του Παναγιώτη Λύγουρη (*)
Τι καταλαβαίνουμε όταν ακούμε τον όρο «λογοτεχνία του φανταστικού»; Άραγε, δεν είναι, κατά μία έννοια, όλη η λογοτεχνία –την οποία αποκαλούμε εναλλακτικά μυθοπλασία– «φανταστική», εφόσον αντιδιαστέλλεται σε μια πραγματικότητα «αντικειμενική»; Κι αν είναι έτσι, τι πολιτικό ρόλο μπορεί να διεκδικήσει όταν αυτός πολύ εύκολα απαξιώνεται – κάθε φορά που λέμε «αυτά-είναι-μυθοπλασία», π.χ.; Όπως θα φαντάζεστε, τα πράγματα είναι κατά τι πιο σύνθετα.
Εάν συμφωνούμε, σε πολύ γενικές γραμμές, ότι το στοιχείο του φανταστικού συνίσταται σε ό,τι υπερβαίνει τους κανόνες και τα όρια της κοινής λογικής, δεν θα πρέπει να παραβλέπουμε, αρχικά, ότι οι κανόνες και τα όρια αυτά προσδιορίζονται πάντοτε ιστορικά και πολιτισμικά –πρέπει να υπάρχει μια λογική τάξη για να διαταραχθεί–, ενώ και ο βαθμός τής διαπλοκής μεταξύ πραγματικού και αδύνατου ή, πιο διευρυμένα, αδιανόητου σε μια αφήγηση, εντός του πεδίου της λογοτεχνίας, ποικίλλει.[1] Στο Ό,τι σε κάνει να ξεχνάς του Βίκτωρα Ψευτάκη, δεν έχουμε να κάνουμε, για παράδειγμα, με έναν αμιγώς φανταστικό κόσμο που υπακούει στους δικούς του νόμους και διαφέρει ριζικά από τον δικό μας, όπως αυτοί του Τόλκιν – το λεγόμενο fantasy· ούτε με τους φανταστικούς, μεν, εξηγήσιμους, δε, στη βάση της δυνάμει τεχνολογικής εξέλιξης, κόσμους της επιστημονικής φαντασίας· ούτε χορεύουν αρμονικά μαζί εδώ το πραγματικό με το εξω-πραγματικό, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του μαγικού ρεαλισμού. Στο μυθιστόρημα του Ψευτάκη, το ανοίκειο εισβάλλει σε μια οικεία, αναγνωρίσιμη σε μας πραγματικότητα, χωρίς να συμφιλιώνεται ποτέ τελείως μαζί της, καλώντας μας να τη διαβάσουμε λοξά, μέσα από αυτή την αίσθηση του αλλόκοτου που παράγεται.
Προτείνω, λοιπόν, να διαβαστεί το βιβλίο στα ευρύτερα ειδολογικά συμφραζόμενα του αποκαλούμενου «new weird», της «νέας αλλόκοτης λογοτεχνίας», η οποία επιχειρεί να εντάξει το «αλλόκοτο» –το είδος εκείνο που άνθισε στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα με κεντρική φυσιογνωμία τον Λάβκραφτ– σε σύγχρονα κρισιακά, ταυτότικα, οικοκριτικά και εν γένει πολιτικά πλαίσια,[2] κάτι που επιδιώκει, θα προσπαθήσω να δείξω, και η γραφή του Ψευτάκη.
Το κάλεσμα της Τρύπας: Νοσταλγία, λήθη και αδράνεια
Η υπόθεση του μυθιστορήματος είναι φαινομενικά απλή και μπορεί να συνοψιστεί στην απροσδόκητη εμφάνιση «Τρυπών» στη γη, στην Πόλη του Ορυχείου, οι οποίες υπόσχονται να πραγματοποιήσουν τα όνειρα των εργατ/ρι/ών που σπεύδουν να τις επισκεφτούν, με αντάλλαγμα, ωστόσο, κάθε φορά κομμάτια του εαυτού τους. Αντίθετα, βέβαια, απ’ ό,τι ίσως σκεφτόμαστε στην αρχή, μια στενά ρεαλιστική συνθήκη διατηρείται, θεωρώ, στις πρώτες σελίδες. Κι αυτό γιατί δεν αποτελεί τόσο το σημείο καμπής της ιστορίας προς το φανταστικό η εμφάνιση και μόνο της πρώτης Τρύπας όσο η λειτουργία της. Οι Τρύπες, με την έννοια των sinkholes στα αγγλικά, είναι πιθανό επιστημονικά να προκύψουν σε περιοχές όπου υπάρχουν ενεργά και πόσο μάλλον εγκαταλελειμμένα ορυχεία, και η Πόλη του Ορυχείου είναι μια πόλη απλωμένη γύρω από εγκαταλελειμμένες αλλά και νέες, συνεχώς επεκτεινόμενες εγκαταστάσεις εξορύξεων. Το «Γραφείο Περιβάλλοντος» και το «Γραφείο Αλληλεγγύης» –οι εργαζόμενοι/ες στο Ορυχείο δεν έχουν ούτε Σωματείο αρχικά– κλείνουν ειρωνικά και οργουελικά το μάτι σε αυτή την οικοκριτική και προλεταριακή ακόμα πλευρά του μυθιστορήματος, με το αλλόκοτο να εισβάλλει πρωτίστως από την ανοίκεια, αλλά συγχρόνως και τόσο οικεία, επιθυμία που γεννάται στις εργάτριες και στους εργάτες του Ορυχείου: αυτό το «να ανοίξει η γη να μας καταπιεί».
