του Μανώλη Γαλιάτσου
Στη διπλωματική για την αποφοίτηση ταινία του Το Βιολί Και Ο Οδοστρωτήρας (The Steamroller And The Violin, 1961), περίπου σαράντα πέντε λεπτών διάρκειας σε σενάριο γραμμένο από κοινού με τον Αντρέι Κοντσαλόφσκι, ο Αντρέι Ταρκόφσκι θέτει απ’ το δεύτερο κιόλας πλάνο στο επίκεντρό της τη θεματική της βίας μεταξύ ανηλίκων – όπως αυτή εκδηλώνεται με αφορμή την -διόλου ασυνήθιστη διαχρονικά- ανθρώπινη αντιπαράθεση στο κάθε λογής «διαφορετικό». Την πεμπτουσία, δηλαδή, του «αφανούς» και γι’ αυτό αόρατου και ακαταδίωκτου «καθημερινού φασισμού», κατά τη διάσημη -από την ομότιτλη ταινία του- διατύπωση του σοβιετικού σκηνοθέτη Μιχαήλ Ρομ. Το θέμα του «μπούλινγκ», με άλλα λόγια, για να (υποχρεωθούμε να) το αναφέρουμε με έναν πιο δημαγωγικό – πλην όμως επίκαιρο και εύληπτο όρο. Το πλέον εντυπωσιακό και ρηξικέλευθο, εν τούτοις, στην επιλογή του Ταρκόφσκι, βρίσκεται σε κάτι που ίσως τείνει να φαντάζει αρκετά δυσδιάκριτο και απόμακρο στις μέρες μας. Η παρουσίαση, ως υπαρκτής, μιας συγκεκριμένης συμπεριφοράς σε μια χώρα η οποία όχι μόνον είχε δώσει, πολύ πρόσφατα, τιτάνιο –και νικηφόρο- αγώνα (με την κατατρόπωση του ναζισμού) εναντίον του βασικότερου ιδεολογικού της αντιπάλου αλλά και υποσχόταν την ύπαρξη ενός νέου τύπου ανθρώπου, απαλλαγμένου από τις επίκτητες ασθένειες του κοινωνικά και ιστορικά άρρωστου παρελθόντος. Και ο Ταρκόφσκι δείχνει αυτήν τη συμπεριφορά να απορρέει από νέους ανθρώπους, δηλαδή μεγαλωμένους κάτω από τις «ενδεδειγμένες» συνθήκες διαπαιδαγώγησης και στο πλέον κατάλληλο, «υγιές» κοινωνικοπολιτικά περιβάλλον (παρόλο που το αρχικό θέμα του θ’ αποδειχτεί πολύ γρήγορα απλώς το εφαλτήριο για τη σταδιακή μετατόπισή του σε κάτι άλλο, πολύ πιο βαθύ, όπως θα δούμε παρακάτω). Στην πραγματικότητα, εν τούτοις, τίποτα δεν θα έπρεπε να μοιάζει παράξενο -ή να προξενεί έκπληξη- σε όλο αυτό. Ούτε καν η ιστορικά ατελέσφορη στιγμή στο εξακολουθητικό, ούτως ή άλλως, «χτίσιμο του σοσιαλισμού». Το θέμα είναι ότι ο Ταρκόφσκι, απ’ τη μεριά του, καταγράφει κάτι που παρατηρεί. Η ιδεολογία, απ’ τη δική της μεριά, νιώθει άβολα, για τον πολύ απλό λόγο ότι είναι δέσμια του θετικισμού της. Κι έτσι, παρά τα λεγόμενά της, καταλήγει να πασχίζει, με μια ποικιλία προφάσεων και αρνήσεών της, να κάνει όσο γίνεται πιο φτωχή τη διαλεκτική στην οποία επισήμως ομνύει. Τι μας λέει; Ότι κάτι που, σύμφωνα με τις προβλέψεις, αναλύσεις και εκτιμήσεις της, δεν θα έπρεπε να υπάρχει, είναι παράλογο να εμμένουμε στην πιθανή παρουσία του. Τα πράγματα είναι όπως πρέπει να είναι, κι αυτό γιατί δεν μπορούν να είναι αλλιώς: αν τα πράγματα ήταν αλλιώς θα χανόταν κάθε ίχνος λογικής και αξιοπιστίας (τους). Πρόκειται, κατά πάσα πιθανότητα, για την άρνηση αποδοχής κάθε απρόβλεπτης, εκτός