του Μανώλη Γαλιάτσου
Στην περίφημη σχολή του Λοτζ, εκεί όπου φοίτησε -όπως όλοι οι Πολωνοί κινηματογραφιστές- και ο Κριστόφ Κισλόφσκι, δύο ήταν οι κυρίαρχες τάσεις. Οι κυρίαρχες τάξεις, ας τις ονομάσουμε καλύτερα, για να εκφέρουμε τη διατύπωση με όρους μαθησιακής κυριολεξίας: η άμεσα πολιτική, με δάσκαλο -ποιον άλλον;- τον Αντρζέι Βάιντα – και αυτή που ασχολιόταν κυρίως με θέματα ηθικής, με δάσκαλο τον Κριστόφ Ζανούσι. Αυτόν τον τελευταίο ήταν που επέλεξε ο Κισλόφσκι και, όπως ξέρουμε σήμερα, ο μαθητής φρόντισε, με τη συνεπή πορεία του, να μη διαψεύσει στο παραμικρό τον διαπρεπή του δάσκαλο. Μάλλον θα λέγαμε ότι «συνέχισε» το σπουδαίο του έργο, περίπου από κει που το είχε φτάσει εκείνος. Τέτοιου είδους γενικεύσεις, όμως, ίσως να έχουν ισχύ ως προς το τυπικό κάποιων «επισήμως αναγνωρισμένων» ταξινομήσεων. Διότι, στην πραγματικότητα, πόσο εύκολο θα ήταν να υποθέσουμε ότι οι συμπεριφορές μιας πολιτικής ταινίας (ή μιας πολιτικής πράξης, αντίστοιχα) μπορούν να απέχουν των δυνητικών ηθικών τους επιλογών; Και από πότε η στάση έναντι ηθικών διλημμάτων μοιάζει πιθανόν να μη συνιστά, από μόνη της, μια θέση -και πράξη- ευθέως πολιτική; Η σύμμειξη των δύο «ειδών», λοιπόν, και η ανάδειξη της κοινής στο βάθος, ενιαίας ρίζας τους, μοιάζει ν’ αποτελεί κεντρικό ζήτημα στην κινηματογραφική λογική του Κισλόφσκι για τη δημιουργία της ταινίας του Δίχως Τέλος (No End, 1985), πρώτης συνεργασίας του με τον εν συνεχεία μόνιμο σεναριογράφο του Κριστόφ Πιέσεβιτς. Αλλά, ταυτόχρονα, ο Κισλόφσκι θέτει μια σειρά αντίθετων ζευγών στην ταινία του, μέσα απ’ τα οποία καταδεικνύεται η περιπλοκότητα αναγνώρισης του εύρους της ζωής, αλλά και η δυσκολία αναγνώρισης της ακεραιότητας των αποφάσεων. Κατ’ αρχάς, τίθεται η -σχεδόν αυτονόητη για τον Πολωνό κινηματογραφιστή- συνύπαρξη του φυσικού με το μεταφυσικό. Ή, σε άλλο επίπεδο, ενός «έντιμου» –κατά προφανή λόγο- σκοπού, που επιδιώκεται με ανέντιμα μέσα (ως επένδυση σε μελλοντικά οφέλη;). Ή, ενός φαινομενικού συμβιβασμού, ο οποίος όμως μπορεί να χαρακτηρίζεται από την παραίτηση οποιασδήποτε προσδοκίας εξαργύρωσής του και να αποδεικνύεται εντιμότερος ως επιλογή. Τίποτα το οριστικό και κραυγαλέο, εν τούτοις, και τίποτα που να δείχνεται με το δάχτυλο εκ μέρους του σκηνοθέτη. Όλα παραμένουν μετέωρα, απλές νύξεις, με τα ίχνη των θετικών ή αρνητικών πιθανοτήτων τους να ισορροπούν διαρκώς στη διφορούμενη κόψη τους, περίπου όπως και στην πραγματική ζωή. Αλλά η έκβαση των πιθανοτήτων, συνήθως, είναι κάτι που αντιλαμβανόμαστε στο τέλος. Ίσως γι’ αυτό, όμως, ο Κισλόφσκι μας έχει ειδοποιήσει έγκαιρα, απ’ την ίδια την ύπαρξη του τίτλου του: σ’ αυτήν την ταινία δεν υπάρχει τέλος, κι αυτό συμβαίνει για πάνω από έναν λόγους… Κατ’ αρχάς, γιατί το θέμα συνδέεται άμεσα με τον επίκαιρο ιστορικό του χρόνο και αφορά στην περίοδο επιβολής στρατιωτικού νόμου, στην Πολωνία του στρατηγού Γιαρουζέλσκι, περίοδος που έχει λήξει μεν κατά την προβολή της ταινίας, η αμνηστία για τους πολιτικούς κρατούμενους όμως δεν έχει έρθει ακόμη. Αλλά αν, επίσης, το τέλος ενός έργου συνιστά απαραίτητο αφηγηματικό εύρημα, ποια στιγμή μπορούμε να επιλέξουμε ως τελική στις συνθήκες της πραγματικής ζωής; Η στιγμή του θανάτου θ’ αποτελούσε μιαν απάντηση, ίσως, τότε που όλα πια (υποτίθεται ότι) έχουν διά παντός κριθεί; Αλλά από την αρχή της ταινίας του ο Κισλόφσκι έχει φροντίσει να τορπιλίσει και αυτήν ακόμα τη – μοναδικά αποδεκτή- βεβαιότητα.