Πώς, όμως, φτάνει κανείς να θέλει «να ανοίξει η γη να τον καταπιεί»; Τι υπόσχεται και με ποιο αντάλλαγμα η Τρύπα; Νομίζω εδώ μια πρώτη έννοια-κλειδί είναι η έννοια της νοσταλγίας. Σε σύγχρονες θεωρητικές επεξεργασίες της, η νοσταλγία, ως αντιστροφή της ουτοπίας, μια «ρετρο-τοπία» που αποστρέφει το βλέμμα από το μέλλον προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, χαρακτηρίζεται ως η «επιδημία» της εποχής μας, φωλιάζει σε αυτό που ο Μαρκ Φίσερ ονομάζει «καπιταλιστικό ρεαλισμό».[3] Ο καπιταλιστικός ρεαλισμός δεν περιγράφει απλώς ένα πολιτισμικό φαινόμενο, αλλά μια διάχυτη ατμόσφαιρα, τη συνθήκη μέσα στην οποία ζούμε και η οποία λειτουργεί, υποστηρίζει ο Φίσερ, «σαν ένα είδος αόρατου φράγματος που οριοθετεί τη σκέψη και τη δράση», εδραιώνοντας την αίσθηση ότι «δεν υπάρχει εναλλακτική» και ακυρώνοντας έτσι έως και τη φαντασία για ένα καλύτερο μέλλον.[4]
Το πρώτο πράγμα, λοιπόν, που ενεργοποιεί η Τρύπα στις απελπισμένες και χωρίς προοπτική μέλλοντος εργάτριες του Ορυχείου, όπως η πρωταγωνίστρια Μάρτα, είναι η νοσταλγία. Μια νοσταλγία που τις κατακλύζει μέσω των αισθήσεων και πρώτα και κύρια της όσφρησης – μυρίζει, δηλαδή, «παιδική ηλικία» καθώς πλησιάζουν τις Τρύπες. Η όσφρηση, μάλιστα, περιγράφεται στη γνωστική ψυχολογία ως η κατεξοχήν αίσθηση που μπορεί να παραγάγει έντονη ενσώματη νοσταλγία, διότι λειτουργεί ως πυκνωτής της εμπειρίας, μεταφέρει το άτομο όχι απλώς σε ένα συμβάν αλλά σε έναν ολόκληρο κόσμο (το «φαινόμενο Προυστ», όπως χαρακτηριστικά ονομάζεται).[5]
Μέσω, άρα, των αισθήσεων, με τη θηλιά της νοσταλγίας στον λαιμό, η Τρύπα ζητά και παίρνει κομμάτια του εαυτού και σε αντίτιμο υπόσχεται απαλλαγή από τα βάσανα του παρόντος, λήθη, «σε κάνει να ξεχνάς», κατά τον τίτλο του βιβλίου:
Αυτό που υποσχόταν στην πραγματικότητα [η Τρύπα] ήταν απαλλαγή. Η Μάρτα θα πρόσφερε τους πόθους της και τους καημούς στις όχθες της, κι αυτή θα τους αντάλλασσε με ελευθερία· με αδράνεια. Με την ανακούφιση της παράδοσης, του να γίνεσαι λίγο λίγο μέρος κάτι μεγαλύτερου, λείου κι ατάραχου κι απόλυτου. (σ. 35)
Η ελευθερία, δηλαδή, που υπόσχεται η Τρύπα, καθώς συνδέεται με την «αδράνεια», με μια «λεία» κι «ατάραχη» κατάσταση τέλους, βρίσκεται ακριβώς στον αντίποδα του πολιτικού, το οποίο εμπεριέχει στον πυρήνα του την αμφισβήτηση, τη σύγκρουση, το ενδεχομενικό.[6] Αν σκεφτούμε, δε, πως οι Τρύπες αυτές «των ευχών» που ξεπηδούν στην πόλη προκύπτουν από το Ορυχείο, από την ίδια πηγή που παράγει τη δυστυχία από την οποία τάζουν διαφυγή, τότε μπορούμε να φανταστούμε την Τρύπα, ευρύτερα, σαν έναν μηχανισμό ενσωματωμένο στον, κατά Φίσερ, καπιταλιστικό ρεαλισμό: έναν μηχανισμό που μας απομυζά με το δέλεαρ μιας καθαρά ατομικής «ευτυχίας»-ηρεμίας και σπάζοντας, βέβαια, έτσι κάθε προοπτική ουσιαστικής συλλογικής αντίδρασης.
