του Π. Ένιγουεϊ (*)
Από το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, με πρωτοπόρο τον Ζακυνθινό Νικόλαο Κουτούζη, και για τα επόμενα εκατόν πενήντα χρόνια, η σάτιρα εκφραζόταν κυρίως μέσα από την ποίηση. Στην Επτανησιακή Σχολή, με τους Λασκαράτο, Άβλιχο, Κουτούζη κ.ά., η σάτιρα είχε χαρακτήρα οξύ, φιλοσοφικό και αντικληρικαλικό θίγοντας ζητήματα πίστης, ηθικής, εξουσίας και ελευθερίας.
Κατόπιν οι ποιητές της Αθηναϊκής Σχολής, με κορυφαίο τον Γεώργιο Σουρή, κινήθηκαν σε διαφορετικό φάσμα θεμάτων: πολιτική κριτική, κοινωνική ζωή, μικροαστική συμπεριφορά, υποκρισία και εθνικές αποτυχίες.
Όπως και να έχει, και καθ’ όλη τη διάρκεια της «χρυσής» αυτής 150ετίας, το σατιρικό ποίημα έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης εξαιτίας της ρυθμικότητας, της ρίμας, της ειρωνείας και της, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, χρήσης της δημοτικής γλώσσας.
Πρόκειται για μια περίοδο όπου η πολιτική ζωή παρείχε άφθονο υλικό για σχολιασμό και η ποίηση εξυπηρετούσε την ανάγκη διασκέδασης. Ωστόσο, αυτή η μορφή σάτιρας απευθυνόταν σε μια «λόγια» κοινωνία και μικρή σε μέγεθος.
Μετά το 1922, τα πάντα αλλάζουν. Η Μικρασιατική Καταστροφή, η μαζική έλευση των προσφύγων, η πολιτική αστάθεια με τα κινήματα και τις δικτατορίες του μεσοπολέμου, η αστικοποίηση, το ραδιόφωνο, ο κινηματογράφος και οι εφημερίδες ευρείας κυκλοφορίας, διαμορφώνουν ένα νέο κοινό. Η λογοτεχνία γίνεται πιο προσιτή και μαζική. Η σάτιρα προσαρμόζεται σε αυτό το περιβάλλον και από το ποίημα, περνά μαζικά στο πεζό, σύντομο χιουμοριστικό σχόλιο: στο ευθυμογράφημα.
Το ευθυμογράφημα δεν φιλοδοξεί να «διορθώσει» την κοινωνία όπως η σάτιρα του 19ου αιώνα, αλλά να την παρατηρήσει με χιούμορ και οξυδέρκεια. Έτσι το χιούμορ γίνεται λιγότερο διδακτικό ή προσβλητικό. Οι ευθυμογράφοι εκφράζουν με τρόπο ανάλαφρο αλλά ευφυή τα τραγελαφικά της νεοελληνικής κοινωνίας. Ο Ψαθάς αντλεί υλικό από την τρέχουσα πολιτική κατάσταση και επικαιρότητα, ο Τσιφόρος από την ιστορία, τη μυθολογία, τη λαογραφία και τον υπόκοσμο, ενώ ο Μποστ, κυρίως μέσω της γελοιογραφίας, σατιρίζει την πολιτική ζωή.
Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε πως η σατιρική ποίηση της περιόδου 1830–1922 είναι στοχαστική. Ο σατιρικός ποιητής νιώθει «ιεραπόστολος» του Διαφωτισμού και του ορθολογισμού. Αντίθετα, το ευθυμογράφημα της περιόδου 1922–1974 είναι καθημερινό και παιγνιώδες. Ο ευθυμογράφος είναι παρατηρητής και όχι δάσκαλος· κάνει τον αναγνώστη να γελάσει, αλλά και να σκεφτεί. Δεν καταγγέλλει, υπαινίσσεται. Δεν καυτηριάζει με μένος, αλλά με συμπάθεια.
Η βασική διαφορά των δύο περιόδων, τελικά, δεν είναι το μέσο (ποίημα ή πεζό), παρόλο που το μέσο είναι πάντα το μήνυμα, αλλά η στάση απέναντι στην πραγματικότητα: στην πρώτη περίοδο, η σάτιρα είναι όπλο∙ στη δεύτερη, καθρέφτης. Στην πρώτη ο σατιρικός θέλει να αλλάξει τον κόσμο, ενώ στη δεύτερη καταγράφει με χιούμορ τα κακώς κείμενα.
Το γεγονός αυτό δε σημαίνει απαραίτητα υποχώρηση της σάτιρας, αλλά αλλαγή του ρόλου της σε μια κοινωνία που επίσης αλλάζει.
Το ευθυμογράφημα της περιόδου 1922 – 1974 συνδύασε το χιούμορ, την κοινωνική σάτιρα και την πολιτική κριτική με παρατηρητικότητα και λαϊκότητα. Σε μια εποχή διαρκών κοινωνικών και πολιτικών ανακατατάξεων —δικτατορίες Πάγκαλου, Κονδύλη, βενιζελικό κίνημα του 1935, παλινόρθωση της Βασιλείας, δικτατορία Μεταξά, Κατοχή, Εμφύλιος, αστυφιλία των δεκαετιών ’50 και ’60— οι ευθυμογράφοι υπήρξαν «αντίλαλοι» της καθημερινότητας.
Το πνεύμα αυτής της λογοτεχνίας χαρακτηριζόταν από έναν σαρκασμό, όχι όμως κυνισμό, με κύριο όχημα τη λαϊκή γλώσσα, την αργκό, το σουρεαλιστικό χιούμορ ή το λογοπαίγνιο. Πολλοί από τους συγγραφείς αυτούς αρθρογραφούσαν τακτικά σε εφημερίδες και περιοδικά σε άμεση επαφή με το κοινό ενώ οι ήρωες των ιστοριών τους είναι μικροαστοί, δημόσιοι υπάλληλοι, γραφικοί τύποι της πόλης, πολιτικάντηδες και λαϊκές φιγούρες.
Η ευθυμογραφία στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα έως τη μεταπολίτευση μπορεί να διακριθεί σε δύο γενιές δημιουργών. Οι πρώτοι ευθυμογράφοι —για την ακρίβεια συγγραφείς που έγραψαν και ευθυμογραφήματα μεταξύ άλλων—, όπως ο Παύλος Νιρβάνας, ο Σπύρος Μελάς, ο Τίμος Μωραΐτίνης και ο Στάμ. Στάμ., έδρασαν από τις αρχές του 20ού αιώνα και καθ’ όλη τη διάρκεια του μεσοπόλεμου. Τα κείμενά τους δημοσιεύονταν κυρίως στον Τύπο και είχαν τη μορφή χρονογραφημάτων ή σύντομων διηγημάτων. Το χιούμορ τους λαϊκό, ευθύβολο, με ήπια ειρωνεία. Στόχευαν περισσότερο στη διασκέδαση και στην ανάλαφρη αποτύπωση της καθημερινότητας, παρά στην πολιτική παρέμβαση.
Η δεύτερη γενιά ευθυμογράφων, που αναδείχθηκε μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, κινήθηκε σε διαφορετικό πλαίσιο. Ο Δημήτρης Ψαθάς, ο Μποστ, ο Νίκος Τσιφόρος, ο Παναγιώτης Παπαδούκας, ο Φρέντυ Γερμανός κ.ά. έγραψαν σε μια εποχή μαζικής κουλτούρας, όπου η εφημερίδα, το θέατρο, η επιθεώρηση αλλά και ο κινηματογράφος βοήθησαν στην εξάπλωση του χιούμορ. Το ύφος τους επίσης λαϊκό, η γλώσσα άμεση, αλλά πιο ευρηματική, η σάτιρά τους με πολιτική και κοινωνική αιχμή.
[Οι ευθυμογράφοι της περιόδου 1922-1974 είναι πάρα πολλοί και αξίζει να αναφερθούν, έστω και επιγραμματικά: Σπύρος Μελάς, Παύλος Παλαιολόγος, Μίνως Αργυράκης, Γεώργιος Ασημακόπουλος, «Ασμοδαίος», Ασημάκης Γιαλαμάς, Δημήτρης Γιανουκάκης, Δημήτρης Σαπρανίδης, Σπύρος Δεμέναγας, Πολύβιος Βασιλειάδης, Φάνης Κλεάνθης, Γιώργος Σποδίδης, Μαρία Πολενάκη-Βάλβη, Απόστολος Αποστολίδης, Θεόδωρος Τέμπος κ.ά.]
*
Το ευθυμογράφημα της περιόδου μπορούμε να το χωρίσουμε σε τέσσερις βασικές υποκατηγορίες.
- Πολιτική σάτιρα
Μεταφέρει το κέντρο βάρους από το ιδιωτικό στο δημόσιο και από το εύθυμο στιγμιότυπο στο σχόλιο. Εδώ το ευθυμογράφημα κριτικάρει την επικαιρότητα αλλά και τους θεσμούς, με ύφος αιχμηρό, με ένταση στον διάλογο και ατάκες. Το γέλιο παράγεται από την σύγκρουση ιδανικού και φαιδρού. Ο τόνος δηκτικός, όχι όμως προσβλητικός, σαρκαστικός χωρίς κυνισμό.
Δημήτρης Ψαθάς
Το χιούμορ του βασίζεται στην ανατροπή και στην εκτροπή από το αναμενόμενο. Το ύφος κινείται με απλό λόγο και οικονομία, με ελάχιστες περιγραφές και τη δράση να επικεντρώνεται στους διαλόγους.
