του Βαγγέλη Τζούκα
Η σχέση κινηματογράφου και ιστορίας έχει απασχολήσει αρκετούς συγγραφείς στο παρελθόν, γεγονός αναμενόμενο, αν σκεφτεί κανείς τη δύναμη της κινηματογραφικής εικόνας και τον ρόλο που διαδραμάτισε η «έβδομη τέχνη» στη διαχείριση της κοινωνικής μνήμης, ειδικά κατά τον 20ό αιώνα. Η ειδικότερη σχέση κινηματογράφου και πολέμου έχει επίσης μελετηθεί επισταμένα στη διεθνή βιβλιογραφία. Σε σχέση με την ελληνική περίπτωση, θα πρέπει να αναφερθεί η συμβολή του Γιώργου Ανδρίτσου στη διερεύνηση πτυχών της αποτύπωσης της Κατοχής και της Αντίστασης στο ελληνικό κινηματογραφικό σύμπαν. Ο Ανδρίτσος έχει συγγράψει στο παρελθόν δύο σχετικά βιβλία και έχει δημοσιεύσει άρθρα και εισηγήσεις σε συλλογικούς τόμους σχετικά με το αντικείμενο, επικεντρώνοντας την ερευνητική του προσπάθεια στην αποτύπωση των κομβικών γεγονότων της πολυαίμακτης και διαιρετικής δεκαετίας του 1940 στις ελληνικές ταινίες. Με το τελευταίο του βιβλίο, Το παλίμψηστο των εμφύλιων συγκρούσεων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους, το οποίο προλογίζει ο αναπληρωτής καθηγητής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων Λάμπρος Φλιτούρης, στρέφεται ξανά στην αγαπημένη του θεματική.
Αρχικά πρέπει να επισημανθεί ότι, όπως είναι αναμενόμενο, η κοινωνική μνήμη στον κινηματογράφο δεν αποτυπώνεται σε αρχεία, υπηρεσιακά σημειώματα ή διπλωματικά τηλεγραφήματα, αλλά σε εικόνες, ρυθμούς, σιωπές, εμβληματικές σκηνές και επαναλαμβανόμενα μοτίβα. Και ακριβώς επειδή ο κινηματογράφος «γράφει» πάνω στο σώμα της συλλογικής εμπειρίας με τρόπο αισθητικό, συναισθηματικό και συχνά υπαινικτικό, γίνεται προνομιακός τόπος για να δούμε το φαινόμενο που ο Γιώργος Ανδρίτσος ονομάζει «παλίμψηστο» των εμφύλιων συγκρούσεων: μια επιφάνεια όπου παλαιότερες γραφές δεν σβήνονται πλήρως, αλλά καλύπτονται, παραμορφώνονται, επιστρέφουν μέσα από ρωγμές και αφήνουν ίχνη ακόμη κι όταν το παρόν προσπαθεί να επιβάλει καθαρή, ενιαία αφήγηση.
Η διάρθρωση του βιβλίου βοηθάει τον αναγνώστη να συνειδητοποιήσει τις μεταβολές που συνδέουν την αποτύπωση των εμφύλιων συγκρούσεων στον κινηματογράφο με το εκάστοτε πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο, καθώς ο συγγραφέας επιλέγει να χωρίσει την εξεταζόμενη περίοδο σε πέντε μικρότερες, αρχής γενομένης με το τέλος των Δεκεμβριανών και φτάνοντας μέχρι το 2025. Εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι και το τελευταίο κεφάλαιο, που αναφέρεται στην πρόσληψη των ταινιών από το κοινό. Με τα λόγια του συγγραφέα: «Αντιμετώπισα τις ταινίες ως μαρτυρία για την εποχή που γυρίστηκαν και προσπάθησα να τις συνδέσω με το πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκαν, ανιχνεύοντας τη σχέση ανάμεσα στην εξέλιξη του φιλμικού λόγου και στις αλλαγές που έγιναν στην ελληνική κοινωνία». Είναι προφανές ότι η περίοδος ακμής του λαϊκού κινηματογράφου στην Ελλάδα συνδέεται χρονικά με μια περίοδο κατά την οποία η μετεμφυλιακή πολιτική κατάσταση δεν επιτρέπει, σε καμία περίπτωση, «ανακίνηση των γεγονότων», ειδικά από την πλευρά των ηττημένων, στοιχείο που λειτουργεί σχεδόν απαγορευτικά για νύξεις περί των εμφυλίων συγκρούσεων. Στην περίοδο της δικτατορίας υπάρχει μια «επιθετική» πολιτική εκ μέρους του καθεστώτος να προβάλει τον θρίαμβο του «έθνους» εναντίον του «ξενοκίνητου κομμουνισμού», αλλά και μια εικόνα υπέρβασης των προηγούμενων αντιθέσεων μέσω της ταύτισης με την 21η Απριλίου. Πρωταγωνιστικό ρόλο διαδραματίζουν εδώ οι γνωστές ταινίες του Τζέημς Πάρις. Στη μεταπολίτευση το σκηνικό μεταβάλλεται άρδην και οι καταπιεσμένες μνήμες της αριστεράς γίνονται κυρίαρχες, σε ένα πλαίσιο, όμως, το οποίο χαρακτηρίζεται, αφενός, από την ανάδυση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ), που ήδη είχε δώσει δείγματα από την προηγούμενη περίοδο, αφετέρου, από τη σχετική μείωση της επιρροής του κινηματογράφου στην κοινωνία, κυρίως (αλλά όχι μόνο) λόγω της επέλασης της τηλεόρασης.