Από τις εξορύξεις αυτές προκύπτει, μάλιστα, κι ένα ναρκωτικό που κρατά επίσης σε καταστολή την εργατική τάξη, με τον συγγραφέα να του δίνει το όνομα Πρόζα, υπονοώντας τον ρόλο και της ίδιας της λογοτεχνίας και συνολικότερα της τέχνης στη διατήρηση της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων – με το να προσφέρει, λ.χ., μια πρόσκαιρη και ανώδυνη διαφυγή, σε ασφαλή πάντα απόσταση από την πραγματικότητα. Το ερώτημα, κατά συνέπεια, που τίθεται είναι πώς η πρόζα του ίδιου του Ψευτάκη στέκεται απέναντι σε αυτή τη συνθήκη, την οποία καταρχάς φωτίζει με το εύρημα της Τρύπας και της Πόλης του Ορυχείου.
Μνήμη, μεταμόρφωση και η δυσκολία της χειραφέτησης
Πρώτα πρώτα –και θα αναφερθώ στο βιβλίο συνολικά, καθώς έχει σπονδυλωτή δομή–, η αφήγηση συνδέει τη χειραφέτηση με τη δυσκολία, και όχι την ελευθερία με την ευκολία, όπως η υπόσχεση της Τρύπας. «Όχι, δεν ήθελα να έχει αντίτιμο η ευτυχία μου» (σ. 69), λέει, ενδεικτικά, ένας χαρακτήρας, ο Άρης, κάποια στιγμή, ενώ, αν και οργανώνονται σταδιακά, μέσα στα χρόνια, θύλακες αντίστασης και η επιθυμία για αλλαγή περνά από το ειρηνικό-ρομαντικό, στο μελαγχολικό αλλά και στο εξεγερσιακό στάδιο, η πορεία προς το μέλλον δεν είναι γραμμική, οι θυσίες είναι πολλές κι οι ουσιαστικές νίκες μικρές, και το οντολογικό ερώτημα για τη βία ως «μαμή της Ιστορίας» διαρκώς επιστρέφει: «Δεν απαιτούν όλες οι πυρηνικές αλλαγές αίμα;» (σ. 205), μας βάζει να αναρωτηθούμε η Οργάνωση, αφού απέτυχε, θεωρούν, το Κίνημα – έτσι, με το πρώτο γράμμα κεφαλαίο στο κείμενο.
Οι ουσιαστικές αλλαγές φαίνονται, μεν, όπως είπαμε, μικρές μέσα στις δύο δεκαετίες στις οποίες απλώνεται χρονικά η ιστορία, όμως συμβαίνουν, και συμβαίνουν καταρχήν στο προσωπικό-ταυτοτικό επίπεδο, το οποίο συνδέεται αξεδιάλυτα εδώ με το πολιτικό και το συλλογικό. Η έννοια της μεταμόρφωσης, του γίγνεσθαι, είναι κεντρική στο μυθιστόρημα, και μια πρώτη ιδέα μπορούμε να πάρουμε ακόμα και μόνο από τα ονόματα των χαρακτήρων, όπως αποτυπώνουν το ρευστό των ταυτοτήτων στην εξέλιξη της δράσης: ο τρανς Άρης και η τρανς Αλίκη, ο σε δυσφορία φύλου Μίρο, ο Λάθος Γιος που γίνεται Διονύσης, ο αριστερομελαγχολικός Λόρδος των Αδιεξόδων που μπορεί να γίνει –γιατί όχι;– «Λόρδος των Διεξόδων» κ.ο.κ.