Μέσα από γλαφυρές σκηνές, παράλογες καταστάσεις και φαινομενικά ασήμαντα περιστατικά, αναδεικνύει τα στραβά της ελληνικής κοινωνίας. Δεν αντιμετωπίζει το χιούμορ ως διασκεδαστικό εργαλείο, αλλά ως αφορμή για κριτική. «Ιχνηλατώντας προσεκτικά την πορεία της προσφοράς του Ψαθά στο ελληνικό κοινό, διαπιστώσαμε ότι εκτός από τις είκοσι έξι κωμωδίες που έγραψε, οι οποίες και παρουσιάστηκαν σχεδόν στο σύνολό τους σε θεατρικές παραστάσεις της εποχής με τους επιφανέστερους Έλληνες ηθοποιούς και με ρεκόρ μάλιστα παραστάσεων, έγραψε και δημοσίευσε εκατοντάδες χρονογραφήματα που είχαν ως θέμα τους τον καθημερινό περίγυρο, την πολιτική, την παιδεία, τα καθημερινά γεγονότα, τα πρόσωπα, τα καμώματα των πολιτικών και αυτούς ακόμη τους θεσμούς. Με γλώσσα απλή, ρευστή και αβίαστη περιέγραφε προσεκτικά και σχολίαζε υπεύθυνα την καθημερινή επικαιρότητα, άλλοτε με δροσιά και απαλότητα που ανακούφιζε και άλλοτε –τις περισσότερες φορές– με μια ανελέητη κριτική διάθεση, ώστε, όπως έλεγαν, η πένα του “έσπαζε κόκκαλα”». (Κ. Γιαννοπούλου-Τσιάκα, 2000).
Ένα από τα πιο γνωστά έργα του είναι η θεατρική σάτιρα «Φον Δημητράκης» (1946), όπου μέσα από το πορτρέτο ενός μικροπολιτικάντη θίγει τον καιροσκοπισμό και την ματαιοδοξία για εξουσία. Το έργο εξελίσσεται στην πρωτεύουσα κατά τη διάρκεια της Κατοχής, τη στιγμή που ήρωας βλέπει την ευκαιρία να ανέβει πολιτικά, ενώ αντίθετα τα παιδιά του συμμετέχουν, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, στην αντίσταση. Μια μεστή κωμωδία, που μιλά για τον πολιτικό καιροσκοπισμό και τις ιδεολογικές συγκρούσεις της δεκαετίας του ’40.
Στην τριλογία Χειμώνας του ’41 (1945), Αντίσταση (1945) και Το χιούμορ μιας εποχής (1946) ο Ψαθάς περιγράφει καθημερινές σκηνές από την Κατοχή –πάντα με τον δικό του κωμικοτραγικό τρόπο–, ενώ στις «Από την εύθυμη πλευρά» (1948) και Παρ’ ολίγον να γελάσουμε (1959) αντλεί το υλικό του από τη ζωή των απλών ανθρώπων.
Για Το χιούμορ μιας εποχής ο Διαμαντής Καράβολας αναρωτιέται: «Πώς μπορεί να προκύψει χιούμορ μέσα από την πιο μαύρη εποχή της νεοελληνικής ιστορίας; Κι όμως, την εποχή εκείνη εμφανίζονται δυναμικά στην ελληνική κοινωνία μια σειρά “αρνητικοί τύποι”, όπως ο δωσίλογος, ο ταγματασφαλίτης, ο μαυραγορίτης και το σόι του, ο ωχαδελφιστής που “δεν σκοτίζεται” που όλοι αυτοί σκοπό έχουν όχι μόνο να επιβιώσουν αλλά και να πλουτίσουν σε βάρος των άλλων, εκμεταλλευόμενοι την πείνα και την δυστυχία, έχοντας προσκολληθεί στην κτηνώδη δύναμη των κατακτητών. Όλοι αυτοί επισύρουν την σκληρή διακωμώδηση, ή καλύτερα “την ποινή του γέλιου”. “Το χιούμορ μιας εποχής” είναι μια σατιρική, αλλά στο βάθος μια τραγική κραυγή για την περίοδο της Κατοχής.» (περ. Ο Φαρφουλάς, τχ. 16, 2013).
Στην περίπτωση του Ψαθά το χιουμοριστικό διήγημα, ευθυμογράφημα και χρονογράφημα επικαλύπτονται μεταξύ τους καθώς αποτελούν ένα ιδιότυπο κράμα που έδωσε στον συγγραφέα το προσωπικό του στυλ γραφής, το οποίο έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης: «Όσο για τον Δημήτρη Ψαθά είναι πια γνωστό και από στατιστικές ότι χιλιάδες αναγνώστες διάβαζαν τα Νέα ανεξάρτητα από την πολιτική τους τοποθέτηση μόνο και μόνο για κείνον» (Ν. Κοκκινάκη, 1992). «Είναι γνωστό ότι η κυκλοφορία των Νέων έπεφτε κατακόρυφα όταν έπαιρνε το καλοκαίρι την άδειά του ο Ψαθάς» (Μ. Καραβία, 1992).
Όμως υπάρχει και ο αντίλογος: «Ο άνθρωπος που, χωρίς να το επιδιώξει, δολοφόνησε το χρονογράφημα, ήταν ο Δημήτρης Ψαθάς. Εξαιρετικός ευθυμογράφος, δόκιμος –στο είδος του– θεατρικός συγγραφέας, σκότωσε το χρονογράφημα μολύνοντάς το με το μικρόβιο της πολιτικής. Μέσα στη δεκαετία του ’60 –εποχή ταραγμένη και δύσκολη– το χρονογράφημα του Ψαθά ήταν (μαζί με τη γελοιογραφία του Δημητριάδη) εξοντωτικό πολιτικό όπλο. Σε βαρύτητα μετρούσε περισσότερο από το κύριο άρθρο των Νέων» (Ν. Δήμου, 1992).
«Αποχρώσεις»
[Το χιούμορ μιας εποχής, 1946]
Αιχμηρή σάτιρα της πολιτικής κατάστασης στην Ελλάδα της μεταπολεμικής περιόδου, εστιάζοντας στην ακραία διάσπαση των πολιτικών παρατάξεων. Μέσα από έναν διάλογο σε ένα καφενείο, αποκαλύπτεται η αδυναμία κατηγοριοποίησης της πολιτικής στο απλό σχήμα «δεξιά», «αριστερά» και «κέντρο», και ο χώρος μετατρέπεται σε μικρογραφία του ευρύτερου πολιτικού σκηνικού, γεμάτο σύγχυση και φανατισμό.
Ο αφηγητής ειρωνεύεται την πληθώρα πολιτικών ταυτοτήτων, και παραθέτει, με καταιγιστικό ρυθμό, δεκάδες «υποκατηγορίες» (π.χ. δεξιός αδιάλλακτος, δεξιός πλουτοκρατικός, δεξιός προλετάριος, κεντρώος δημοκρατικός προοδευτικός προς τα αριστερά, κεντρώος κρυπτοβασιλόφρων, αριστερός κρυπτοκουκουές, αριστερός αντιεαμικός, αριστερός αντιδεκεμβριανός, αριστερός δεξιοφάγος και δεκεμβριανός κλπ.), σχολιάζοντας το χάος που επικρατεί στην πολιτική ζωή.
Τεχνική που βασίζεται στην υπερβολή προκειμένου να σατιρίσει τον παραλογισμό της εποχής.
«Για το ψωμί»
[Γέλια και δάκρυα μιας εποχής, Μιχ. Σαλίβερου,1950. Πρώτη δημοσίευση στο Χειμώνας του ’41.]
Ο Ψαθάς περιγράφει με γλαφυρό τρόπο τις μέρες της Κατοχής, όταν το ψωμί λιγοστεύει και την αγωνία των ανθρώπων να εξασφαλίσουν δύο φέτες. Η αφήγηση κορυφώνεται έξω από έναν φούρνο, όπου εξαθλιωμένοι περιμένουν την σειρά τους. Τότε εμφανίζεται ένας κακομοίρης σκύλος, που κλέβει ένα κομμάτι ψωμί από το χέρι κάποιου εξαθλιωμένου άντρα, ο άντρας τον κλωτσά, και ο αναγνώστης αναρωτιέται ποιον πρέπει περισσότερο να λυπηθεί, τον άντρα ή τον σκύλο που τελικά πεθαίνει.
Γλώσσα απλή, ζωντανή και πικρό χιούμορ, που μετατρέπει ένα συγκλονιστικό περιστατικό σε καταγγελία της ιταλογερμανικής Κατοχής.
«Προφητείες»
[Από την εύθυμη πλευρά, 2η έκδοση, Μαρή, 1958]
Ειρωνικό και αλληγορικό σχόλιο πάνω στον φόβο που γεννά η τεχνολογική πρόοδος.
Ένας ψύλλος ενσαρκώνει τις μελλοντικές καταστροφές, αλλά και την υστερία της εποχής απέναντι στα πυρηνικά όπλα ή τα μικρόβια. Ο πρωταγωνιστής, σε ένα κλίμα ειρωνικά δυστοπικό, βλέπει τον ψύλλο ως αιτία του επερχόμενου χαμού, κεντρικό θέμα της εποχής, παρουσιάζοντας τον μελλοντικό εφιαλτικά οράματα και κάτω όμως από το πρίσμα της υπερβολής αλλά και του σαρκασμού.
Η αφήγηση σατιρίζει τους «προφήτες» της καταστροφής, «Κασσάνδρες» που προειδοποιούν, με υποτιθέμενη σιγουριά, για τα όσα τρομερά πρόκειται να συμβούν. Η ειρωνεία εμφανής: οι προφήτες αναπαράγουν αοριστολογίες, δημιουργούν πανικό, αλλά τελικά δεν είναι τίποτα άλλο παρά γραφικές φιγούρες.