Το βασικό εύρημα του Ανδρίτσου, όπως αναδεικνύεται μέσα από τη μελέτη του για τις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους, είναι ότι ο Εμφύλιος στον κινηματογράφο σπάνια εμφανίζεται ως «γεγονός» με τη στενή έννοια. Εμφανίζεται ως σκιά, ως οικογενειακή ρωγμή, ως χωριό χωρισμένο στα δύο, ως αόριστη απειλή, ως φόβος που κληρονομείται, ως λέξη που δεν λέγεται. Η Ελλάδα της οθόνης μοιάζει συχνά να κατοικεί σε μια μεταπολεμική συνθήκη όπου όλοι ξέρουν, αλλά κανείς δεν μπορεί να μιλήσει χωρίς να πληρώσει κόστος. Ο κινηματογράφος έρχεται συχνά μετά, όταν το τραύμα έχει ήδη μετατραπεί σε πεδίο ανταγωνιστικών μνημών. Και γι’ αυτό, η ταινία δεν «αναπαριστά» απλώς, αλλά διαπραγματεύεται: τι επιτρέπεται να φανεί, ποιοι μπορούν να μιλήσουν, ποια βία αναγνωρίζεται ως «ιστορική» και ποια ως «παρέκκλιση».
Ο Ανδρίτσος δείχνει ότι το παλίμψηστο δεν είναι μόνο θέμα περιεχομένου, αλλά και μορφής. Η μυθοπλασία, ακόμη κι όταν δεν κατονομάζει, υποβάλλει. Έτσι ο θεατής δεν καλείται να μάθει χρονολογίες, καλείται να αναγνωρίσει ένα κλίμα. Κι αυτό το κλίμα είναι συχνά εμφύλιο, ακόμη κι αν το στόμα λέει «μεταπολεμικό».
Η ισχύς της προσέγγισης του Ανδρίτσου βρίσκεται λοιπόν στο ότι αντιμετωπίζει τον κινηματογράφο ως θεσμό κοινωνικής μνήμης, όχι ως απλή αντανάκλαση πολιτικών γραμμών. H ουσία δεν είναι μόνο τι συνέβη, αλλά πώς οργανώνονται οι μηχανισμοί που παράγουν αφήγηση. Στην ιστοριογραφία οι μηχανισμοί είναι ξεκάθαροι: αρχεία, διοικήσεις, οργανώσεις, δίκτυα ισχύος. Αντιθέτως, στον κινηματογράφο οι μηχανισμοί είναι άλλοι: (θεσμική) λογοκρισία και αυτολογοκρισία, παραγωγικές δυνατότητες, εμπορικές προσδοκίες, κυρίαρχες ηθικές ευαισθησίες, κρατικές πολιτικές πολιτισμού, αλλά και οι ίδιες οι αφηγηματικές συμβάσεις του ελληνικού σινεμά. Το παλίμψηστο, με αυτή την έννοια, δεν είναι μεταφορά για το «μπερδεμένο παρελθόν», αλλά περιγραφή ενός τρόπου παραγωγής μνήμης μέσα από στρώσεις κοινωνικών περιορισμών.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία της ανάλυσης είναι η διάκριση ανάμεσα στην ευθεία πολιτική αναπαράσταση και στην υπόγεια εμφύλια γραμματική. Υπάρχουν (λίγες, βέβαια) ταινίες που τολμούν να δείξουν την εμφύλια αντιπαράθεση ως τέτοια, να κατονομάσουν στρατόπεδα, να αναμετρηθούν με ιστορικά γεγονότα. Κάποιες από αυτές τις ταινίες γνώρισαν μάλιστα και μεγάλη εμπορική επιτυχία. Αλλά, σύμφωνα με τον Ανδρίτσο, ακόμη πιο αποκαλυπτικές είναι εκείνες που δεν «μιλούν» για τον Εμφύλιο και όμως είναι δομημένες πάνω του. Γιατί εκεί φαίνεται πώς η σύγκρουση γίνεται πολιτισμικό υπόστρωμα: μια αίσθηση ότι