προγραμματισμένου σχεδιασμού, εξέλιξης της πραγματικότητας στην οποία καταφεύγει -για να δικαιολογήσει τα κακώς κείμενα- μια ορισμένης μορφής πολιτική ηθικολογία; Την τύφλωση που επιβάλλει η ανάγκη για το «εδώ και τώρα» της ιστορικής της επαλήθευσης; Όπως και να ‘χει, αποτελεί πάγια άποψή μου: όποτε οι καλλιτέχνες του (πρώην) Ανατολικού μπλοκ έθεταν, μέσα από την τέχνη τους, δύσκολα, «ακανθώδη» ζητήματα για τις κοινωνίες που ζούσαν, οι «διαφωνίες» και οι επισημάνσεις τους (θα έπρεπε να αναγνωρίζεται ότι) προσέφεραν ανεκτίμητες, επί της ουσίας, υπηρεσίες. Οι ίδιοι αποδεικνύονταν πολύ περισσότερο «κομμουνιστές» από τις (να τις ονομάσουμε ληθαργικές;) ηγεσίες των χωρών τους. Η Κεντροανατολική και η σοβιετική Τέχνη -όλων σχεδόν των δεκαετιών, εξαιρουμένων των σταλινικών- βρίθει σχετικών παραδειγμάτων. Αλλά το –φαινομενικά;- οξύμωρο γι’ αυτές τις περιπτώσεις είναι ότι ήταν αυτές οι ίδιες χώρες που έδιναν κατά κόρον στους καλλιτέχνες τους τη δυνατότητα να παρουσιάζουν τις «ακραίες» -φορμαλιστικά και θεματικά- δημιουργίες τους. Πόσο συχνά έδινε ανάλογες ευκαιρίες η κοπτόμενη για τα δικαιώματα «φιλελεύθερη» Δύση; Ενώ ταυτόχρονα είναι η ίδια αυτή Δύση που θρηνεί -μέχρι και σήμερα!- για την απαράδεκτη «καταπίεση» (των «άλλων»). Οι εξουσίες λοιπόν είναι, όπως παραδοσιακά τις ξέρουμε, εξόχως κοντόφθαλμες. Τους είναι απίστευτα δυσχερές να διακρίνουν ακόμα και το πλέον προφανές (πόσο μάλλον «από» και «για» τους δημιουργούς). Τι μπορούμε να πούμε τώρα εμείς; Οι Ανατολικοί, απλά, θα έπρεπε να είναι πολύ πιο προσεκτικοί. Το όφειλαν -αν μη τι άλλο- στην Ιστορία. Οι Δυτικοί, ακόμα απλούστερα, θα έπρεπε να κόψουν κάποια στιγμή την αφόρητα υποκριτική τους κλάψα και το εύκολο (σε βαθμό άκρως ενοχλητικό) παραμύθι τους. Διότι, αλήθεια είναι ότι μπορεί να πέσει κανείς, καθώς περιδιαβαίνει ανυποψίαστος σε διεθνή -«σοβαρά» και έγκυρα- κανάλια πληροφόρησης, πάνω σε απίστευτης χυδαιότητας προπαγάνδα με σλόγκαν όπως: «Η ταινία που οι κομμουνιστές δεν θα ήθελαν να δείτε (!!!)». Και, εννοείται αυτό, αν συμβαίνει να γνωρίζεις για την περί ης ο λόγος περίπτωση, μένεις άναυδος (και πρόκειται για επιεική διατύπωση) απ’ το κολοσσιαίο μέγεθος σπέκουλας και διαστρέβλωσης (καλλιτεχνικής ανάμεσα στ’ άλλα) που διαπιστώνεις ότι επιχειρείται. Τους είδαμε λοιπόν –διαχρονικά- και τους ίδιους, τι έκαναν για την τιμή της δικής τους Τέχνης. Και εξακολουθούμε να τους βλέπουμε, επίσης. Πότε φρόντισαν να την ανακουφίσουν από τη διαρκή δαμόκλειο σπάθη της λογιστικής απόσβεσης – και πόσο συχνά το έκαναν αυτό. Αν, με δυο κουβέντες, τους εξυπηρετεί ως Τέχνη – ή αν, πολύ καλύτερα, τους προσφέρει το άλλοθι της πλήρως υποτακτικής και πειθαρχημένης, «πολιτικά ορθής» υπηρέτριας.