- Ευθυμογράφημα της καθημερινότητας
Στηρίζεται στην παρατήρηση της μικρής ζωής και των «τύπων» και χαρακτήρων της πόλης. Πρωταγωνιστούν μικροαστοί, δημόσιοι υπάλληλοι, συγγενείς, γραφικές φιγούρες, ενώ το κωμικό γεννιέται από τις αντιφάσεις, τις παρεξηγήσεις και τα ήθη της καθημερινότητας. Το ύφος είναι λαϊκό και άμεσο, με ήπια, γλυκόπικρη ειρωνεία, χωρίς κυνισμό.
Μποστ
Αναμφισβήτητα η πιο ιδιοσυγκρασιακή μορφή του νεοελληνικού χιούμορ, με έργο που κινήθηκε ανάμεσα στη γελοιογραφία, τη σάτιρα, το θέατρο και το ευθυμογράφημα. Έγινε γνωστός κυρίως για τα σκίτσα του στον Τύπο της δεκαετίας του 1950 και του 1960, όπου ανέπτυξε ένα ιδιαίτερο ιδίωμα: γελοιογραφίες που συνδύαζαν εικόνα και λόγο, γραμμένες σκόπιμα ανορθόγραφα, με λογοπαίγνια και υπερβολές.
Σατίριζε με οξυδέρκεια τις πολιτικές εξελίξεις, την ανισότητα και τις παθογένειες του ελληνικού κράτους, με όπλο μια γλυκόπικρη ειρωνεία: πίσω από το γέλιο, κρύβεται η κοινωνική αδικία.
Άφησε το στίγμα του και στη θεατρική γραφή, μια μείξη έμμετρου και πεζού λόγου, με μονολόγους και διαλόγους, με τραγούδια και χορό. Στο αριστουργηματικό «Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη» (1964) σαρκάζει τον μελοδραματισμό και τα κοινωνικά στερεότυπα. Τα θέματά του τα αντλεί από τα παραμύθια, τους μύθους, τα ρομάντζα του 19ου αιώνα, τις ιστορίες με ληστές.
Το θέατρο του Μποστ «είναι θέατρο λέξεων κενών περιεχομένου, γι’ αυτό όλοι οι ήρωες των έργων του παρουσιάζονται ως χαρακτήρες με συγκεκριμένη ψυχολογία και άποψη, οι οποίες δεν πρόκειται να μεταβληθούν κατά την πορεία της εξέλιξης του έργου. Καθώς δεν έχουν ψυχολογικό βάθος και λογική ενσυναίσθηση, δε χάνουν ποτέ την ψυχραιμία τους, ακόμα και ενώπιον ακραίων καταστάσεων. Είναι τύποι καρικατούρες, κενοί και κοινότοποι, άνευ ταυτότητος και μοναδικότητας, εκφράζονται με κλισέ φράσεις τετριμμένες, που η επαναληπτικότητα στο λόγο τους τούς καθιστά μονομανείς και ενίοτε γελοίους. Η υπερβολή τους είναι τονισμένη και μεγεθυμένη» (Κ. Γεωργουσόπουλος, 1984).
Τα θεατρικά του, γεμάτα γλωσσικές ακροβασίες και ευτράπελα, δείχνουν πώς η χαρακτηριστική γραφή του μπορούσε να μεταφερθεί από τη γελοιογραφία στη σκηνή. Είναι ο μόνος θεατρικός συγγραφέας που «δοκίμασε συστηματικά τα παραδοσιακά παρωδιακά εργαλεία σε τελείως διαφορετικά ειδητικά πεδία» και «πίστεψε σταθερά και επίμονα στην ανάγκη της εύληπτης και κατ’ ουσίαν “λαϊκής” παρωδίας ως μιας μορφής ζωτικής ανακύκλωσης της τέχνης.» (Κ. Διαμαντάκου-Αγάθου, 2014).
«Φαύστα ή η απολεσθείς κόρη»
[Φαύστα και διάφορα διηγήματα, Μεταίχμιο, 2014]
Με το έργο αυτό ο Μποστ «ως υβριστής της ξενομανίας, αμφισβητίας της κοινωνικής λογικής, σχολιαστής του άγλωσσου ψευτοδημοτικού κατήφορου, καταγγέλτης της μιζέριας, διαστρεβλωτής του λογιοτατισμού, διεκτραγωδός της ηθικής του οικογενειοκρατικού και του πατριδοκαπηλικού δέοντος, στραγγαλιστής της σύμβασης και του βολέματος, λύνει τον κόμπο του γραβατοφορεμένου εξωφρενισμού». (Κ. Κυριακού, 2018).
Ανέβηκε το 1964 και αποτελεί κορυφαίο παράδειγμα παρωδιακού θεάτρου του 20ού αιώνα. Μια φαρσοκωμωδία μεταξύ λαϊκού μελοδράματος και αστυνομικής πλοκής, που διαλύει εκ των έσω κάθε λογοτεχνική σύμβαση.
«Πίσω από τη ιστορία της Φαύστας κρύβεται ένα πραγματικά τραγικό συμβάν. Στην περιοχή του Κερατσινίου χάθηκε ένα παιδάκι την ώρα που κολυμπούσε. Οι εφημερίδες της εποχής ύστερα από έρευνες κατέληξαν στο συμπέρασμα πως το δυστυχισμένο φαγώθηκε από ένα τεράστιο ψάρι. Πιθανότατα από καρχαρία» (Μποστ, 2014).
Με έναυσμα αυτή τη τραγική ιστορία ο Μποστ δημοσιεύει στο περιοδικό «Θεατής» ένα σκίτσο στο οποίο βρίσκεται η δομή του μετέπειτα θεατρικού αυτού έργου. Ο γιος του Μποστ, ο Κωνσταντίνος Μποστατζόγλου γράφει: «Στο σκίτσο η κόρη χάνεται κολυμβώσα και ως άλλος Ιωνάς, βγαίνει από το κήτος που ψάρεψε ο πατέρας της μετά από δέκα έτη. Επειδή όμως μύριζε ψάρι, όπως είναι φυσικό, την κατασπάραξαν οι γάτες. Κάποιο γείτονες φέρνουν αργότερα ένα αγοράκι –που είχε βρεθεί σε άλλο ψάρι– διά συνοικέσιον, επειδή όμως το κοριτσάκι έχει ήδη φαγωθεί, δεν υπάρχει τέλος αίσιον. (Μποστ, 2014).
Για την υπόθεση του έργου, η οποία εκτυλίσσεται κατά την “Μπελ-Επόκ”, ας αφήσουμε και τον ίδιο τον Μποστ να μας την πει, με δικά του λόγια, έτσι όπως αυτά καταγράφονται στον πρόλογο του έργου:
«Κυρίες και κύριοι σε λίγο θα ιδήτε
μια τραγωδία τρομερά και θα συγκινηθήτε,
όπως θα ανοίξη η σκηνή θα δήτε καθισμένη
μία κυρία να κεντά πολύ ευτυχισμένη.
Χάνει την κόρη της μετά στης θάλασσας τον πάτο,
και η απώλεια αυτή την κάνει άνω κάτω.
Μετ’ από χρόνια ο άντρας της στη θάλασσα πηγαίνει
και σ’ ένα ψάρι βρίσκουνε την κόρη τη χαμένη.
Αλλά αρμύρες μύριζε και φύκια κι’ αθερίνες
κι’ έτσι η κόρη χάνεται την τρώνε οι ψιψίνες.
Αφού την τρων, δυο γείτονες παν μ’ ένα παλικάρι
πούχε χαθή κι είχε βρεθή σε κάποιο άλλο ψάρι.
Ζητούν τη νέα, σύζυγο να δώσουν στο αγόρι,
κατόπιν γίνονται πολλά, μετά αναχωρούνε
κι’ υπόσχονται αν κόρη βρουν στους γείτων να το πούνε.
Αυτή είν’ η υπόθεσις. Μετά η αυλαία κλείνει
γι’ αυτό αν βιάζεται κανείς μπορεί και να του δίνη.»
(Μποστ, 2014)
Η Φαύστα είναι γραμμένη σε ιαμβικό ομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο στίχο, ένα κράμα ψευδοκαθαρεύουσας και λαϊκής ομιλίας. Το λόγιο ύφος, οι αγοραίες λέξεις, οι ασυνταξίες, τα γραμματικά και τα ορθογραφικά λάθη, υπονομεύουν και διαβρώνουν τον «ορθό» λόγο.
Αν και ο Μποστ έχει συνδεθεί κυρίως με την πολιτική γελοιογραφία και τη σάτιρα της επικαιρότητας, στα πεζά σατιρίζει τον ιδιωτικό βίο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα διηγήματα «Το επάγγελμα της μητρός μου» και «Ηρακλής μαινόμενος» όπου η πολιτική υποχωρεί και τη θέση της παίρνει η γελοιοποίηση της μικροαστικής καθημερινότητας, διατηρώντας ακέραιο το χαρακτηριστικό μποστικό παράλογο.
«Ηρακλής μαινόμενος»
[Πεζά κείμενα 1960-1965, Ερμής, 2011]
Απολαυστική παρωδία της ομώνυμης τραγωδίας του Ευριπίδη, μεταφερόμενη στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα της δεκαετίας του 1960, με γλωσσικά ευρήματα, λογοπαίγνια, ηθελημένα λάθη, ανορθόγραφα και ασυντακτικά ευφυολογήματα που στηλιτεύσουν τα ήθη της εποχής, τις διαχρονικές παθογένειες του ελληνικού κράτους, τον επαρχιωτισμό, τον θεσμό της οικογένειας, δημιουργώντας έναν κόσμο γεμάτο αφέλεια, παραλογισμό και γνήσιο λαϊκό χιούμορ.
