει επίμονα ο ίδιος και θα προσπαθήσει να συμφιλιωθεί μαζί του. «Ένας εκατομμυριούχος ανάμεσα στους σύγχρονούς του» διατείνεται το περιοδικό και για τον επιχειρηματία αυτό είναι το σύνθημα -και το μεγάλο στοίχημα- για τη νέα του προσέγγιση με τον Ούγγρο εμιγκρέ. Η βιβλιοθήκη που είχε κατασκευάσει ο Τοτ καταξιώνεται από τις έγκυρες πένες του περιοδικού και ο φιλόδοξος επιχειρηματίας διόλου δεν σκοπεύει ν’ αφήσει την απρόσμενη ευκαιρία της προσωπικής του ανάδειξης να πάει χαμένη. Τώρα ο Βαν Μπιούρεν βρίσκει τις συζητήσεις του με τον ανυπόληπτο εργάτη -που προς το παρόν κερδίζει τη ζωή του φτυαρίζοντας κάρβουνο- πνευματικά διεγερτικές. Αυτό σημαίνει ότι ο βαθύπλουτος Βαν Μπιούρεν νιώθει αίφνης έτοιμος να γίνει μέρος της Ιστορίας. Και ο φτωχός απόφοιτος της σχολής του Μπάουχαους στο Ντεσάου, την οποία διέλυσαν οι Ναζί αμέσως μετά την άνοδό τους στην εξουσία το 1933, θα είναι η επίτιμη και ταυτόχρονα η επίσημη ατραξιόν του. Θα επαναπροσλάβει τον Τοτ για το μεγαλόπνοο Ινστιτούτο που φιλοδοξεί να δημιουργήσει στον γειτονικό με την ιδιοκτησία του λόφο στο Ντόιλσταουν . Ποιοι χτίζουν στ’ αλήθεια όμως μια χώρα; Αυτοί που βάζουν το όραμα και τις ιδέες τους για να δώσουν αισθητική και σχήμα στο άμορφο ή όσοι βάζουν τα χρήματα για να μπορέσει να υλοποιηθεί αυτό; Είναι ένα από τα θέματα που απασχολούν τον Κόρμπετ στην ταινία του. Δεν φαίνεται, στην πραγματικότητα, για κάτι ιδιαίτερα διαφορετικό από τη γνωστή ιστορία, όπως επαναλαμβάνεται από παλιά μέχρι σήμερα – και ανά πάσα στιγμή σ’ αυτόν τον κόσμο, ανάμεσα στον κάθε λογής υποτακτικό και τον εξουσιαστή του. Πρόκειται για κάτι πολύ διαφορετικό, ωστόσο, όταν ένας δημιουργός είναι αποφασισμένος να υπηρετήσει με κάθε κόστος τις καλλιτεχνικές του πεποιθήσεις. Και αυτή ακριβώς φαίνεται να είναι η σπάνια περίπτωση του Λάζλο Τοτ. Κάνει αρχιτεκτονική γιατί, ακόμα κι αν έχει μεσολαβήσει ο πιο καταστρεπτικός πόλεμος, κάποια από τα κτίσματά του θα τα δει να παραμένουν όρθια· για να υπενθυμίζουν στους ανθρώπους το παρελθόν τους και να πυροδοτούν τις συνειδήσεις με τη φλόγα της εξέγερσης. Αλλά και γιατί, καθώς καταφέρνουν και αντιστέκονται στον χρόνο, μαρτυρούν -χωρίς υποδείξεις διδακτισμού- ότι τα πράγματα είναι έτσι απλώς γιατί δεν μπορούν παρά έτσι να είναι.

«Τα όνειρα ξεθωριάζουν» ομολογεί με αφέλεια για τον εαυτό του –αλλά εν είδει βαθύπνοου στοχασμού- ο μεγαλοεπιχειρηματίας Βαν Μπιούρεν. Και αυτή η αδυναμία του να μείνει σταθερός στο φευγαλέο του όραμα τον οδηγεί στην ανάγκη να προβαίνει στις αλλεπάλληλες ταπεινώσεις του αρχιτέκτονα. Δεν κατανοεί την προσήλωση στο έργο του, ακόμη κι όταν διαπιστώνει ότι ο καλλιτέχνης θέτει σε άμεσο κίνδυνο τις δυνατότητες για την ίδια του την επιβίωση, προκειμένου να το φέρει εις πέρας με τρόπο αυθύπαρκτο και αλογόκριτο. Ανάμεσα στις επιτηδευμένες του φιλοφρονήσεις δεν χάνει την ευκαιρία να χαρακτηρίσει τα χάλια αγγλικά του «πολυτελούς είλωτα» που τον υπηρετεί ότι ηχούν «σαν να γυαλίζει παπούτσια» – και του πετάει το κέρμα του λούστρου μπροστά στη γυναίκα του, ζητώντας του να το μαζέψει από κάτω και να του το επιστρέψει, για να του υπενθυμίσει έτσι ποια είναι η πραγματική του θέση. Και η πράξη του βιασμού στα ιταλικά λατομεία της Καράρα είναι για να θυμάται ο ίδιος ότι στον κόσμο που αυτός ορίζει τα μέτρα του, αξία έχει η οικονομική επιβολή και όχι η δύναμη της διάνοιας. «Σε ανεχόμαστε» όπως το έχει διατυπώσει πιο άμεσα και επιγραμματικά, σε προγενέστερο χρόνο, ο κυνικός και φιλήδονος, αιμομίκτης με τη δίδυμη αδελφή του, γιος του Βαν Μπιούρεν.