Ο εφτάχρονος Σάσα πηγαίνει στο σχολείο και παράλληλα σπουδάζει βιολί. Αντιμετωπίζει καθημερινά τη βία των συνομηλίκων του, πριν καλά καλά προλάβει να ξεμυτίσει το πρωί απ’ την πόρτα της πολυκατοικίας όπου διαμένει (χωρίς πατέρα;) με τη νεαρή μητέρα του. Ο Σάσα μπαίνει στο στόχαστρο των άλλων απλώς επειδή τους μοιάζει διαφορετικός. Ο Σάσα φαίνεται διαφορετικός γιατί είναι καλοντυμένος και περιποιημένος, ένας μικρός κύριος – και είναι επίσης διαφορετικός γιατί μαθαίνει βιολί και φέρεται με την άνεση κάποιου που διαθέτει ακλόνητη πίστη στο ιδιαίτερο ταλέντο του. Στην αίθουσα αναμονής για το μάθημα του Ωδείου προσπαθεί να εντυπωσιάσει το συνομήλικό του κορίτσι, διαβάζοντας απ’ έξω την παρτιτούρα του –σαν φτασμένος και ολοκληρωμένος μαέστρος!– και παράλληλα της δείχνει τη συμπάθειά του προσφέροντάς της το μήλο που κρατάει γι’ αυτήν φυλαγμένο στην τσέπη του. Κι ευτυχώς που συμβαίνουν όλα αυτά, γιατί στην αίθουσα διδασκαλίας τα πράγματα δεν είναι το ίδιο ευχάριστα, καθώς η προσοχή του ευφάνταστου Σάσα διασπάται πολύ εύκολα, με αποτέλεσμα ν’ αδυνατεί να πειθαρχήσει στον ρυθμό της μουσικής. Προφανώς η φύση του τον έχει ταγμένο για κάπου αλλού: στη φλόγα της δημιουργίας – και όχι στην υπολογισμένη ακρίβεια και την επιμέλεια του εκτελεστή. Γι’ αυτό και ο Σάσα βλέπουμε ότι είναι διαρκώς ονειροπόλος. Ξεχνιέται στους δρόμους, χαζεύει στις βιτρίνες με τις καλειδοσκοπικές, μαγικές εικόνες που φτιάχνουν οι πολλαπλοί καθρέφτες τους. Πιθανόν όμως να τις φαντάζεται μόνος του αυτές τις εικόνες – και να τις πλάθει με το μυαλό του για αποκλειστικά δική του χρήση. Το σημαντικότερο πάντως που του συμβαίνει είναι η επαφή του μ’ έναν νεαρό εργάτη, τον Σεργκέι, χειριστή οδοστρωτήρα, που τον αναλαμβάνει υπό την προστασία του όταν διαπιστώνει τα καψόνια που τα χαμίνια της γειτονιάς σκαρώνουν διαρκώς εις βάρος του. Η επικοινωνία τους, παρόλα αυτά, δίνει στον Σάσα κάτι περισσότερο από απλό αίσθημα ασφάλειας: του προσφέρει μιαν αληθινή διέξοδο στη συνήθη τάση των αγοριών για την επιχειρούμενη «απόδρασή» τους απ’ το οικείο περιβάλλον και τους επιβεβλημένους, αυστηρούς κανόνες του· την πρόωρη πρόσβασή τους σε περιοχές γνώσης και εμπειριών που δεν περιλαμβάνει ο καταναγκασμός της υποχρεωτικής παιδείας και της ηλικίας τους. Αυτό που αγνοεί όμως ο Σάσα είναι ότι η γνωριμία των δυο τους πρόκειται να είναι πολύ σύντομη, καθώς ο Σεργκέι περνάει την τελευταία του μέρα εργασιών με τον οδοστρωτήρα στην περιοχή. Μαζί του ο Σάσα αρχίζει να παίρνει μαθήματα οδηγού αλλά και -ακόμα περισσότερο- μαθήματα ζωής: πώς να μη φοβάται, πώς να αντιστέκεται στη βία και να υπερασπίζεται ακόμα και το δίκιο των άλλων -όπως δεν το ‘χει κάνει ποτέ ούτε για τον ίδιο του τον εαυτό- και πώς να εκτιμά -και να μην πετάει ποτέ κάτω- πολύτιμα αγαθά, σύμβολα