του Μανώλη Γαλιάτσου
Πολύ εύκολα –και μάλλον άδικα- θα μπορούσε να αποδώσει κανείς στον σκηνοθέτη Ζοζέ Ζιοβανί τον ρόλο ενός «ακολουθητή». Κάποιου ο οποίος προσπάθησε να καλύψει το κενό μετά τον θάνατο του σημαντικότερου δημιουργού του γαλλικού φιλμ νουάρ, του Ζαν-Πιέρ Μελβίλ. Θα υπήρχε μια προφανής βάση γι’ αυτήν την αιτίαση, μόνο όμως αν αποφάσιζε να παραβλέψει τρεις καθοριστικές πλευρές της απολύτως ιδιάζουσας περίπτωσής του. Η πρώτη είναι η ιδιότητά του ως σεναριογράφου, πριν περάσει πίσω από την κάμερα, πράγμα που σημαίνει ότι ήταν εξ αυτών οι οποίοι διαμόρφωσαν τους κώδικες και τα χαρακτηριστικά του είδους. Η δεύτερη πλευρά του, η σημαντικότερη όλων, είναι ότι ο Ζιοβανί μιλούσε κι έγραφε για θέματα που είχε βιώσει, αφού η ταραχώδης ζωή του τον έφερε, από αρκετά νεαρή ηλικία, αμέσως μετά τον πόλεμο, σε επαφή με το έγκλημα και τον υπόκοσμο τον οποίο γνώρισε από πρώτο χέρι. Υπήρξε μέλος συμμορίας η οποία, κατά τη διάρκεια συμπλοκής που ακολούθησε την απόπειρα μιας ληστείας, δολοφόνησε τον καταστηματάρχη που προσπάθησε να αμυνθεί. Ο Ζιοβανί καταδικάζεται σε θάνατο και επί μήνες αναμένει την εκτέλεσή του δι’ αποκεφαλισμού από τη γκιλοτίνα. Οι επανειλημμένες εκκλήσεις του πατέρα του στον Πρόεδρο της Γαλλικής Δημοκρατίας εισακούονται και του εξασφαλίζουν την απονομή χάριτος. Η ποινή του μετατρέπεται σε ισόβια και τελικά εκτίει κάθειρξη έντεκα ετών μέχρι την απόλυσή του από το σωφρονιστικό ίδρυμα. Την οφειλή του αυτή στον πατέρα του φαίνεται ότι τη φύλαγε όλα του τα χρόνια με την πιο τρυφερή συγκίνηση κι έπρεπε να φτάσει μέχρι το τέλος της διαδρομής του για ν’ αποφασίσει να την αποτυπώσει, σε μεγάλη πλέον ηλικία, στην ακριβώς τελευταία ταινία του: Mon Pere, Il M’a Sauve La Vie (Ο πατέρας μου έσωσε τη ζωή μου) το 2001, πάνω σε σενάριο που συν(υπ)έγραψε με τον Μπερτράν Ταβερνιέ.
Σίγουρα λοιπόν η ζωή του δεν είχε το πιο ελπιδοφόρο ξεκίνημα και κάτι τέτοιο θα είχε τις αρνητικές επιπτώσεις του για οποιονδήποτε ήταν στη θέση του. Αυτή η κάκιστη αρχή, εν τούτοις, προετοιμάζει την τρίτη καθοριστική του πλευρά. Αμέσως μετά την έξοδό του από τη φυλακή αρχίζει την ενασχόλησή του με τη συγγραφή, καθώς μετατρέπει τις εγκληματικές εμπειρίες του σε μυθιστορηματικό υλικό. Με τη μεσολάβηση του Αλμπέρ Καμύ, ο οποίος διαβάζει από χειρόγραφο το πρώτο του μυθιστόρημα, ο Ζιοβανί εγκαινιάζει τη συνεργασία του με τις εκδόσεις Γκαλιμάρ, χρησιμοποιώντας για πρώτη φορά το ψευδώνυμο με το οποίο τον μαθαίνουμε στη συνέχεια. Μια απόπειρα απόδρασης μαζί με άλλους συγκρατούμενούς του όσο ήταν ακόμη στη φυλακή, του έχει προσφέρει το θέμα για την έκδοση του πρώτου μυθιστορήματός του. Το βιβλίο αυτό σε μορφή σεναρίου ζήτησε από τον Ζιοβανί ο μεγάλος Ζακ Μπεκέρ, για να προκύψει σε ταινία το σπουδαίο Le Trou, το1960 (ε.τ. Το Κελί Της Προδοσίας). Κι άλλο ένα βιβλίο του Ζιοβανί στον κινηματογράφο την ίδια χρονιά, από τον Κλοντ Σοτέ αυτήν τη φορά, για το εξίσου σπουδαίο Classe Tous Risques (ε.τ. Προσοχή! Δημόσιος Κίνδυνος!) Λίγα χρόνια μετέπειτα, ανάμεσα σε αρκετές άλλες παραγωγές, έρχεται και Η Δεύτερη Πνοή (Le Deuxieme Souffle, 1966), για την ευτυχή συνάντησή του με τον Ζαν-Πιέρ Μελβίλ. Σε λιγότερο από μια δεκαετία από την πρώτη του επαφή με τον κινηματογράφο ο Ζιοβανί θα έχει περάσει πίσω από την κάμερα και γίνεται έτσι η σπάνια περίπτωση συγγραφέα που μεταφέρει ο ίδιος στη νέα του Τέχνη το λογοτεχνικό έργο του. Δίχως αυτό να αποκλείει την πιθανότητα συγγραφής πρωτότυπων σεναρίων, φυσικά.