«Το αμάρτημα της μητρός μου»
[Πεζά κείμενα 1960-1965, Ερμής, 2011]
Ανατρεπτική φάρσα που μεταμφιέζει το τραγικό σε κωμικό, το αδιανόητο σε καθημερινό, και το ανήθικο σε αποδεκτό.
Ο γιος, στο ρόλο ενός αθώου αφηγητή, περιγράφει την αλλαγή της επαγγελματικής κατεύθυνσης της μητέρας του που ξαφνικά αποφασίζει να γίνει… πόρνη. Η απόφασή της δεν παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα οικονομικής κρίσης, αλλά ως επιλογή καθαρά επιχειρηματική και είναι καλά σχεδιασμένη. Το σκηνικό είναι γεμάτο σουρεαλιστικές λεπτομέρειες, όπως τη διακόσμηση του διαμερίσματος ως χώρος «εργασίας», τη συζήτηση με τον σύζυγό της για τα αρχικά κεφάλαια, τον τιμοκατάλογο και το πελατολόγιο.
Ανελέητη σάτιρα της μικροαστικής ηθικής, της υποκρισίας και της πατριαρχικής οικογένειας.
Παναγιώτης Παπαδούκας
Το χιούμορ του δεν στηρίζεται στη φάρσα ή στην πολιτική σάτιρα, αλλά στη σταδιακή κλιμάκωση μιας παράλογης κατάστασης, την οποία οι ήρωές του αντιμετωπίζουν με απόλυτη σοβαρότητα. Με ήπια ειρωνεία και οικονομία στην αφήγηση, ο Παπαδούκας σατιρίζει τη ματαιοδοξία, την τυπολατρία, τη γραφειοκρατία και τις κοινωνικές συμβάσεις, χωρίς ποτέ να γίνεται καυστικός ή πικρόχολος. Χιούμορ ανθρώπινο και συμφιλιωτικό, αποκαλύπτει τις αδυναμίες του μικροαστού χωρίς να καταγγέλλει πρόσωπα ή θεσμούς.
Στο «Ξενοδοχείον το “Μπελ-Βυ”» (Με το ψηλό καπέλο, 1958) η αναζήτηση ενός δωματίου για διανυκτέρευση οδηγεί τον αφηγητή σε ένα σπίτι όπου τελείται κηδεία, δημιουργώντας ευτράπελες καταστάσεις μεταξύ κωμικού και μακάβριου. Στον «Καλό γάμο» (Ιστορίες χωρίς δάκρυα, 1942) η αναζήτηση συζύγου αντιμετωπίζεται όπως ακριβώς μια αγορά ακινήτου, σατιρίζοντας τον μικροαστικό ωφελιμισμό, ενώ στην «Τρέλλα χωρίς ξουράφι» (Ιστορίες χωρίς δάκρυα, 1942) μια παράλογη εμμονή εξελίσσεται σε μια ξεκαρδιστική ιστορία ψυχαναγκασμού.
«Με το ψηλό καπέλο»
[Με το ψηλό καπέλο, Μαρή, 1958]
Αλληγορία για τη σχέση ανάμεσα στην εξουσία, την εικόνα και τη ματαιοδοξία.
Ένας απλός πολίτης αγοράζει και φοράει ένα ψηλό καπέλο –σύμβολο κύρους της εποχής– το οποίο μεταμορφώνει πάραυτα την καθημερινότητά του: γίνεται ευπρόσδεκτος στην παρέλαση, σε φωτογράφηση μεταξύ υπουργών, σε επίσημες εκδηλώσεις σε πρεσβείες, ενώ οι δηλώσεις του για πολιτικά ζητήματα είναι καλοδεχούμενες και σεβαστές.
Διακωμώδηση της ανθρώπινης επιθυμίας για προβολή, αλλά και της κοινωνίας που κρίνει από το φαίνεσθαι.
Παύλος Νιρβάνας
Γραφή με ψύχραιμη, φιλοσοφημένη και αυτοσαρκαστική ματιά μακριά από κάθε δραματική ένταση ή κοινωνική καταγγελία. Λόγος κομψός, στοχαστικός, με λεπτή ειρωνεία. Σε μια συνέντευξή του αναφέρθηκε στην εύθυμη γραφή του ως εξής: «Όσο για την ευθυμία μου, αυτή μοιάζει λιγάκι με το σφύριγμα του ανθρώπου που περπατεί σε σκοτεινό δρόμο. Σφυρίζω για να δώσω θάρρος στον εαυτό μου. Κατά βάθος είμαι ένας μελαγχολικός άρρωστος» (Δ. Φωτιάδης, 1937). Αξιόλογα ευθυμογραφήματα του: Εύθυμη ζωή (1923), και Εύθυμοι περίπατοι (1927).
«Εις την θέσιν του»
[Εύθυμοι περίπατοι, Εστία, 1927]
Το διήγημα ξεκινά από μια πραγματική είδηση, μια διπλή αυτοκτονία, και δείχνει τον αφηγητή-σχολιαστή να αναρωτιέται τι θα έκανε ο ίδιος αν, την τελευταία στιγμή, δεν έβρισκε το θάρρος να αυτοκτονήσει αφού είχε ήδη σκοτώσει τη σύντροφό του. Ακολουθεί ένας εσωτερικός μονόλογος, όπου ο αφηγητής οδηγείται σε μια παράδοξη σκέψη: θα ζητούσε από το δικαστήριο να τον καταδικάσει σε θάνατο, παρόλο που ακόμη κι ο εισαγγελέας θα επιχειρηματολογούσε υπέρ της αθώωσής του…
Λεπτό και διανοητικό χιούμορ που δεν προκύπτει από κωμικές καταστάσεις ή γραφικούς χαρακτήρες, αλλά από έναν παράλογο συλλογισμό.
Πίσω από την ευθυμία διακρίνεται η μελαγχολία του συγγραφέα και ο προβληματισμός του απέναντι στην ανθρώπινη αδυναμία και τα ηθικά διλήμματα.
Τίμος Μωραϊτίνης
Χρονογράφος, ευθυμογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, αθηναιογράφος -μία από τις πιο ευχάριστες φωνές της Αθήνας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα.
Με λεπτό και καλλιεργημένο χιούμορ –δεν γελοιοποιεί τους ήρωές του, ούτε καταγγέλλει με οξύτητα– αντλεί τη θεματολογία του από τη μόδα, την πολιτική επικαιρότητα, τις ανθρώπινες αδυναμίες ή αναπολώντας «Τα Ρωμαντικά χρόνια της Αθήνας».
Η καθαρεύουσα δεν είναι στιλιστική επιλογή αλλά απαραίτητο συστατικό του σατιρικού και σαρκαστικού ύφους του, που δίνει κέφι, φινέτσα και ρυθμό στο χρονογράφημα και το σύντομο διήγημα. Και στην περίπτωση του, όπως του Π. Νιρβάνα, πίσω από την εύθυμη γραφή διακρίνεται ένας λυρισμός και μια μελαγχολία.
Κωνσταντίνος Σκόκος
Εξέδιδε το Εθνικόν Ημερολόγιον από το 1886 ως το 1919, όπου δημοσίευσε όλη η φιλολογική ζωή της εποχής του. Φημίζετε για τα σατιρικά ποιήματά του (Επιγράμματα), την κοινωνιολογική μελέτη Διατί δεν είμεθα ευτυχείς και το τελευταίο του έργο, τη συλλογή χρονογραφημάτων Σκίτσα από την ζωήν (1929), απ’ όπου ξεχωρίζω το «Χαρτοκρατία» δημοσιευμένο το 1926.
«Χαρτοκρατία»
[Σκίτσα από την ζωήν, Ο Κοραής, 1929]
Ευρηματική σάτιρα και γκροτέσκο χιούμορ που βασίζεται στην υπερβολή και την παρωδία της γλώσσας της ελληνικής γραφειοκρατίας.
Αφορμή είναι η αίτηση για σύνταξη, η οποία περνά από αμέτρητα γραφεία, τμήματα και υπηρεσίες, παρομοιάζοντάς την με τις περιπέτειες του Οδυσσέα ή τον Σεβάχ τον Θαλασσινό.
Η επανάληψη των υπηρεσιακών σταδίων, οι ναυτικοί όροι και οι λογοτεχνικές αναφορές μετατρέπουν μια τυπική γραφειοκρατική υπόθεση σε προσωπική «Οδύσσεια».
Ευθυμογράφημα επίκαιρο και διαχρονικό.
Αλέκος Σακελλάριος
Σατιρικός συγγραφέας της μικροαστικής Αθήνας και των παρεξηγήσεων της καθημερινής ζωής. Ξεχωρίζει για τη θεατρικότητα της γραφής του. Οι σκηνές που περιγράφει μοιάζουν με μικρά σκετς: γρήγορο στήσιμο χαρακτήρων, ευθύς διάλογος, κλιμάκωση, κωμική κορύφωση. Χιούμορ που βασίζεται στην υπερβολή και στην παρερμηνεία.
Θέμος Ποταμιάνος
Η θεματολογία των διηγημάτων του αντλείται από τον κόσμο που γνώρισε ο ίδιος: τους ναυτικούς, τους ψαράδες, τους κυνηγούς, τους απλούς ανθρώπους της καθημερινότητας. Το κωμικό προκύπτει από την παράλογη λογική με την οποία αναπτύσσεται η ιστορία. Γλώσσα ανεπιτήδευτη, χωρίς εντυπωσιασμούς.
«Ο αδερφός μου ο ποιητής»
[Ένας αιώνας χρονογράφημα 1899-1999, πρόλογος – επιλογή Βασιλική Αλμπάνη, Καστανιώτη, 2000]
Σάτιρα της ματαιοδοξίας των ποιητών, αλλά και των προκαταλήψεων απέναντι στους καλλιτέχνες.