Η μεταμόρφωση αυτή δεν στηρίζεται τόσο στην αμετάκλητη λήθη –κάτι που ταιριάζει πιο πολύ στο κάλεσμα της Τρύπας–, αλλά περισσότερο σχετίζεται στο κείμενο με τη λειτουργία της μνήμης. Η μνήμη ιδωμένη όχι ως παραλυτική νοσταλγία –όπως είδαμε τη χρησιμοποιεί η Τρύπα–, αλλά ως εύπλαστη βάση: από πού έρχεται κανείς και τι λαχταρά να γίνει, πλάθοντας κομμάτια του εαυτού, πάντα μέσα στο σύνολο, στην ομάδα. Κάθε μικρό βήμα, κάθε μικρή νίκη, που ανεπαίσθητα σχεδόν συμβαίνει μέσα σε αυτές τις δύο δεκαετίες στο βιβλίο, συμβαίνει χάρη στην αλληλεγγύη.
Ούτε μηδενιστική δυστοπία, συνεπώς, ούτε ουτοπία (νεοφιλελεύθερη ή κομμουνιστική), ούτε και (φιλελεύθερη) αντιουτοπία ακριβώς, παρά εστίες αντίστασης που εκκινούν από το προσωπικό για να βρουν μια συλλογική έκφραση, προτάσσοντας πάντα την αξία της αλληλεγγύης. Κι εάν όλα αυτά, στο κλίμα εντός και εκτός βιβλίου, του καπιταλιστικού ρεαλισμού, όπως είπαμε, ηχούν κάποτε ίσως λίγο μπανάλ ή αφελή, ο Ψευτάκης σπεύδει να τα απαλύνει με κατά τόπους δόσεις χιούμορ.
Επιλογικά: Το αλλόκοτο και ο (καπιταλιστικός) ρεαλισμός
Ο κεντρικός, φυσικά, αφηγηματικός του τρόπος –για να επιστρέψουμε στην αρχή– παραμένει το αλλόκοτο, όπως εισβάλλει στην αρκετά οικεία μας, αναγνωρίσιμη πραγματικότητα του μυθιστορήματος – αυτό το αίσθημα του «ένας κόσμος τόσο μακριά αλλά και τόσο κοντά μας». Και για όσους/ες αναγνώστες/ριες διατηρούν ακόμη αμφιβολίες για το πόσο «δικιά μας» είναι αυτή η ιστορία, ο συγγραφέας φροντίζει να την αγκυρώσει κοντά στο παρόν μας ως χρόνο αναφοράς, ενώ και η Πόλη του Ορυχείου θυμίζει ελληνικό βορρά, με στοιχεία από Καβάλα (η πλατεία Καπνεργάτη, π.χ.) και Θεσσαλονίκη (τη μεγάλη Τρύπα στην Αντιγονιδών προσωπικά τη φαντάστηκα στη θέση του περίφημου κυκλικού της κόμβου).
Τα παραπάνω δεν είναι άνευ σημασίας ή μόνο για χάρη του αφηγηματικού παιχνιδιού. Η λογοτεχνία του φανταστικού έχει κατηγορηθεί, όπως ειπώθηκε, ότι μας απομακρύνει από την πραγματικότητα, ότι λειτουργεί ως ανώδυνη διαφυγή.[7] Το αλλόκοτο, όμως, ίσα ίσα, και ο τρόπος που το μεταχειρίζεται ο Ψευτάκης, είδαμε ότι μπορεί να προσφέρει, υπό το λοξό του πρίσμα, μια συνθετότερη κατανόηση του κόσμου μας, να φωτίσει την πνιγηρή αυτή ατμόσφαιρα του καπιταλιστικού ρεαλισμού και τους μηχανισμούς που τη φυσικοποιούν, να υποδείξει το αλληλένδετο των κρίσεων σήμερα (οικονομική ένδεια, κοινωνική, πολιτική αλλά και πολιτισμική κρίση, κλιματική κατάρρευση), καθώς και να αναδείξει προσωπικές και συλλογικές αντιστάσεις, μεταμορφώσεις, εντέλει εναλλακτικές δυνατότητες και μέλλοντα.[8]
[1] Βλ. ενδεικτικά, Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature, Λονδίνο και Νέα Υόρκη, Methuen, 1984. Ορισμένοι/ες μελετητές/ήτριες, βέβαια, στον αντίποδα του φανταστικού ως κατηγορίας-ομπρέλας που περιλαμβάνει διαφορετικά είδη (fantasy, επιστημονική φαντασία, τρόμος, παραμύθι κ.λπ.), το οριοθετούν στενότερα ως ένα μόνο από τα είδη του υπερφυσικού και συγκεκριμένα ως το είδος εκείνο που αναδύεται κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα ως απάντηση στον θετικισμό του Διαφωτισμού και πραγματεύεται την ανεπίλυτη σύγκρουση μεταξύ «πραγματικού» και «αδύνατου» – βλ. Γιάννης Μαρκόπουλος, Το φανταστικό στο νεοελληνικό διήγημα (1880-1930): Θεωρητική και συγκριτολογική προσέγγιση, Διδακτορική διατριβή, ΑΠΘ, 2023, σ. 1-12, 63-140: https://doi.org/10.26262/heal.auth.ir.351808.