ιερά της ζωής, όπως ένα απλό καρβέλι ψωμί. Και ο Σάσα τού ανταποδίδει αυτά τα μαθήματα με άλλα, της δικής του «εκλεπτυσμένης» ενασχόλησης, γύρω από τη σημασία της αντήχησης και την αξία του ήχου και της μουσικής. Το σπουδαιότερο, όμως, είναι ότι παίζει βιολί γι’ αυτόν, και ο Σεργκέι ακούει… και κατακλύζεται από γνήσιο και ανυπόκριτο θαυμασμό για τον μικρό φίλο του. Ανοίγεται μεμιάς στη μουσική και μετά απ’ την αρχική του αντίδραση ικανοποίησης, πέφτει σε περίσκεψη, βυθίζεται στα έγκατα του εαυτού του και σε στιγμές μοιάζει να συντρίβεται από την αρμονία που τον πλημμυρίζει εντός του, σε μια σκηνή υποδειγματική σχετικά με τη δυναμική της σιωπής στην εκφραστική του κινηματογραφικού ερμηνευτή. Και, άλλο τόσο, μια σπάνια σκηνή, κατά το ότι δεν είναι η μουσική εδώ που αναλαμβάνει να περιγράψει, όπως συμβαίνει συνήθως, τα αισθήματα του ηθοποιού, αλλά ο ηθοποιός που καλείται να «εισχωρήσει» και ν’ αποδώσει τα εναλλασσόμενα μουσικά αισθήματα, σε μια σειρά μονταρισμένων πλάνων όπου οι θεωρίες του Πουντόβκιν και του Αϊζενστάιν, τις οποίες προφανώς ο Ταρκόφσκι έχει διδαχτεί πολύ πρόσφατα στη σχολή, μεταθέτουν το ιδεολογικό κέντρο βάρους τους και συνομιλούν μ’ ένα εντελώς πρωτότυπο, υπαρξιακό περιεχόμενο και βάθος.
Ο Ταρκόφσκι έχει προλάβει να συμφιλιώσει -ήδη από τον τίτλο του- μια σειρά από αντίθετα μεταξύ τους ζεύγη (θα έμπαινε στον πειρασμό κάποιος να τα χαρακτηρίσει μέχρι κι εντελώς ασύμβατα): το χοντρό με το αδύνατο, το ογκώδες με το λεπτό, το ανθεκτικό με το εύθραυστο, το βαρύ με το ελαφρύ, το συμπαγές με το άυλο, το μεγάλο με το μικρό. Στην ερώτηση, λοιπόν: «Τι το κοινό μπορεί να έχει ένα βιολί μ’ έναν οδοστρωτήρα;» η απάντηση είναι ότι η μόνη «σχέση» τους έγκειται στο ότι πρόκειται ακριβώς για δυο εντελώς ανόμοια πράγματα. Και αυτός είναι ο λόγος της συνύπαρξής τους. Το σημαντικό, όμως, είναι η δυνατότητα του Ταρκόφσκι να μετατρέπει αυτές τις αντιθέσεις –με μοναδικό όπλο τη σκηνοθεσία του- σε ποίηση, μέσω των συνδυασμένων και «συνυφασμένων» εικόνων του. Έτσι, αρκετά γρήγορα θα διαπιστώσουμε ότι η ανήλικη βία παρείχε μόνον το αρχικό έναυσμα για την ταινία του. Το πραγματικό θέμα, αυτό που οδηγεί την ταινία στον πυρήνα της, είναι η πολύπλευρη ποιητική του Ταρκόφσκι και η μορφοποιητική (ή μεταποιητική) της δύναμη για την απόδοση της προσωπικής σκέψης του δημιουργού της. Η ποιητική του αυτή αποτυπώνεται με δύο τρόπους. Κατ’ αρχάς, ως ποίηση πυκνής συναισθηματικής νόησης. Τα παραδείγματα άφθονα. Ο τρόπος με τον οποίον η μαθήτρια του Ωδείου, κατά την έξοδο του απογοητευμένου από το μάθημα της μουσικής Σάσα, ανταποδίδει τη συμπάθειά του με το στοργικό βλέμμα της να τον ακολουθεί, αμίλητη, καθώς εκείνος αποχωρεί ηττημένος, με βαρύ βηματισμό και σκυφτό