Ένας ξυλουργός αποφασίζει να αλλάξει το επώνυμό του όταν μαθαίνει ότι ένας ασήμαντος συνεπώνυμος ποιητής (δίδυμος αδερφός του με τον οποίο χωρίστηκαν κατά λάθος αμέσως μετά τη γέννησή τους), αλλοιώνει την φήμη του στην πιάτσα καθώς πελάτες, ποιητές και συνεργάτες θεωρούν τον ξυλουργό εξαιρετικό λογοτέχνη, ενώ ο ίδιος προσπαθεί να απομακρύνει τον αδελφό του από την ποίηση αποτυγχάνοντας σε κάθε του προσπάθεια.
Αθανάσιος Φωτιάδης
Οι τρεις χιουμοριστικές ανθολογίες του Αθανάσιου Φωτιάδη —Το Λιβάδι με τους Μαργαρίτες, 1965, Το Περιβόλι με τους Μαργαρίτες, 1966 και Εύτραπελος Ανθολογία, 1967 — αποτελούν έναν θησαυρό γλωσσικών μαργαριταριών, ανορθόδοξων εκφράσεων και αστείων φράσεων που κατέγραψε ο συγγραφέας από τα σχολικά τετράδια, τον τύπο και τον δημόσιο λόγο.
Ενδεικτικά αποσπάσματα: «Τα λουτρά της Ικαρίας είναι πολύ ραδιούργα». «Η δεσποινίς αυτή έχει στο σπίτι της μπάνιο με θερμοσύμφωνα». «Με το κεφάλι ψηλά, με θάρρος και με πίστιν πέσαμεν εις το πεδίον των μαχών για να σώσουμε τα κεφάλια μας». «Οι δυο ερασταί περιεπάτουν υπό δενδροστοιχίαν ανεμώνων». «Ο Λουδοβίκος 16ος καρατομήθηκε για πρώτη φορά το 1792». «Η Ιωάννα της Λωρραίνης κατέλαβε την Ορλεάνη το 1429. Λίγο μετά έγινε παρθένος».
Ευτράπελες και σουρεαλιστικές μικρομυθοπλασίες της μιας πρότασης.
- Λαϊκή – ανθρωπολογική
Η υποκατηγορία εστιάζει σε κόσμους που κινούνται παράλληλα από την «κανονική» κοινωνία και αποτυπώνονται από μέσα με χρήση της αργκό. Η επιβίωση, οι άγραφοι νόμοι, η αλληλεγγύη και η εχεμύθεια του «σιναφιού», μαζί με τη μικροπρέπεια και τη βία αποτελούν τα κυριότερα χαρακτηριστικά της. Το ευθυμογράφημα εδώ φλερτάρει με την (αστική) λαογραφία και την καταγραφή προφορικών ιστοριών της πόλης, του Πειραιά και πέριξ της Ομόνοιας συνήθως. Δεν ηρωοποιεί, ούτε εξιδανικεύει: δείχνει έναν κόσμο με τα ελαττώματά του, με μαύρο και γλυκόπικρο χιούμορ, ενώ πίσω από τις ιστορίες υποβόσκει πάντα μια μελαγχολία. Εδώ ανήκει ο Νίκος Τσιφόρος με την τριλογία Τα παλιόπαιδα τα ατίθασα, Τα παραμύθια πίσω απ’ τα κάγκελα και Τα παιδιά της πιάτσας.
Νίκος Τσιφόρος
Από τις πιο αγαπητές μορφές της νεοελληνικής χιουμοριστικής γραφής, με έργο που εκτείνεται σε πεζογραφία, θέατρο, σενάριο και ευθυμογράφημα. Το ιδιαίτερο γνώρισμα της γραφής του είναι ο ανεπιτήδευτος λόγος γεμάτος αργκό, λαϊκές εκφράσεις και λογοπαίγνια.
Στα πεζογραφήματά του, όπως Σταυροφορίες, Ελληνική μυθολογία, Τα ρεμάλια ήρωες, Εμείς και οι Φράγκοι ξαναγράφει την ιστορία με τρόπο ανατρεπτικό και σατιρικό, φέρνοντας τους ήρωες κοντά στον «κοινό άνθρωπο». Βασιλιάδες, στρατηγοί, κατακτητές και θρησκευτικοί ηγέτες κατεβαίνουν από τα βάθρα και αποκτούν ανθρώπινες διαστάσεις.
Οι διάλογοι είναι γρήγοροι, γεμάτοι ατάκες και ανατροπές, ενώ η θεματολογία πηγάζει από την καθημερινότητα: μικροαστικές αγωνίες, οικογενειακές συγκρούσεις, έρωτες, επιβίωση στην πόλη.
Το έργο του Τσιφόρου, αν και δεν διεκδικεί «λογιοσύνη», έχει διαχρονικότητα χάρη στην αμεσότητα του —το πιστοποιούν άλλωστε και οι επανεκδόσεις των έργων του. Το χιούμορ του είναι γλυκόπικρο και «μαύρο».
Τα παιδιά της πιάτσας (συλλογή αυτοτελών ιστοριών που δημοσιεύτηκαν στον Ταχυδρόμο μεταξύ 1960 – 1961) αποτελεί για πολλούς, και δικαίως, το κορυφαίο έργο του.
Πρόκειται για μια συλλογή από ιστορίες με πρωταγωνιστές ανθρώπους του δρόμου, μικροαπατεώνες, μάγκες, πόρνες, φτωχοδιαβόλους που παλεύουν για την επιβίωση στις λαϊκές γειτονιές της Αθήνας και του Πειραιά —ένα πανόραμα της πιάτσας στις αρχές του 20ου αιώνα.
Στην εργασία της η Ιωάννα Πετρίδου είναι αποκαλυπτική: «Αρχικά, θέλησε να κάνει ένα ρεπορτάζ για τις συνθήκες που επικρατούσαν στις φυλακές, αλλά δεν κατάφερε να πάρει άδεια για να έρθει σε επαφή με τους κρατούμενους. Έτσι, σκέφτηκε ότι τις ίδιες πληροφορίες θα τις αποκτούσε αν ερχόταν σ’ επαφή με πρώην τρόφιμους των φυλακών. Τους αναζήτησε, λοιπόν, στα σκληρά τους στέκια. Έγινε ένα με το σινάφι. Από το 1953 και για τρία χρόνια έλειπε από το σπίτι του από το απόγευμα ως το επόμενο πρωί. Πήγαινε όχι για να δει πώς ζουν και να περάσει καλά, αλλά για να τους καταλάβει και να τους κατανοήσει, και τα παιδιά της πιάτσας τον δέχτηκαν σαν δικό τους και του ανοίχτηκαν. Διότι, όπως εξιστορεί η κόρη του: “Τον εμπιστεύονταν, γιατί καθόταν και τούς έκανε παρέα. Δεν φαινόταν ότι πήγε να πάρει συνέντευξη”. Οι άνθρωποι αυτοί, βέβαια, για τους οποίους γράφει ο Τσιφόρος, δεν είναι γκανγκστερς και δολοφόνοι. Είναι μικροαπατεώνες. Πορτοφολάδες και άλλοι. Όπως στο ρεμπέτικο τραγούδι. Παράνομοι, που δεν είναι απαραίτητα και υπόκοσμος. Κι αν είναι υπόκοσμος, είναι μόνο ταξικά και όχι νομικά, παρατηρεί ο Β. Κεσισόγλου.
Το ρεπορτάζ αυτό είχε ως αποτέλεσμα να δημιουργηθεί κι ένα γλωσσάρι, μια προσπάθεια καταγραφής της ελληνικής αργκό, της γλώσσας του ελληνικού υπόκοσμου.
“Έγραψε στην αργκό, τη γλώσσα του περιθωρίου. Θέλησε, έτσι, να δώσει την πραγματική υπόσταση, κατά την κρίση του, των πρωταγωνιστών της ιστορίας. Με εκφραστικούς τρόπους μιας τάξης μη αποδεκτής. Και αυτό νομίζω είναι μία θέση του συγγραφέα απέναντι στη συνήθεια να αποδεχόμαστε χωρίς διαμαρτυρία ορισμένες καθιερωμένες αξίες. Εκείνο που τον οδήγησε στον κόσμο της πιάτσας ήταν, πιστεύω, η γνησιότητα που διέκρινε μέσα σ’ αυτόν ο συγγραφέας και που τόσο ποθούσε το πνεύμα του. Ήρθε σε επαφή μαζί τους, τούς γνώρισε, απέσπασε την εμπιστοσύνη τους και από αυτήν τη σχέση κυοφορήθηκε η τριλογία: Τα παλιόπαιδα τα ατίθασα, Τα παραμύθια πίσω απ’ τα κάγκελα και Τα παιδιά της πιάτσας.”, αναλύει η φιλόλογος Ευθυμία Παπασπύρου» (Ι. Πετρίδου, 2022).
Τι είναι όμως η «πιάτσα», από ποιους αποτελείται και ποια τα χαρακτηριστικά της; «Η “πιάτσα” του Τσιφόρου δε συγκροτεί κοινωνική τάξη αλλά πεδίο αντιπαράθεσης και διασταύρωσης ατόμων διαφορετικής κοινωνικής και πολιτισμικής προέλευσης. Εξάλλου, η πολιτική ιδεολογία είναι μια παράμετρος που δεν απασχολεί το συγγραφέα των διηγημάτων. Πρόκειται μάλλον για πολυσήμαντο χώρο, πεδίο Λόγου και πλέγμα σημείων: χώρων, χρόνων, πρακτικών που διαμορφώνουν και το αντίστοιχο δρών υποκείμενο. Χαρακτηριστικό του πολιτισμού της Πιάτσας είναι η υπέρβαση των συμβατικών κατηγοριοποιήσεων και αξιολογήσεων: “Δεν κάνει εκλεκτικές διακρίσεις ανάμεσα στις φυλές και στα φύλα και στις θρησκείες, ανάμεσα στο χρώμα, στην καταγωγή ή στην τάξη των ατόμων…” (Ε. Παπαζαχαρίου, 1980). Η πολιτική ιδεολογία των ατόμων που κινούνται στην πιάτσα διακρίνεται από τάσεις αποπολιτικοποίησης και καιροσκοπισμού.» (Π. Κατσίρη, 2014).