[2] Βλ. Benjamin Noys και Timothy S. Murphy, «Introduction: Old and New Weird», περ. Genre, τόμ. 49, τχ. 2 (Ιούλιος 2016), σ. 117-134: https://doi.org/10.1215/00166928-3512285, και πρβλ. ειδικότερα για τις λειτουργίες του αλλόκοτου (που το προσεγγίζει σε αντίστιξη με το «φανταστικό», το οποίο φανταστικό το ταυτίζει, ωστόσο, ουσιαστικά με το fantasy), Mark Fisher, Το αλλόκοτο και το απόκοσμο, μτφρ.-επίμ. Αλέξανδρος Παπαγεωργίου, πρόλ. Matt Colquhoun, Αθήνα, Αντίποδες, 2023 (2016), σ. 39-115.
[3] Βλ. Zygmunt Bauman, Ρετροτοπία, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, Θεσσαλονίκη, Νησίδες, 2022 (2017), σ. 9-24, και, προς το νήμα περισσότερο της σκέψης του Φίσερ, Fredric Jameson, Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism, Ντάραμ, Duke University Press, 1991, σ. 279-295.
[4] Mark Fisher, Καπιταλιστικός ρεαλισμός. Υπάρχει άραγε εναλλακτική;, μτφρ. Θέμης Πανταζάκος και Γιάννης Γαλιάτσος, Αθήνα, Futura, 2015 (2009), σ. 29 (η έμφαση στο πρωτότυπο).
[5] Βλ. πρόχειρα, Jeffrey D. Green, Chelsea A. Reid, Margaret A. Kneuer και Mattie V. Hedgebeth, «The Proust effect: Scents, food, and nostalgia», περ. Current Opinion in Psychology, τχ. 50 (2023): https://doi.org/10.1016/j.copsyc.2023.101562.
[6] Γιάννης Σταυρακάκης και Κωστής Σταφυλάκης, «Πολιτικά διακυβεύματα της σύγχρονης τέχνης», στο Οι ίδιοι (επιμ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Αθήνα, Εκκρεμές, 2008, σ. 13-44: 21.
[7] Βλ. ενδεικτικά τις σχετικές αιτιάσεις από την οικοκριτική σκοπιά του Amitav Ghosh, Η Μεγάλη Απορρύθμιση. Κλιματική αλλαγή και το αδιανόητο, εισ. Ασημίνα Καραβαντά, μτφρ. Δανάη Σιώζιου, Αθήνα, San Casciano, 2025 (2016), σ. 145-147. Υπό αυτό το πρίσμα, δεν με βρίσκει σύμφωνο η κριτική που υποστηρίζει ότι τα πιο γειωμένα στο σήμερα κομμάτια του βιβλίου αποδυναμώνουν το δυστοπικό του κλίμα.
[8] Βλ. και για τις πολιτικές δυνατότητες γενικότερα της αισθητικής του αλλόκοτου στη σύγχρονη εποχή, Maria Boletsi, «The Politics of Weird Aesthetics: Fictionality in New Forms of Protest», περ. Parallax, τόμ. 30, τχ. 1 (2024), σ. 26-61: https://doi.org/10.1080/13534645.2024.2406070
(*) Ο Παναγιώτης Λύγουρης είναι υποψήφιος διδάκτορας Νεοελληνικής Φιλολογίας στο ΑΠΘ. Το παρόν κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της ομιλίας του στην παρουσίαση του βιβλίου στις 10/5/2026 στο πλαίσιο της 22ης ΔΕΒΘ. Με τον συγγραφέα συνομίλησε επίσης η Δήμητρα Νικολαΐδου.
Β
ίκτωρ Ψευτάκης, Ό,τι σε κάνει να ξεχνάς, Αθήνα, Στερέωμα, 2026.