η κοινότητα δεν είναι ποτέ αθώα, ότι η γειτονιά μπορεί να είναι οικογένεια και ταυτόχρονα πεδίο επιτήρησης, ότι το «εμείς» έχει μέσα του ένα κρυφό «εσείς». Όπως η Κατοχή και ο Εμφύλιος δεν συνιστούσαν μια απλή διαιρετική τομή αλλά ένα σύνθετο σύμπλεγμα πολλαπλών ανταγωνισμών, έτσι και η μνήμη στον κινηματογράφο δεν είναι μια ενιαία αφήγηση αλλά ένα πεδίο όπου διαφορετικές πιέσεις παράγουν συμβιβασμούς, υπαινιγμούς, παρακάμψεις.
Το παλίμψηστο γίνεται ακόμη πιο καθαρό όταν παρατηρήσουμε πώς ο κινηματογράφος συνδέει την εμφύλια βία με την καθημερινότητα. Στον κινηματογράφο αυτή η υλικότητα δεν εμφανίζεται πάντα ως θεσμική ανάλυση, αλλά ως σκηνές. Ο Ανδρίτσος, σε αυτό το επίπεδο, μας βοηθά να δούμε ότι η κινηματογραφική μνήμη είναι συχνά μνήμη μικροϊστορίας, όχι με τη στενή έννοια της ιστορικής μεθόδου, αλλά με την έννοια της κλίμακας: η μεγάλη σύγκρουση «κατεβαίνει» στο δωμάτιο, στο κατώφλι, στο καφενείο.
Ιδιαίτερη σημασία έχει και η παρατήρηση ότι οι ταινίες λειτουργούν ως τόποι συμφιλίωσης και ως τόποι αναπαραγωγής διχασμού ταυτόχρονα. Το παλίμψηστο δεν είναι ουδέτερο. Όταν μια ταινία επιλέγει να δείξει τον πόνο «και των δύο πλευρών» μπορεί να ανοίγει χώρο για αναγνώριση, αλλά μπορεί και να μετατρέπει τη σύγκρουση σε αόριστη τραγωδία χωρίς αιτιότητα. Όταν μια άλλη ταινία δείχνει έναν κόσμο καθαρών ηρώων και καθαρών προδοτών, μπορεί να παράγει ισχυρή δραματουργία, αλλά περιχαρακώνει τη μνήμη σε στρατόπεδα. Ο Ανδρίτσος δεν καταλήγει σε εύκολη καταδίκη ή δικαίωση. Αντίθετα, επιμένει στο ερώτημα «τι κάνει η αφήγηση» και «σε ποιες ιστορικές συνθήκες μπορεί να το κάνει». Η νομιμοποίηση μιας κινηματογραφικής μνήμης είναι προϊόν διαπραγμάτευσης ανάμεσα σε πολιτική συγκυρία, αισθητική επιλογή και κοινωνική αντοχή. Χαρακτηριστικές, από την άποψη αυτή, είναι οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που, παρά την αναμφισβήτητα υψηλή καλλιτεχνική τους αξία, δεν στερήθηκαν αυστηρής κριτικής από την πλευρά εκείνη που θεωρούσε ότι η παρουσίαση των γεγονότων ήταν προκατειλημμένη υπέρ της αριστεράς, με πλέον ενδεικτική την κριτική της Ρωζίτας Σώκου στην εφημερίδα Απογευματινή για την ταινία Οι κυνηγοί (1977). Από την άλλη πλευρά, αρνητικές αντιδράσεις προκάλεσε σε τμήμα της αριστεράς (και όχι μόνο) η ταινία Ψυχή βαθιά (2009) του Παντελή Βούλγαρη, που εστίασε την κριτική του στη λείανση των διαιρετικών τομών, στην έμφαση στον ρόλο των ξένων (κυρίως των Αμερικανών), αλλά και στη γελοιοποίηση των μαχητών του Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδας, κατηγορώντας την για αντικομμουνισμό.