«Οι οικονομικές τους πρακτικές αναπτύσσονται παράλληλα με την τυπική οικονομία αλλά συχνά αντίθετα προς τη νομιμότητα. Ασκούν επαγγέλματα που οι κρατικές αρχές έχουν ποινικοποιήσει επιβάλλοντας μονοπώλια και περιοριστικούς όρους αδειοδότησης (π.χ. περιπλανώμενος μικροπωλητής, εμπόριο καπνού, τυχερά παιχνίδια) ή δραστηριότητες του παραβιάζουν τον ποινικό κώδικα (εμπόριο ναρκωτικών και διακίνηση γυναικών)» (Π. Κατσίρη, 2014).
Η αλληλεγγύη και η εχεμύθεια μεταξύ «των παιδιών της πιάτσας» αποτελούν θεμελιώδεις αρχές που συναντώνται σε όλες της παραδοσιακές κοινωνίες. Ο Τσιφόρος, στο εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου, διευκρινίζει πως το κύκλωμα των έκνομων «έχει δικούς του νόμους και έθιμα δικά του» που υπαγορεύουν «αλληλοσεβασμό δικαιωμάτων». Ο νόμος της σιωπής και η μη συνεργασία με τις αρχές αποτελεί όρο δεσμευτικό για το «σινάφι».
Η συλλογή είναι γραμμένη σε μια κρίσιμη χρονική στιγμή (1960-1961), όταν η μετεμφυλιακή Ελλάδα αναζητά μια καινούρια ταυτότητα, ενώ τα παλιά ήθη χάνονται μέσα στη αστική ανάπτυξη. Έτσι η γραφή του αποκτά χαρακτήρα ιστορικού ντοκουμέντου, από το οποίο άντλησαν πληροφορίες ο Ηλίας Πετρόπουλος (Υπόκοσμος και καραγκιόζης) και ο Ευάγγελος Παπαζαχαρίου (Η πιάτσα, Λεξικό της πιάτσας).
Η πλοκή των διηγημάτων είναι σε γενικές γραμμές απλή και δεν στηρίζεται σε δραματική ένταση, ούτε σε πολύπλοκη αφήγηση. Στο επίκεντρο βρίσκεται ένα χαρακτηριστικό περιστατικό, που αναδεικνύει την ηθική και την ψυχολογία της πιάτσας, συγκροτώντας ένα σύμπαν που δεν θυμίζει λογοτεχνικό αλλά ανθρωπολογικό έργο.
Η γλώσσα, μια σύνθεση της αργκό με την «κουτσαβάκικη» γλώσσα, βασίζεται στον υπαινιγμό και στη μεταφορά, και δεν αποτελεί αισθητική επιλογή αλλά εκφράζει την ίδια την φιλοσοφία της πιάτσας.
Η ειρωνεία του έχει χαρακτήρα υπαρξιακό και σε καμία περίπτωση καταγγελτικό —ακόμη και σε περιπτώσεις μαστροπείας και ναρκωτικών— και αυτό γιατί αποδέχεται τον κόσμο που περιγράφει όπως είναι: δεν τον κατηγορεί, ούτε τον ωραιοποιεί ή αναπολεί, αλλά τον παρατηρεί εκ του μακρόθεν.
«Καζανόβας ο σκληρός»
[Τα παιδιά της πιάτσας, Ερμής, 2008, 1η 1971.]
Σκωπτική και πικρή αποτύπωση της μικροαστικής ζωής, της λαϊκής μαγκιάς και των κοινωνικών ονείρων που καταρρέουν από την πλεονεξία. Ο αφηγητής, με ειρωνική, προφορική και γλαφυρή γλώσσα του περιθωρίου, μας εισάγει στον κόσμο του «Καζανόβα του σκληρού», ενός τύπου που εκμεταλλεύεται ανήλικα κορίτσια. Οι διάλογοι, οι λαϊκές εκφράσεις και η αργκό δημιουργούν μια ρεαλιστική ηθογραφία της προπολεμικής Ελλάδας, όπου η επιβίωση και ο έρωτας γίνονται παιχνίδια εξουσίας και εύκολου κέρδους.
Ο Τσιφόρος σατιρίζει τη φιγούρα του μάγκα και «γυναικοκατακτητή», που ονειρεύεται γρήγορο πλουτισμό και κοινωνική άνοδο. Οι γυναίκες του διηγήματος, αν και αρχικά σε δεύτερο ρόλο, αποδεικνύονται τελικά πως είναι προσαρμοσμένες στη ζωή, κι έτσι ο «Καζανόβας ο σκληρός» χάνει τον έλεγχο.
- Λαογραφική – εθιμογραφική
Η τέταρτη υποκατηγορία καταγράφει τον τρόπο ζωής και τις συνήθειες απλών ανθρώπων που ανήκουν σε μικρές κοινότητες ή στην πόλη περασμένων ετών. Το κωμικό ξεπηδά από τα κουσούρια των απλών ανθρώπων, ενώ το ύφος τρυφερά ειρωνικό, δίνει έμφαση στους φυσικούς διαλόγους και στο τοπικό ιδίωμα.
Εδώ ανήκουν οι Βασίλης Αττικός, Γιώργος Καραμάνος, ο Στάμ. Στάμ. και η Ιστορική ανθολογία σε επιμέλεια Γιάννη Βλαχογιάννη.
Στάμ. Στάμ.
Συνδυάζει τον τύπο του δημοσιογράφου με τον λαϊκό αφηγητή, που γνωρίζει σε βάθος τη νοοτροπία της μικρής κοινωνίας του χωριού και την αναπλάθει με ζωντάνια, χιούμορ και ανθρωπιά. Οι Ιστορίες του χωριού δημοσιεύτηκαν αρχικά στην εφ. Ακρόπολη και δεν είναι απλές χιουμοριστικές αφηγήσεις αλλά ολοκληρωμένη λαογραφική μελέτη. Εκδόθηκε δύο μήνες μετά το θάνατό του ενώ τις περίμενε με ανυπομονησία. Μετέπειτα κυκλοφόρησε άλλη μία συλλογή: Εύθυμα και σατιρικά (1974).
«Πώς εσώθη το χωριό»
[Ιστορίες του χωριού, 1946, 2η Γ. Νασιώτη, 1973]
Παρωδία πάθους μέσα από ένα καθημερινό σκηνικό σε χωριό, παραμονές αποκριάς.
Ο λοχίας Ντούλας, ερωτευμένος με την εμφάνιση της Αργυρώς – συζύγου του προέδρου που λείπει στην πόλη για δουλειές-, για να την κατακτήσει, κατασκευάζει ένα δραματικό σενάριο φρίκης, όπου ένα φιλί μαζί της οδηγεί σε φόνο, εμφύλιο και καταστροφή του χωριού! Η Αργυρώ, γήινη και πρακτική, σώσει το χωριό πράττοντας το αυτονόητο…
Γιώργος Καραμάνος
Το χιούμορ του λεπτό και υπαινικτικό, πηγάζει από τις αδυναμίες των ανθρώπων της επαρχιακής ζωής, και τις κωμικοτραγικές ιστορίες τους. Με «αθώα» ματιά και διακριτική ειρωνεία σατιρίζει τις συνήθειες και τα ήθη των ανθρώπων του χωριού, χωρίς να καταφεύγει στη χλεύη ή στην ηθικολογία.
Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος τον θεωρεί εφάμιλλο του Σταμ-Σταμ., όπου η λαϊκή θυμοσοφία σκιαγραφείται μέσα από την «περιγραφική του δεινότητα, την ακρίβεια στους διαλόγους, την αδρή καταγραφή των ηθών και σαφήνεια στην περιγραφή των τύπων και των χαρακτήρων».
Αξιόλογες συλλογές διηγημάτων Εύθυμες ιστορίες του χωριού (1955) και Χωριό μου, χωριουδάκι μου (1958).
«Ο Μπρακάτσης»
[Χωριό μου… χωριουδάκι μου, 1958]
Ιστορία ενός χωρικού που θεωρείται υπόδειγμα χριστιανού και νοικοκύρη, ενώ στην πραγματικότητα κλέβει τις κότες των συγχωριανών του όταν βρίσκονται στην εκκλησία. Η διπλή ζωή του συνεχίζεται για χρόνια, ώσπου ο έρωτάς του για μια γυναίκα της πόλης γίνεται η αιτία να ξεσκεπαστούν η απιστία και οι κλοπές του και ο ήρωας μετατρέπεται σε περίγελο του χωριού.
Με γλώσσα λαϊκή και ζωντανούς διαλόγους ο Καραμάνος σατιρίζει καλοπροαίρετα, την υποκρισία και τις ανθρώπινες αδυναμίες. Το κωμικό πηγάζει από την αντίθεση ανάμεσα στη αγιοποιημένη εικόνα του Μπρακάτση και τον πραγματικό του χαρακτήρα, ενώ η διαπόμπευσή του στο τέλος αποκαθιστά την ηθική.