κεφάλι, προς την πόρτα. Και η σεκάνς του Ωδείου κλείνει με την κάμερα να εστιάζει στο μήλο που της είχε χαρίσει, φαγωμένο και αφημένο διακριτικά δίπλα απ’ το κάθισμά της, για να μπορέσει εκείνος να το δει. Το κορίτσι «ανακαλύπτει» μπροστά μας μια γλώσσα, γνώριμή του από σκέτο ένστικτο, στην οποία αποδίδει τη συνθηματική λειτουργία της, επιτρέποντας να γίνει μόλις αντιληπτό ένα εσώτερο σημάδι της έγκρισής της προς αυτόν. Ή, στα πλάνα όπου οι «διώκτες» του Σάσα, σε μια στιγμή αναπάντεχης κορύφωσης του σασπένς, ενώ έχουν επιτέλους όλη την άνεση να βανδαλίσουν το εγκαταλελειμμένο βιολί του, κυριαρχούνται αίφνης από την αίσθηση του «υψηλού» και του υπερβατικού που νιώθουν –και νιώθουμε κι εμείς μαζί τους- με τις «μυστικές νότες» του οργάνου να τους περιβάλλουν και, προς έκπληξη ίσως και των ιδίων, θα το αφήσουν ευλαβικά και ως έχει, άθικτο κι απαραβίαστο μέσα στη θήκη του (μια δεύτερη σκέψη, ίσως, ωφέλιμη –και- για τον θετικισμό; ότι κάθε ποιοτική αλλαγή χρειάζεται τον απαραίτητο χρόνο της;). Ποίηση, επίσης, όμοια με το χέρι ενός ερωτευμένου που, αφού το ανέβαλλε για καιρό, ένιωσε άξαφνα ότι ήρθε η ώρα του, με μιαν αποφασιστική κίνηση, ν’ αφαιρέσει το ζηλόφθονο πέπλο που τον χώριζε από τα κάλλη του ονειρικού αντικειμένου του πόθου του. Μια μεταφορά ανάλογη, δηλαδή, με την κατεδάφιση του μισογκρεμισμένου κτηρίου που δείχνει ο Ταρκόφσκι, όπου το τελειωτικό χτύπημα για την κατάρρευσή του αρκεί για ν’ αποκαλυφθούν μεμιάς τα αρχιτεκτονικά θαύματα που έκρυβε από πίσω του όλον αυτόν τον καιρό· λες και το μόνο για το οποίο νοιαζόταν το γέρικο και «κακοπροαίρετο» αυτό κτίσμα ήταν πώς να καταφέρει να τα κρατήσει αποκλειστικά για τον εαυτό του, κρυφά απ’ τα μάτια των άλλων. Αλλά και ποίηση, όπως η σεκάνς της ακυρωμένης συνάντησης των δύο φίλων για την παρακολούθηση του θρυλικού Τσαπάγιεφ (Chapayev, 1934 των Σεργκέι και Γκεόργκι Βασίλιεφ), όπου η αμοιβαία τους απογοήτευση για τη ματαίωση θα δώσει την ευκαιρία στην «τσιμπημένη» με τον οδηγό κοπέλα να πραγματοποιήσει για δικό της λογαριασμό το ραντεβού μαζί του. Η ζωή, όπως φαίνεται, είναι -και αυτή- γυναίκα, γι’ αυτό και ξέρει πάντα πώς να βρίσκει τη λύση της στις δυσκολίες και στα υποτιθέμενα αδιέξοδα όποτε αυτά εμφανίζονται.
Και ο δεύτερος τρόπος – σ’ ένα εντελώς άλλο επίπεδο: Μουσική ποίηση. Δηλαδή καθαρή, «αφηρημένη» ποίηση, πλασμένη αποκλειστικά από ένα προσωπικό (και προφανώς άγραφο) λεξικό δημιουργίας των εικόνων. Είναι ο τρόπος που ο Ταρκόφσκι κρατάει κυρίως για το περίφημο –και άλλο τόσο αναγκαίο- υγρό στοιχείο του, που δεν θα παραλείψει ούτε κι εδώ να κάνει την εμφάνισή του με μια πλειάδα παραλλαγών του. Άλλοτε με την πτώση μιας και μόνης σταγόνας, που διαταράσσει με ομόκεντρους κύκλους την ήρεμη επιφάνεια στο κοίλωμα