Δεν είναι κάτι που συμβαίνει συχνά, ούτε όμως και για πρώτη φορά στον κινηματογράφο. Και, ασφαλώς, η πρώτη ταινία που (δεν γίνεται παρά να) έρχεται στο μυαλό δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από τη Λεωφόρο Της Δύσης (Sunset Boulevard, 1950) του -ποικιλομόρφως ανατρεπτικού- Μπίλι Γουάιλντερ. Τι ακριβώς είναι αυτό που δεν συμβαίνει τόσο εύκολα; Αυτός που αναλαμβάνει τον ρόλο του αφηγητή να είναι εκείνος που συστήνεται εξαρχής ως κάποιος που είναι ήδη νεκρός. Σε μια τέτοια περίπτωση, ο αναπαραστατικός μηχανισμός θέτει σε αμφισβήτηση την ίδια τη λειτουργία του, καθώς ζητά τη συμμετοχή μας, την ταύτισή μας, με κάτι που ξεπερνά τη γνώση και την αποδοχή της συγκεκριμένης φυσικής μας κατάστασης. Κοιτάζω, σημαίνει -πριν απ’ όλα- είμαι ζωντανός. Αλλά πώς μπορώ να δω – μέσα απ’ τα μάτια αυτού που μου δηλώνει ότι δεν βλέπει γιατί είναι ήδη νεκρός; Γι’ αυτό και η φωνή οφ του ζιγκολό σεναριογράφου στη Λεωφόρο της Δύσης, μας ανακοινώνει, πράγματι, ότι το πνιγμένο πτώμα που βλέπουμε μπροστά μας να επιπλέει στην πισίνα της γερασμένης σταρ που ονειρεύεται τη θριαμβευτική της επάνοδο, δεν ανήκει σε άλλον απ’ αυτόν που μας μιλάει. Και αυτός θα είναι ο αποκλειστικός αφηγητής -καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας- των γεγονότων που οδήγησαν τα πράγματα μέχρι τον άδοξο χαμό του. Θα ‘λεγε κανείς ότι η ευθεία αναγωγή στο κινηματογραφικό βλέμμα παρακάμπτεται, για να παραχωρήσει τη θέση του στο φαντασιακό του φωνητικού του ανάλογου, το οποίο βρίσκεται εκτός «ματιού» της κινηματογραφικής κάμερας. Δεν χρειάζεται να «τυφλωθώ» για να μπορέσω να δω. Και στην περίπτωση του Κισλόφσκι; «Έχω πεθάνει, πριν από τέσσερις μέρες». Αυτά είναι τα πρώτα λόγια της ταινίας του, και τα εκστομίζει, σε μετωπική γωνία λήψης -και πρόσωπο με πρόσωπο προς τον θεατή- ο νεκρός σύζυγος που δεν του κάνει καρδιά ν’ αποσύρει την προστατευτική παρουσία του απ’ το σπίτι όπου κοιμούνται -με τη βαριά σκιά του πένθους χαραγμένη ακόμη πάνω τους- η νεαρή γυναίκα του και το παιδί του. Ο Κισλόφσκι, λοιπόν, μας ζητά εξαρχής κάτι πολύ περισσότερο: ν’ αποδεχτούμε την ύπαρξη μιας παράπλευρης πραγματικότητας, τέτοιας που να ξεπερνά τις βασικές αντιλήψεις και αισθητηριακές μας συνήθειες για το τι μπορούμε στ’ αλήθεια να θεωρήσουμε ως πραγματικό: οι νεκροί είναι ανάμεσά μας. Και αν η ζωή δεν παύει ποτέ ν’ αναζητά εναγωνίως το νόημά της, είναι ίσως γιατί διαδραματίζεται διαρκώς κάτω από τ’ άγρυπνα και ανεκτικά μάτια των νεκρών. Ο Κισλόφσκι, με άλλα λόγια, μοιάζει να μην ενδιαφέρεται τόσο για το ξάφνιασμα της κινηματογραφικής -ή αφηγηματικής- ανατροπής, όσο για την επικύρωση του υπαρξιακού και φιλοσοφικού θέσφατου.