Ακριβώς πάνω σ’ ένα τέτοιο πρωτότυπο σενάριο στηρίχτηκε η πρώτη του συνεργασία με τον Ντελόν -και τον Ζαν Γκαμπέν στο πλάι του- για το Δυο Ξένοι Στην Ίδια Πόλη (Deux Hommes Dans La Ville, 1973), όπου ανάμεσα σε άλλα τίθεται το θέμα της θανατικής ποινής και της γκιλοτίνας. Έχουν περάσει εικοσιεπτά χρόνια περίπου και το φάντασμα της γκιλοτίνας φαίνεται ότι εξακολουθεί να κατατρύχει τον Ζιοβανί. Τελικά η θανατική ποινή στη Γαλλία καταργείται το 1981, οκτώ χρόνια μετά την πρώτη προβολή της ταινίας. Η δεύτερη συνεργασία του με τον Ντελόν, Ο Τσιγγάνος (Le Gitan, 1975) είναι, αντιθέτως, περίπτωση μεταφοράς η οποία στηρίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του, που έχει κυκλοφορήσει σε προγενέστερο χρόνο από τη «σερί νουάρ» των εκδόσεων Γκαλιμάρ. Ο Αλέν Ντελόν στον ρόλο του τσιγγάνου, χωρίς διόλου τερτίπια γοητείας αυτήν τη φορά -όπως το επιτάσσει ο ρόλος του-, πραγματοποιεί μιαν απ’ τις πιο αυστηρές και μεστές ερμηνείες της καριέρας του. Η ταινία ξεκινά με το μακρύ πλάνο μιας παραλίας λουομένων, τραβηγμένο από το ύψος των αμμόλοφων, με την κάμερα να οπισθοχωρεί μέχρι τις ακρόριες της πόλης και τα εργοστάσια έξω απ’ αυτήν, για να καταλήξει στην περιοχή των τροχόσπιτων ενός καταυλισμού τσιγγάνων. Η αστυνομία επισκέπτεται τον καταυλισμό για να εντοπίσει τον τσιγγάνο του τίτλου, καθώς έχει αναλάβει την εντολή εκτέλεσης της πολιτικής απόφασης για την απομάκρυνση της φυλής από την περιοχή. Ο ήρωας απ’ τη μεριά του κρατά ακονισμένη τη συνείδησή του όχι λιγότερο απ’ ό,τι το μαχαίρι του, γνωρίζοντας ότι η κοινωνική του θέση είναι απαράλλακτη με αυτήν των «ομοαίματων αδελφών» του. Η σχέση του άλλωστε με την παρανομία είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την άρνησή του να υποταχτεί στον ρόλο που του έχει προσδιορίσει η Πολιτεία, απ’ την πρώτη κιόλας στιγμή της γέννησής του. Βρέθηκε στη φυλακή, απ’ την οποία δραπέτευσε, μετά τη δολοφονία του δημάρχου της περιοχής απ’ την οποία οι τσιγγάνοι εκδιώχτηκαν κατά το παρελθόν.