κάποιας υδάτινης λακκούβας. Άλλοτε με τις διαφανείς της ανταύγειες στους ξεφτισμένους τοίχους της στοάς, εκεί όπου κάθισαν για το μεσημέρι τους να γευματίσουν οι δυο αρμονικά «παράταιροι» φίλοι. Και άλλοτε πάλι με τον αέρινο -πιο ανάλαφρο κι από βιολί;- οδοστρωτήρα, που ο τεράστιος όγκος του «επιπλέει» στο νερό της βροχής και στη συνέχεια επαναλαμβάνει την ύπαρξή του, αντεστραμμένη, στο κυματιστό καθρέφτισμα εντός της. Μια αντανάκλαση των ουρανίων; Όλα, όπως βλέπουμε, είναι εδώ κάτω, στη δική μας γη, προερχόμενα άρδην από τα σύννεφα. Και, τέλος, το νερό με τη μορφή σπάνιων εικαστικών σχηματισμών, φτιαγμένων θα ‘λεγες με σινική μελάνη –ή χυμένο λάδι μηχανής- που πότισε με το σκουρόχρωμο αποτύπωμά της την πυρωμένη άσφαλτο, απλώνοντας τα «τεχνουργήματά» της πάνω στο φιλόξενο σώμα της· ένα άγνωστης γλώσσας χαϊκού – σαν ποίημα ζωγραφιστό, του δρόμου. Και, σ’ έναν συνδυασμό αμφότερων των μορφών, στην τελευταία επαφή -και τελευταία βόλτα- που θα έχουν μαζί οι δύο φίλοι (αποκύημα της φαντασίας του Σάσα; μια επινοημένη κι απεγνωσμένη του «πτήση» διαφυγής από το δωμάτιο στο οποίο τον έχει κλειδώσει η μητέρα του;), ο βαρύς οδοστρωτήρας θα διανύσει διαγώνια τη διαδρομή του από το κέντρο της οθόνης, μέχρι να εξαφανιστεί, αργά, από το άνω αριστερό της άκρο. Πόσο απλή και περιεκτική σύλληψη! Είναι μια εικόνα που δεν θα ξαναϊδωθεί ποτέ, αφού οι δυο τους δεν πρόκειται να ξαναβρεθούν ποτέ, μοιάζει να μας λέει ο Ταρκόφσκι γι’ αυτήν την εφήμερη εκδοχή του τραγικού. Γι’ αυτό και κρατήθηκε για το τέλος· για να έχει την ευκαιρία της να χαθεί στο εκτός πεδίου, σαν να ήταν παντοτινή (μια λυτρωτική, οντολογικής τάξης δυνατότητα κατοχυρωμένη –από καταβολής κινηματογράφου- υπέρ της τέχνης των κινούμενων εικόνων). Ο μικρός Σάσα φαντάστηκε εξαρχής τη συνάντησή τους σαν μια συνάντηση ζωής, πριν προλάβει να συνειδητοποιήσει ότι ήταν μια συνάντηση που είχε λίγες ώρες μόλις στη διάθεσή της για να μπορέσει να ολοκληρωθεί. Τη θέση των δύο φίλων, στο πλονζέ πλάνο του δρόμου που απόμεινε άδειος από κάθε παρουσία, την καταλαμβάνουν τα περιστέρια που είχαν απομακρυνθεί και τώρα κάνουν ξανά την εμφάνισή τους. Ένα κενό που αποφασίζει να γεμίσει, δεν είναι παρά η μνήμη του τραύματος της απώλειας, φαίνεται να μας λέει και πάλι ο Ταρκόφσκι. Κάτι που μένει μετά την παρουσία μας για να καλύπτει την έλλειψη, όταν εμείς δεν θα είμαστε πια εκεί για να το διαπιστώσουμε. Αλλ’ αυτός δεν είναι ο πιο βασικός λόγος ύπαρξης των εικόνων; Και του κινηματογράφου του ίδιου, συνεπώς; Τι άλλο θα σήμαινε το αδιάκοπο πέρασμά μας από ταινία σε ταινία, πέρα απ’ την αναζήτηση αυτής της -μονίμως χαμένης απ’ τα μάτια μας- μοναδικής εικόνας; Την πλήρωση του κενού που άφησε πίσω της μια πανάκριβη, ανυπέρβλητη απουσία;