Ένας βασικός λόγος της παραμονής των νεκρών στη γη, λοιπόν, μάλλον ο βασικότερος, είναι για τη διευθέτηση των εκκρεμοτήτων που αφήνουν πίσω τους. Ο Άντεκ είναι δικηγόρος και ενδιαφέρεται προσωπικά για την υπεράσπιση του Ντάρεκ, ενός πολιτικά διωκόμενου υποκινητή απεργίας. Το ουσιαστικό του ζήτημα, όμως, δεν είναι πώς να τον σώσει από μιαν ενδεχόμενη καταδίκη, αλλά πώς ο τρόπος που θα επιλέξει δεν θα καταλήξει να ισοδυναμεί με ηθικό αφανισμό ή καταρράκωση του πελάτη του. Προς επίρρωση των όσων ειπώθηκαν παραπάνω, περί ενοποίησης των δύο «ειδών», βλέπουμε ότι ο Κισλόφσκι τοποθετεί εξαρχής, στην ίδια την καρδιά της πολιτικής του ίντριγκας, το ηθικό του δίλημμα, που για τη συγκεκριμένη περίπτωση θ’ αποδειχτεί τρίλημμα. Απ’ αυτό το σημείο κι έπειτα, η ταινία θα κινηθεί πάνω σε δύο παράλληλους και ταυτόχρονους άξονες: αφενός τις –προς διαρκή κι επίπονη αναζήτηση- ηθικές ισορροπίες γύρω απ’ την υπόθεση του υπόδικου συνδικαλιστή – αφετέρου την εσωτερική αναζήτηση της γυναίκας του Άντεκ, της Ούλα, έπειτα απ’ την απρόσμενη απώλεια του συζύγου της.
Η σκηνοθεσία του Κισλόφσκι ήταν πάντα ιδιαίτερα γενναιόδωρη, προς όφελος του θεατή, με τη συμπύκνωση πληροφοριών που φέρνουν πλησίον θεωρητικά απομακρυσμένες ενότητες. Έτσι, θα δούμε ότι αφού ο νεκρός Άντεκ καταφέρει να «σπρώξει» τη δικαστική υπόθεση μέχρι τα χέρια του Λαμπράντορ, τον οποίον εμπιστεύεται, θα φροντίσει στη συνέχεια να άρει και τους φόβους του τελευταίου μην τυχόν και η ανάληψη της καυτής πολιτικής πατάτας γίνει το κύκνειο άσμα του. Κι ενώ ο παλαίμαχος δικηγόρος διατυπώνει ακόμη τους δισταγμούς του στη σύζυγο του Ντάρεκ, απ’ τα χέρια του θα πέσει αναίτια το ρολόι που του είχε χαρίσει κάποτε ο Άντεκ. Καθώς σκύβει για να το πιάσει, βλέπουμε τα βήματα του νεκρού ν’ απομακρύνονται αργά. Λίγο αργότερα –και πριν ολοκληρωθεί η σεκάνς- ο Λαμπράντορ θα ξαναπέσει πάνω στη σύζυγο του Ντάρεκ – και θα της ανακοινώσει περίσκεπτος: «Μερικές φορές οι άνθρωποι τρελαίνονται, κυρία μου. Θα αναλάβω την υπόθεση». Ο ίδιος έχει μείνει με την απορία για την απόφασή του. Εμείς όμως ξέρουμε ήδη αυτό που για εκείνον θα εξακολουθεί να αιωρείται ως σκοτεινό και ακατανόητο μυστήριο…