Η έννοια του παλίμψηστου φωτίζει και κάτι ακόμη: ότι η εμφύλια μνήμη στον κινηματογράφο συχνά διασταυρώνεται με άλλες μνήμες, κυρίως με τη μνήμη της Κατοχής. Η Κατοχή λειτουργεί σε πολλές αφηγήσεις σαν έδαφος πιθανής ενότητας, αλλά αυτή η ενότητα είναι εύθραυστη. Κάτω από την εικόνα του «αντιστασιακού έθνους» επιστρέφουν οι διαφοροποιήσεις για το ποιος αντιστάθηκε, πώς, με ποιο δικαίωμα ορίζει την κληρονομιά της Αντίστασης. Εδώ ο κινηματογράφος συχνά επιτελεί μια διπλή μετατόπιση: αφενός, επιτρέπει να ειπωθεί η σύγκρουση χωρίς να ειπωθεί, μεταφέροντάς την σε συμβολικές μορφές, αφετέρου, τη συνδέει με το μετά, με τη μεταπολεμική κοινωνική άνοδο, τη μετανάστευση, την αστυνόμευση της πολιτικής ταυτότητας, το τραύμα της σιωπής. Η ιστορία, με άλλα λόγια, δεν σταματά στην Απελευθέρωση. Αλλάζει φορέα: από τα όπλα περνά στις οικογενειακές αφηγήσεις, από τις οργανώσεις περνάει στις ντροπές και στα μυστικά.
Το βιβλίο του Ανδρίτσου ξεχωρίζει γιατί αποφεύγει τον διδακτισμό. Δεν αντιμετωπίζει τις ταινίες ως «σωστές» ή «λάθος» αναγνώσεις, αλλά ως πολιτισμικά τεκμήρια που δείχνουν τι ήταν δυνατό να ειπωθεί σε μια δεδομένη στιγμή. Αυτή η στάση, που μοιάζει απλή, είναι στην πραγματικότητα απαιτητική και προϋποθέτει να αποδεχτούμε το γεγονός ότι η συλλογική μνήμη δεν είναι μόνο γνώση, αλλά και άμυνα.
Με αυτόν τον τρόπο, ο Ανδρίτσος μας οδηγεί στο κεντρικό ερώτημα, πώς ο κινηματογράφος, ως μαζικό πολιτισμικό προϊόν μείζονος εμβέλειας, γίνεται φορέας μνήμης και ταυτόχρονα εργαστήριο πολιτικής θέασης. Δεν μας προσφέρει μια λίστα ταινιών ως «καθρέφτη της ιστορίας», αλλά ένα εργαλείο για να δούμε πώς η ιστορία επιστρέφει μέσα από υπαινιγμούς, αφηγηματικές ρωγμές και αισθητικές επιλογές. Και έτσι, η εμφύλια σύγκρουση δεν εμφανίζεται μόνο ως παρελθόν, αλλά ως υπόστρωμα που συνεχίζει να οργανώνει το βλέμμα μας: τι θεωρούμε τραύμα, τι θεωρούμε δικαιοσύνη, τι θεωρούμε ενότητα, τι θεωρούμε «απαγορευμένη» αλήθεια. Το παλίμψηστο, τελικά, είναι ο τρόπος με τον οποίο ο κινηματογράφος μάς θυμίζει ότι η μνήμη δεν γράφεται μία φορά. Ξαναγράφεται. Και κάθε νέα γραφή αφήνει από κάτω της κάτι που επιμένει να διαβάζεται, ακόμη κι όταν δεν το κοιτάμε ευθέως.
* Ο Βαγγέλης Τζούκας είναι δρ Κοινωνιολογίας, μέλος ΣΕΠ του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου.
info
Γιώργος Ανδρίτσος, Το παλίμψηστο των εμφύλιων συγκρούσεων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους, Εκδόσεις Μωβ, 2026