Βασίλης Αττικός
Συγγραφέας που δεν επιδίωξε τη λογοτεχνική καινοτομία, αλλά την καταγραφή αστείων και ευτράπελων καταστάσεων της αθηναϊκής ζωής τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα που είχε πια χαθεί.
Γραφή ανεπιτήδευτη και προφορική, χιούμορ ήπιο, χωρίς σαρκασμό.
«Το λουτρό»
[Εύθυμες εικόνες της παληάς Αθήνας, 1951]
Λαογραφικό στιγμιότυπο όπου ο συγγραφέας ανακαλεί μια ξεχασμένη ιδιοτροπία της «παληάς Αθήνας», όταν η καθαριότητα του σώματος θεωρούνταν ξενόφερτη και ανήθικη συνήθεια. Με αφορμή τις λαϊκές δοξασίες γύρω από το λουτρό, παραθέτει χαρακτηριστικά περιστατικά, όπως την λεκτική επίθεση εναντίον του Χαρίλαου Τρικούπη επειδή «μπανιαριζόταν» καθημερινά, καθώς και ένα σατιρικό δίστιχο του Γ. Σουρή.
Αφήγηση που βασίζεται σε ευτράπελα περιστατικά παρά στην πλοκή.
Γλώσσα απλή, λαϊκή, με ήπιο χιούμορ.
Ιστορική ανθολογία. Ανέκδοτα – Γνωμικά – Περίεργα – Αστεία εκ του βίου διασήμων Ελλήνων 1820-1864 σε επιμέλεια Γιάννη Βλαχογιάννη (1927).
Αποτελεί μοναδικό εγχείρημα της νεοελληνικής ιστοριογραφίας, καθώς συγκεντρώνει δεκάδες σύντομες αφηγήσεις, ανέκδοτα, γνωμικά διάφορα σπαρταριστά περιστατικά από τη ζωή των πρωταγωνιστών της Επανάστασης, φωτίζοντας το ήθος, την καθημερινότητα αλλά και την ανθρώπινη πλευρά τους.
Η αξία της Ιστορικής ανθολογίας διαμορφώνει μια διαφορετική αντίληψη για την ιστορία. Ο Βλαχογιάννης ενδιαφέρεται για τις μικρές αφηγήσεις που συγκροτούν την ιστορική αλήθεια από τα κάτω και αντιστέκονται στις ιδεολογικές γενικεύσεις (Γ. Πατίλης, 2021). Τα ιστορικά ανέκδοτα διαβάζονται με την ίδια ευχαρίστηση που προσφέρει ένα διήγημα ή ένα ευφυές ευθυμογράφημα, γι’ αυτό και η Ιστορική ανθολογία δεν αποτελεί μόνο πολύτιμη πηγή για τον ιστορικό, αλλά και ένα από τα σημαντικότερα δείγματα της ελληνικής μικρής χιουμοριστικής φόρμας που κινείται μεταξύ ιστορίας, λογοτεχνίας και λαϊκής αφήγησης.
*
Από τα παραπάνω προκύπτουν μια σειρά από ερωτήματα για τον χαρακτήρα του ευθυμογραφήματος. «Είναι το ευθυμογράφημα πολιτικά ουδέτερο και κοινωνικά κατευναστικό; Καθησυχάζει τις ανησυχίες και εκτονώνει τις εντάσεις μέσω της ανώδυνης διακωμώδησης χωρίς να θέτει ερωτήματα; Επιχειρεί την εμβάθυνση στα κοινωνικά προβλήματα μέσω της σάτιρας ή παραμένει στην επιφάνεια; Εγείρει αμφισβήτηση και κριτική σκέψη ή με το χιούμορ διασκεδάζει τις όποιες αντιφάσεις και εντάσεις προκαλεί η επώδυνη διαδικασία αστικοποίησης της χώρας; Και τέλος, σε σχέση με τον ίδιο τον συγγραφέα, είναι ένας φιλελεύθερος αστός που ψυχαγωγεί εκτονωτικά ή ένας διανοούμενος που αντιλαμβάνεται και αναδεικνύει τις διαβρωτικές επιπτώσεις της αγοραίας οικονομίας;» (Π. Κατσίρη, 2014).
Οι Fredric Jameson και Gilles Lipovetsky εκφράζουν έναν έντονο σκεπτικισμό απέναντι στο χιούμορ και την παρωδία στη σύγχρονη εποχή, θεωρώντας ότι η κριτική του δυναμική έχει περιοριστεί. Ο F. Jameson (1999) δεν υποστηρίζει ότι η παρωδία εξαφανίζεται, αλλά ότι ο ύστερος καπιταλισμός ευνοεί τη μετάβαση από την παρωδία στο «παστίς» (pastiche), δηλαδή σε μια μορφή μίμησης χωρίς ιστορική συνείδηση και κριτική στόχευση. Ενώ η παραδοσιακή παρωδία προϋποθέτει την ύπαρξη ενός προτύπου που τίθεται υπό σχολιασμό, το παστίς αναπαραγωγή μορφές και στυλ με ουδέτερο και άνευρο τρόπο, μετατρέποντας την κουλτούρα σε καταναλωτικό προϊόν.
Συμπληρωματικά, ο G. Lipovetsky (2003) περιγράφει τη μετάβαση των δυτικών κοινωνιών, ιδίως από τη δεκαετία του 1960 και μετά, σε ένα καθεστώς πολιτισμικής ελαφρότητας. Το χιούμορ αναδεικνύεται σε έκφραση όχι με σκοπό την αμφισβήτηση αλλά την εκτόνωση και τη διασκέδαση. Έτσι, η κριτική δύναμη του χιούμορ αμβλύνεται και η παρωδία, καθίσταται αισθητική μόδα και εύκολη ψυχαγωγία, και χάνει την ικανότητά της να θέτει ουσιαστικά ερωτήματα.
Απέναντι στην απαισιόδοξη αυτή ματιά στέκεται η Linda Hutcheon (2000) υποστηρίζοντας ότι η παρωδία δεν είναι μια μορφή που στερείται κριτικής ματιάς. Τουναντίον, την ορίζει ως «κριτική επανάληψη» (repetition with critical difference): μια μορφή αναδημιουργίας που επαναπροσδιορίζει το κοινωνικό γίγνεσθαι με παιγνιώδη τρόπο. Έτσι η παρωδία λειτουργεί σε δεύτερο και τρίτο επίπεδο ανάγνωσης, καθώς υπονομεύει την εξουσία και αποδομεί στερεότυπα. Κατά συνέπεια, η παρωδία δεν πρέπει να εκλαμβάνεται, εκ των προτέρων, απολίτικη ή κατευναστική μορφή λογοτεχνίας.
Η παραπάνω θεωρητική διαμάχη αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν εφαρμοστεί στο ελληνικό ευθυμογράφημα, το οποίο, βέβαια, δεν ταυτίζεται με την παρωδία, αξιοποιεί όμως πολλές από τις τεχνικές της (ειρωνεία, υπερβολή, ανατροπή, διακειμενικότητα κ.ά.) και θεωρείται παραπλήσιο αφηγηματικό είδος. Έτσι το ερώτημα της Κατσίρη εκφράζει ένα γενικότερο θεωρητικό προβληματισμό γύρω από τις λειτουργίες του χιούμορ στη σύγχρονη εποχή.
Αν το ευθυμογράφημα περιορίζεται στην εκτόνωση, αναπαράγοντας στερεότυπα και προσφέροντας εύκολη αισθητική κατανάλωση, τότε επιβεβαιώνει τις επιφυλάξεις των Jameson και Lipovetsky. Αν όμως αξιοποιεί το γέλιο για να απομυθοποιήσει θεσμούς και ιδεολογίες τότε μπορεί λειτουργήσει με κριτικό πνεύμα, όπως το περιγράφει η Hutcheon.
Όπως και να έχει η κριτική του F. Jameson θέτει ένα κρίσιμο ερώτημα για τη σάτιρα και την παρωδία γενικότερα: δεν είναι αρκετό το «τί» σατιρίζει κάποιος αλλά έχει μεγαλύτερη σημασία το «πώς» το κάνει. Μπορεί, δηλαδή, κανείς να σατιρίζει κρίσιμους θεσμούς (όπως επιθυμεί ο F. Jameson) — Εκκλησία, πολιτική εξουσία, παραδοσιακές ηθικές αντιλήψεις — και παρ’ όλα αυτά το έργο του να παραμένει κατώτερο των αξιώσεων, λόγω επιφανειακής αντιμετώπισης.
Το ελληνικό ευθυμογράφημα δεν είναι ούτε αποκλειστικά ψυχαγωγικό ούτε αμιγώς πολιτικό. Άλλοτε σαρκάζει την καθημερινότητα και τις ανθρώπινες αδυναμίες, άλλοτε όμως γίνεται μέσο πολιτικής σάτιρας. Το χιούμορ του, πράγματι, λειτουργεί εκτονωτικά, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι κλείνει τα μάτια στα προβλήματα της εποχής. Αντίθετα, πίσω από το γέλιο αποκαλύπτονται η υποκρισία, ο καιροσκοπισμός και όλες οι αδυναμίες και οι αλλαγές που έφερε η αστικοποίηση και η τεχνολογική πρόοδος.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Βαλέτας Γεώργιος, Το ελληνικό διήγημα. Η θεωρία και η ιστορία του, Φιλιππότη, 1983.
Γεωργουσόπουλος Κώστας, Κλειδιά και κώδικες θεάτρου: II. Ελληνικό θέατρο, Εστία, 1984.
Γιοχάλας Θανάσης, Βαΐου Ζωή, Η Αθήνα τον 19ο αιώνα. Εικόνες μιας οδοιπορίας μέσω του Τύπου, Εστία, 2021.