Ο Κόρμπετ, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας του, δεν παραλείπει να διανθίσει με οπτικά αποκαλυπτικές  λεπτομέρειες την πλατιά του αφήγηση, προκειμένου ν’ αναδείξει τις πλούσιες πτυχές του θέματός του. Όπως η σκηνή με το νερό που απλώνει πάνω στα μάρμαρα της Καράρα το χέρι του αναρχικού τεχνίτη, για να εμφανιστούν οι ελαφριές γραμμώσεις με τις γαλάζιες αποχρώσεις που καθιστούν υποχρεωτική για τον αρχιτέκτονα την επιλογή τους, αντί για το μάρμαρο το «λευκό σαν φύλλο από χαρτί» που προτείνουν τα κοράκια των προμηθειών προκειμένου να δικαιολογήσουν την αργομισθία τους. Ο Κόρμπετ χωρίζει την τρεισήμισι ωρών διάρκεια της ταινίας του σε δύο μέρη κι έναν επίλογο. Ο επίλογος, εν πρώτοις, θα μπορούσε να φαντάζει ως το υποχρεωτικό συμπλήρωμα στη μεγαλομανή αντίληψη για την επικών διαστάσεων ανάπτυξη της μυθοπλασίας του. Δικαιώνεται πλήρως, εν τούτοις, γιατί ακριβώς στον επίλογό του ο σκηνοθέτης αιτιολογεί την εμμονή του ήρωά του και την αμετακίνητη στάση του για τα μικρά δωμάτια με τις πανύψηλες και γυάλινες οροφές. Τόσο ψηλές, όσο χρειάζεται για να μένει ελεύθερη και να πετάει μακριά –και υπό τις πιο δυσοίωνες συνθήκες- η σκέψη. Το Ινστιτούτο που χτίζει για τον Βαν Μπιούρεν θ’ αναγνωριστεί, πολύ αργότερα, ως το αριστούργημά του. Τα τέσσερα διαφορετικά κτήρια, ενωμένα σε ένα, συνδέουν άμεσα στο σχέδιο του αρχιτέκτονα τη σύμπλευση της αισθητικής με την ηθική στάση, όπως έχει αναγνωριστεί από την ιστορία της αρχιτεκτονικής ότι επιδίωξε εξαρχής το κίνημα του μπρουταλισμού. Και ο Κόρμπετ, απ’ τη μεριά του, φαίνεται να μας δείχνει τη βασική θέση που θέλησε να υπερασπιστεί μέσα από το δικό του έργο. Ανατρέπει την προσφιλή άποψη, που λάτρεψε ο εικοστός –κυρίως- αιώνας, για το αυτοτελές νόημα του ταξιδιού, καθώς προτάσσει στη θέση του την έννοια του στόχου. Του επιλεγμένου προορισμού, όπως απορρέει από την ενσυνείδητη στάση απέναντι στη ζωή, που πάντα θα προηγείται έναντι της Τέχνης.

Η απροσποίητη παρουσία των οικοδομικών υλικών και οι αδρές γραμμές του αρχιτεκτονικού σχεδίου, όπως τα όρισε το ρεύμα του μπρουταλισμού -ως κίνημα αρχών και νέας εκκίνησης μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου- ταιριάζουν με την ανεπιτήδευτη καθαρότητα που απαιτεί η ηθική έναντι της ίδιας της ζωής. «Ο σκληρός πυρήνας της ομορφιάς». Έτσι ονομάζει ο Κόρμπετ το δεύτερο μέρος της ταινίας του, και μ’ αυτό δεν υπονοεί τίποτ’ άλλο από την ύπαρξη του καλλιτεχνικού έργου που μένει αδιαχώριστο απ’ την αλήθεια του. Και ας κρύβεται στους ψηλοτάβανους και στενούς, κλειστοφοβικούς χώρους των δωματίων του Ινστιτούτου η ανάγκη του Τοτ, όπως την ένιωθε κατά τη διάρκεια της τραγικής εμπειρίας του στο Μπούχενβαλντ, να διατηρήσει την ψυχή του ακέραιη και το πνεύμα του αλώβητο. Και ας κρύβουν οι υπόγειες συνδέσεις των κτηρίων που σχεδίασε, το πλησίασμα του ενός στον άλλο μαρτυρικό χώρο: του Μπούχενβαλντ στο Νταχάου, όπου κρατήθηκε έγκλειστη και κατέληξε ανάπηρη η όμορφη γυναίκα του. Δύο ιστορικά μνημεία φρίκης ενώνονται τώρα με τα κρυφά τους περάσματα – και τον Λάζλο Τοτ δεν θα μπορέσει να τον χωρίσει ξανά απ’ τη γυναίκα του τίποτα. Τίποτα πια, κανείς και ποτέ. Γιατί κανείς άλλος δεν είναι σε θέση να γνωρίζει τη σκέψη -και την ακλόνητη θέληση- πίσω απ’ το αρχιτεκτόνημα. Ας είναι αυτή η εξιλέωση διαρκείας του αρχιτέκτονα, για την αδικία που διέπραξε και ο ίδιος στην ερωτευμένη, αλλά χωρίς την τύχη να γευτεί τη χαρά της ανταπόκρισης, διπλά βασανισμένη γυναίκα του. Και ας είναι αυτό, για πάντα, το μυστικό του μοναχικού λόφου – κάπου εκεί, στο μακρινό Ντόιλσταουν.