Αν έγινε λόγος πριν για ηθικό τρίλημμα, είναι γιατί τρεις ακριβώς είναι οι εναλλακτικές υπερασπιστικές γραμμές σχετικά με την περίπτωση του Ντάρεκ. Ο Άντεκ επικαλείτο πάντα τη συνείδηση, την εμπιστοσύνη, την ανάγκη για αρραγείς ανθρώπινες σχέσεις. Είναι η γραμμή που εύρισκε απολύτως σύμφωνο τον ίδιο τον κατηγορούμενο. Ο Λαμπράντορ, απ’ την άλλη, θεωρεί αυτήν τη θέση καθαρή ποίηση, νιώθοντας ο ίδιος πολύ προχωρημένης ηλικίας και αρκετά κουρασμένος για να μετατραπεί αίφνης σε ποιητή. Προτιμά την ενδιάμεση ασφαλή λύση· όχι ακριβώς την επίκληση τρέλας αλλά μειωμένου καταλογισμού στον Ντάρεκ, σχετικά με την ακριβή αντίληψη που είχε γύρω απ’ τις συνέπειες της δράσης του. Ίσως όμως μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η τρίτη άποψη. Και είναι ίσως αναπάντεχη, γιατί τη διατυπώνει ο –εξ ορισμού- πλέον ιδεαλιστής όλων: ο νεαρός ασκούμενος στο γραφείο του Λαμπράντορ. Αυτός, στο όνομα του γενικότερου καλού, προτείνει ανενδοίαστα στον Ντάρεκ την καθαρή αυτοθυσία, να πάρει πάνω του όλες τις ευθύνες, ακόμα κι αυτές που δεν τις πιστεύει, δεν του αναλογούν, ώστε ν’ αποτελέσει το φωτεινό παράδειγμα του οδηγητή-μάρτυρα. Ανεξαρτήτως της αδικίας που θ’ αναγκαστεί να υποστεί και του προσωπικού του κόστους. Πρόκειται για τη θεωρία της απώλειας του ενός, εν όψει της σωτηρίας των πολλών. Ο Κισλόφσκι φτάνει την προβληματική του στα όριά της, δείχνοντας πώς μια σωστή, στην αφετηρία της, πολιτική θέση, μπορεί εύκολα να καταλήξει στην υπηρεσία του πλέον απροκάλυπτου αμοραλισμού. Με όσες περαιτέρω προεκτάσεις ενδέχεται να υπονοούνται – γύρω από την άσκηση της κεντρικής εξουσίας, στην ιδεολογικοποιημένη χρήση ενός παρόμοιου φανατισμού. Και με οτιδήποτε άλλο μπορεί να υλοποιείται -και να συμβαίνει καθημερινά σ’ αυτόν τον κόσμο- στο όνομα του καλού. Είναι άραγε εναντίον κάθε έννοιας της ιδεολογίας ο Κισλόφσκι; Όχι υποχρεωτικά. Απλώς επισημαίνει, ίσως, ότι όπου προτάσσεται η ιδεολογία κινδυνεύει σοβαρά να καταργηθεί το πρόσωπο. Ας πούμε, λοιπόν, ότι ο Κισλόφσκι δεν θα μπορούσε παρά να είναι υπέρ της κοινωνίας των προσώπων.