Δημαράς Θ. Κωνσταντίνος, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας: Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή µας, Ίκαρος, 1968.
Δημαράς Θ. Κωνσταντίνος, «Από τη σάτιρα στην ευθυμογραφία» στο: Σάτιρα και πολιτική στη νεώτερη Ελλάδα. Από τον Σολωμό ως τον Σεφέρη, συλλογικό, Εταιρεία σπουδών, 1979.
Δήτσα Μαριάννα, «Παύλος Νιρβάνας» στον τόμο: Η παλαιότερη πεζογραφία μας. Από τις αρχές της ως τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμου (1900-1914), τόμος Θ΄, Σοκόλη, 1997.
Ζήρας Αλέξης, «Ειρωνεία, σάτιρα και παρωδία στους Έλληνες πεζογράφους μετά το 1975», στο: Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία : διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, συλλογικό, επιμ. Αγγελική Σπυροπούλου, Θεοδώρα Τσιμπούκη, Αλεξάνδρεια, 2002.
Καρζής Θόδωρος, Η σάτιρα και η παγκόσμια ιστορία της, Καστανιώτη, 2005.
Κάσσης Δ. Κυριάκος, Ελληνική παραλογοτεχνία και κόμικς, Ιχώρ, 1998.
Κοτζιά Ελισάβετ, «Η παρωδιακή μυθοπλασία», στο: Ελληνική πεζογραφία 1974-2010, Το μέτρο και τα σταθμά, Πόλις, 2020.
Κωστίου Κατερίνα, Η ποιητική της ανατροπής, Νεφέλη, 2005.
Μηλιώνης Χριστόφορος, Το διήγημα, Σαββάλας, 2002.
Παπαζαχαρίου Ευάγγελος, Η πιάτσα, Κάκτος, 1980.
Πιτσιλίδης Μιχάλης, Νεοελληνικό Σατιρικό Λεξικό, Αρχιπέλαγος 2007.
Πολίτης Λίνος, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, 2015.
Baudelaire Charles, Περί της ουσίας του γέλιου και γενικά περί του κωμικού στις πλαστικές τέχνες, μετ., επίμ: Λίζυ Τσιριμώκου, Άγρα, 2000.
Bergson Henri, Το γέλιο, μετ. Τομανάς Βασίλης, Εξάντας, 1998.
Bremmer Jan, Roodenburg Herman (επιμ.) Η Πολιτισμική ιστορία του χιούμορ, από την αρχαιότητα έως τη σημερινή εποχή, Πολύτροπον, 2005.
Eagleton Terry, Χιούμορ, μετ. Μπαρουξής Γιώργος, Πεδίο, 2021.
Freud Sigmund, Το ευφυολόγημα και η σχέση του με το ασυνείδητο, το χιούμορ, μτφ. Λίνα Σιπητάν και Γιώργος Σαγκριώτης, επίμετρο: Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Πλέθρον 2009.
Frye Northrop, «Αρχετυπική κριτική: Θεωρία των μύθων», στο Ανατομία της Κριτικής
Τέσσερα Δοκίμια, εισ. Ζ. Σιαφλέκη, πρόλ., μετ. Μ. Γεωργουλέα, Gutenberg, 1996.
Hutcheon Linda, A theory of parody, Univercity of Illinois press, 2000.
Jameson Fredric, Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μετ. Γιώργος Βάρσος, Νεφέλη, 1999
Jankelevitch Vladimir, Η ειρωνεία, μετ. Καραχάλιος Μιχάλης, Πλέθρον, 2005.
Lipovetsky Gilles, «Η χιουμοριστική κοινωνία» στο Η εποχή του κενού. Δοκίμια για τον σύγχρονο ατομικισμό, μετ. Βασίλης Τομανάς, Νησίδες, 2003.
Muecke, D. C., Ειρωνεία, μετ.: Κώστας Πύρζας, Ερμής, 1974.
Pirandello Luigi, Η αισθητική του χιούμορ, μετ. Ελίνα Νταρακλίτσα, Πολύτροπον, 2016.
Pollard Arthur, Σάτιρα, μετ.: Θεοχάρης Παπαμάργαρης, Ερμής, 1972.
Διδακτορικές διατριβές, διπλωματικές και μεταπτυχιακές εργασίες
Κατσίρη Παν., Νίκος Τσιφόρος: Τα παιδιά της πιάτσας, Διπλωματική Εργασία, Πάντειο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Πολιτικής Επιστήμης και Ιστορίας, ΠΜΣ Πολιτικής Επιστήμης & Ιστορίας, 2014.
Κυριακού Κωνσταντίνος, Βίος και εργογραφία του Χρύσανθου Βοσταντζόγλου (Μποστ): ιδεολογικές και αισθητικές συνιστώσες ανάλυσης της γνωστής και άγνωστης θεατρικής του πορείας, διδακτορική διατριβή, ΕΚΠΑ. Σχολή Φιλοσοφική. Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Ανθρωπιστικές Επιστήμες και Τέχνες, 2023.
Κυριακού Κωνσταντίνος, Μια πρώτη θεατρική και δραματουργική προσέγγιση του έργου του Χρύσανθου Βοσταντζόγλου (Μποστ) – Γνωστές και άγνωστες πτυχές του θεατρικού του έργου, διπλωματική εργασία, ΕΚΠΑ, Τμήμα θεατρικών σπουδών, 2018.
Πετρίδου Ιωάννα, «Ο Νίκος Τσιφόρος και το ‘ρεπορτάζ καταβύθισης’: “Τα παιδιά της πιάτσας”», στο Το χρονογράφημα στον ελληνικό Τύπο, μεταπτυχιακή εργασία, Τμήμα δημοσιογραφίας & ΜΜΕ, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2022.
Τσάκωνα Βίλλυ, Το χιούμορ στον γραπτό αφηγηματικό λόγο: γλωσσολογική προσέγγιση, ΕΚΠΑ, Σχολή Φιλοσοφική. Τμήμα Φιλολογίας. Τομέας Γλωσσολογίας, διδακτορική διατριβή, 2004.
Διαδίκτυο:
Γιαννοπούλου-Τσιάκα Καλλίτσα, Ο χρονογράφος Δημήτρης Ψαθάς, 2000, chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://grissh.gr/system/articles/assets/559a/7d53/39c6/4bc4/2f00/0010/original/PLATON_BU5367_split_18.pdf?1436187988=&utm_source=chatgpt.com
Διαμαντάκου-Αγάθου Καίτη, Από τον Αριστοφάνη στον Μποστ: η επιβίωση της “παρατραγωδίας”, https://24grammata.com/, 2014.
«Καραμάνος Γιώργος», https://senariografoi.gr/gr/useful/tribute-karamanos/
Πατίλης Γιάννης, Τα Μικρά του Μεγάλου Αγώνα, Μικροαφηγήσεις για την Μεγάλη Ελληνική Επανάσταση, https://bonsaistoriesflashfiction.wordpress.com/
Σκιαδάς Γ. Ελευθέριος, Ποιος ήταν ο ευθυμογράφος της Παλιάς Αθήνας Βασίλης Αττικός,
https://www.taathinaika.gr/, 2024, πρώτη δημοσίευση: Εφημερίδα «Δημοκρατία» 25 Μαΐου 2016.
Φωτιάδης Δημήτρης, «Παύλος Νιρβάνας», εφημ. Νεοελληνικά Γράμματα, 4/12/1937. Πηγή: https://lekythos.library.ucy.ac.cy/.
Περιοδικά:
Διαβάζω περ., τχ. 124 Το χιούμορ, 1985.
Δήμου Νίκος, «Ο θάνατος του χρονογραφήματος», περ. Διαβάζω, τχ. 293, 1992.
Καραβία Μαρία, «Χρονογράφημα και χρονογράφοι», περ. Διαβάζω, τχ. 293, 1992.
Κοκκινάκη Νένα, «Το χρονογράφημα και η ιστορία του», περ. Διαβάζω, τχ. 293, 1992.
Πόρφυρας, περ., τ.χ. 133, Πτυχές της Νεοελληνικής Σάτιρας, 2009.
Φαρφουλάς, περ., τ.χ. 16, Οι αποχρώσεις του χιούμορ, 2013.
Ανθολογίες:
Ανδρέας Λασκαράτος / Σατιρικοί και Ευθυμογράφοι, επιμ. Δημήτριος Μάργαρης, Αετός, 1954.
Ανθολογία νεοελλήνων σατιρικών και ευθυμογράφων, επιμ. Ευάγγελος Κ. Μιλλεούνης, Ε. Χριστόπουλου, 1971.
Ένας αιώνας ελληνικό χιούμορ, 2 τόμοι, επιμ. Γιώργος Καραμάνος, Τάκη Δρακόπουλου, 1967.
Παγκόσμια χιουμοριστική ανθολογία, επιμ. – μετ. Αντώνης Μοσχοβάκης, Βιβλιοθήκη για όλους, 1967.
Το ρόδινο διήγημα, επιμ. Νέστορας Μάτσας, Φέξη, 1962.
Χιουμοριστική ανθολογία, Τάκη Δρακόπουλου, 1958-1962, 4 τόμοι.
(*) Ο Π. Ένιγουεϊ είναι παιζωγράφος και ανθολόγος. Τελευταίο μυθοπλαστικό του έργο η νουβέλα Η ζωή δεν είναι μόνο σεξ, μωρό μου, ΑΩ, 2025. Έχει επιμεληθεί τις ανθολογίες: Χιούμορ-ειρωνεία-σάτιρα στο ελληνικό σύντομο διήγημα και μικροδιήγημα (1974-2021), 24 γράμματα, 2022, και Ελληνικό μικροδιήγημα 1974-2024, μια ανθολογία, Άνω τελεία, 2025.