Είπαμε ότι η ταινία κινείται παράλληλα σε δύο άξονες. Στο αυτοκινητικό δυστύχημα στον δρόμο για την Πράγα, η Ούλα (στον ρόλο η Γκραζίνα Ζαπολόφσκα, η αλησμόνητη πρωταγωνίστρια στη Μικρή Ερωτική Ιστορία) απέχει λίγα δευτερόλεπτα απ’ αυτό, όπως και στον θάνατο του συζύγου της που συνέβη έξω από το σπίτι τους. Ή μήπως πρόκειται για την επανάληψη του ίδιου θανάτου, για τη διπλά δηλαδή χαμένη ευκαιρία της Ούλα να τον σώσει, εξαιτίας της ολιγωρίας της που τώρα τη γεμίζει με ενοχές; Ο Άντεκ, θα ‘λεγε κανείς, πεθαίνει μπροστά της -λίγο πριν προλάβουν να το συνειδητοποιήσουν τα μάτια της- για δεύτερη φορά, μέσα σε λίγες μόλις μέρες. Η Ούλα πληρώνει –ως τραγική ειρωνεία- το τίμημα, για την έλλειψη σοφίας που έδειχνε ενόσω ήταν ακόμη ζωντανός; Αλλά τι αποτελεί έλλειψη σοφίας; Τι άλλο, αλήθεια, απ’ το να μην αντιλαμβάνεσαι την αξία αυτού που ζεις, παρά μόνον αφού κεραυνοβοληθείς –κι εν συνεχεία άρον άρον αφυπνιστείς- απ’ το αιφνιδιαστικό κενό που συνοδεύει την εκάστοτε απώλεια; Η ευτυχία ίσως δεν υπάρχει, γιατί ποτέ σχεδόν δεν την αντιλαμβανόμαστε με όρους πραγματικής διάρκειας, κατά τις –επινοημένες από εμάς;- στιγμές που υποτίθεται ότι τη ζούμε. Και η Ούλα ήταν ευτυχής, αλλά αυτό δεν της ήταν διόλου αρκετό, καθώς της ήταν αδύνατον, πριν τον θάνατο του Άντεκ, να μπορέσει να το εννοήσει αυτό. Δηλαδή η πανέμορφη Ούλα μπορούσε, αλλά μπορούσε μόνο στο μετά. Η πανέμορφη Ούλα μπορούσε μόνον εκ των υστέρων. Γι’ αυτό και η πανέμορφη Ούλα θα φροντίσει, την προσεχή φορά, στην τρίτη ευκαιρία -που θα τη δημιουργήσει η ίδια- τα πράγματα να γίνουν αλλιώς…
Είναι, αναμφίβολα, από τις αξιοθαύμαστες ικανότητες του Κισλόφσκι, η δυνατότητά του να κινητοποιεί ιδέες και σκέψεις, μέσα από τις φαινομενικά ασήμαντες, «περαστικές» λεπτομέρειες που διαδραματίζονται στο εσωτερικό των κάδρων του. Ή, άλλοτε, με την ανάδειξη της μυστικής ζωής ενός προσώπου, πώς καταλήγει στην απρόβλεπτη διασταύρωση με τη μυστική ζωή ενός άλλου. Δύο σχετικά παραδείγματα: Το σκυλί που χαϊδεύει ο νεκρός Άντεκ στο παγκάκι, ξενυχτάει στον δρόμο προσμένοντάς τον έξω απ’ την πολυκατοικία που εκείνος «ζει». Άλλοτε, πάλι, τον αναζητά στο αυτοκίνητό του. Για το οξυμένο ένστικτο του ζώου, ο νεκρός φαίνεται ότι δεν στερείται διόλου της φυσικής του παρουσίας. Υπάρχει, άραγε, ανάλογη δυνατότητα και για τους ανθρώπους; Ναι. Μόνο με το θαύμα της πραγματικής αγάπης. Η Ούλα, άλλωστε, μετά τον θάνατο του Άντεκ, πάει καιρός τώρα που παρατηρεί –και άλλες τόσες φορές διαισθάνεται- όλο και πιο έντονα τα σημάδια της παρουσίας του. Μετά και την υπνωτιστική της εμπειρία, στην υποτιθέμενη απόπειρά της να τον ξεχάσει, οι δυο τους θα καταφέρουν, κάτω απ’ τη μύτη –στην κυριολεξία- του υπνωτιστή, να επιτύχουν την πρώτη νοηματική τους επικοινωνία. Και έτσι, από τις διαισθητικές στιγμές της συζύγου στο επακόλουθο της ερωτικής της φαντασίωσης, που «περνάει» στο όνειρο του μικρού γιου, το φροϋδικό «οικογενειακό μυθιστόρημα» θα συμπληρωθεί με την αποκάλυψη της Ούλα στο παιδί ότι όταν ο μπαμπάς κι η μαμά ξαπλώνουν γυμνοί στο κρεβάτι «δημιουργούν αγάπη». Στον Κισλόφσκι, ό,τι «ανοίγει» τα νοητικά και συναισθηματικά όρια της ζωής και παράγει την απρόβλεπτη συγκίνησή του, οφείλεται στις μεταιχμιακές στιγμές της ύπαρξης. Όχι τόσο μακριά, δηλαδή, από τις καταστάσεις εκείνες που ο «κλινικός πολιτισμός», πολύ συχνά –και με περισσήν ευκολία- τους αποδίδει τα χαρακτηριστικά ψυχικών «διαταραχών». Για τον Κισλόφσκι το πιο σημαντικό όλων φαίνεται να είναι η πλήρης υπεράσπιση της καλλιτεχνικής (του) συνείδησης (με τον ίδιο καλλιτεχνικό τρόπο, περίπου, που ο Άντεκ σκόπευε να υπερασπιστεί τον Ντάρεκ;). Ως αποτέλεσμα, το έργο του «κατάφερε» να ενοχλήσει ταυτόχρονα την κυβέρνηση (απολύτως λογικό), τους αντικαθεστωτικούς (είδαμε γιατί) – αλλά και την Εκκλησία; Ναι, γιατί το «θρησκευτικό» του στοιχείο ανιχνεύει, με τον πιο σύγχρονο όμως τρόπο – πράγμα που έχει την ειδική σημασία του, την επιστροφή του στις αρχέγονες ρίζες της επικράτειας του μαγικού. Και μια τέτοια επιστροφή -κάτω από συνθήκες της πιο αυστηρά κωδικοποιημένης οργάνωσης- δεν μοιάζει να εξυπηρετεί κανέναν, πέραν της συνείδησης και της συγκίνησης κάποιων «μεμονωμένων» (βλ. και απομονωμένων) καλλιτεχνών.
Κι ένα ακόμα απαραίτητο σημείο αναφοράς: ο νυχτερινός χώρος του νεκροταφείου, με τον οποίον είχε ανοίξει η ταινία, φωταγωγημένος από τα χιλιάδες αναμμένα κεριά του, φαίνεται να συνιστά για τον Κισλόφσκι μιαν άλλη, παράπλευρη πολιτεία – τουλάχιστον ισοδύναμη -αν όχι και σημαντικότερη- δίπλα στην πολιτεία της δράσης, των εντάσεων και των διακαών πόθων. Και αυτό γιατί είναι εντελώς απαραίτητη, όπως αποδεικνύεται, για τη συνέχιση της εσωτερικής ύπαρξης –για το πιο ουσιαστικό δηλαδή κομμάτι του «είναι»- εμάς των ζωντανών. Γι’ αυτό και μόνο πάνω απ’ τον τάφο του, εκεί μόνον είναι που η Ούλα θα καταφέρει να πει το πιο βαθύ της «σ’ αγαπώ» στον νεκρό Άντεκ. Κι εκεί είναι που θα πάρει την οριακή της απόφαση για την προσεχή τους συνάντηση… Μια ακόμα στιγμή ύψιστης συγκίνησης. Το θέμα είναι ποιος –και στο όνομα ποιας ανυπέρβλητης αλήθειας- θα ήθελε να θυσιάσει αυτήν τη συγκίνηση, κρίνοντάς την ως ένα ακόμα δείγμα ψυχικής «διαταραχής»;
Μετά από μία επί πλέον ταινία και τρία μόλις χρόνια αργότερα, ο Κριστόφ Κισλόφσκι θα κάνει το αποφασιστικό βήμα εξόδου από τα σύνορα της Πολωνίας, με όχημα τη Μικρή Ιστορία Για Έναν Φόνο (A Short Film About Killing, 1988) και τη Μικρή Ερωτική Ιστορία (A Short Film About Love, 1988). Ήταν οι δύο προπομποί του θρυλικού του Δεκαλόγου (Decalog, 1989). Μια χούφτα ταινίες, ακόμα, μέχρι το πρόωρο τέλος του, θ’ αποδειχτούν υπεραρκετές για να προλάβουν ν’ αφήσουν ανεξίτηλο το στίγμα τους στην αναβάθμιση –άνευ ουδεμιάς υπερβολής- της εικόνας του ευρωπαϊκού κινηματογράφου στο σύνολό του, αλλά και για το πέρασμα του ίδιου στη Δίχως Τέλος, όμοια με την τελευταία σκηνή της ταινίας του, ακατάβλητη αιωνιότητα.