Σεσημασμένος καθώς είναι απ’ τις αρχές λειτουργεί σαν σύμβολο ελευθερίας και αντίστασης γι’ αυτό το καραβάνι των «παρείσακτων» και μονίμως εγκαταλελειμμένων, και ο Ζιοβανί δεν χάνει την ευκαιρία να μας συστήσει τον ήρωά του φιλμάροντάς τον αλά Λεόνε: η κάμερα ξεκινά από τις μαύρες μπότες του, διατρέχει αργά το ριγωτό παντελόνι, εστιάζει στην τσιγγάνικη ζώνη με τη λαβή της φονικής λάμας προσαρμοσμένη στο πλάι της και στην τσέπη του, και όταν πρόκειται να μας τον δείξει ολόκληρο αυτός έχει πλέον γυρίσει την πλάτη του. Η πρώτη φορά που θα δούμε το πρόσωπό του είναι από φωτογραφία της αστυνομίας για την οποία άμεση προτεραιότητα αποτελεί η ανακάλυψη του κρησφύγετου και η σύλληψη του τσιγγάνου. Εύστοχη επιλογή αυτής της σταδιακής και έμμεσης παρουσίασης, καθώς το στιβαρό βλέμμα της φωτογραφίας διευκρινίζει μεμιάς, αλλά με ήπιο τρόπο, ποιος είναι ο (διαφορετικός) Ντελόν που πρόκειται να δούμε σ’ αυτήν την ταινία.
Ένα από τα σημεία αιχμής της απόλαυσης αυτών των ταινιών είναι και η συμμετοχή γνώριμων –αναγνωρίσιμων, ας πούμε καλύτερα- ηθοποιών, συνυφασμένων με την ιστορία του είδους. Ο Αλέν Ντελόν πλαισιώνεται εδώ από την -πάντοτε ακριβή- παρουσία του Πολ Μερίς, στον ρόλο του αριστοτέχνη διαρρήκτη με το υπερφιλόδοξο δόγμα «ούτε μια ώρα φυλακή», κάθε κίνηση του οποίου διασταυρώνει σταθερά -και εν αγνοία του- τον δρόμο του με τον δρόμο του τσιγγάνου· η Ανί Ζιραρντό στον ρόλο της έμπιστης φίλης του απ’ τα παλιά, που τον κρύβει στο πανδοχείο της και τον βοηθά ποικιλοτρόπως· ο Μαρσέλ Μποζουφί ως αρχηγός της αστυνομίας, με προσωπική αίσθηση τιμής που ξεπερνά τις αγκυλώσεις και την τύφλωση σχετικά με την έννοια της εκτέλεσης του καθήκοντος· ο Ρενάτο Σαλβατόρι ως ο πιο πιστός εκ των δύο της ολιγομελούς σπείρας του τσιγγάνου. Λείπει δυστυχώς απ’ την παλέτα -όπως πάντα, όποτε λείπει- ο Μισέλ Κονσταντέν, αλλά κανείς δεν μπορεί να είναι διαρκώς παρών, σε όλες τις ταινίες και σε όλους τους ρόλους.
Το μοντέρνο γαλλικό νουάρ είχε πάντα ευδιάκριτες διαφορές από το κλασικό αμερικάνικο (υπήρξε και παλιότερο γαλλικό νουάρ, σαφώς πιο «αμερικάνικο»). Μια τέτοια διαφορά έγκειται και στον ρόλο που επιφυλάσσεται για τη γυναίκα σε κάθε μια απ’ τις εκδοχές του· μεγαλύτερος σε κινηματογραφική έκταση, ίσως, αλλά ύπουλος και προδοτικός στο αμερικάνικο, πιο περιορισμένος αλλά «θετικός» και με σταθερότητα στο πλευρό του παράνομου ήρωα στο γαλλικό (οι εξαιρέσεις εξυπακούονται). Μια άλλη ουσιώδης διαφορά είναι η κατάδειξη στο γαλλικό φιλμ νουάρ των κοινών μεθόδων που ακολουθεί η αστυνομία με αυτόν του κόσμου των παρανόμων. Με αυστηρό όμως κώδικα τιμής για τον υπόκοσμο καθώς κάθε παραβίασή του σημαίνει θάνατο· χωρίς αρχές και συχνά στα όρια της εξαχρείωσης εκ μέρους της αστυνομίας. Προδοσία, διπλό παιχνίδι, δόλος, ψέμα, εκβιασμός, διασπορά διχόνοιας, αυτά είναι τα συνήθη δώρα των εκπροσώπων του νόμου. Όλα εκείνα δηλαδή που για τις αξίες του υποκόσμου συνιστούν τη δεδομένη καταδίκη του παραβάτη σε εξάλειψή του από προσώπου γης. Η τήρηση των απαράγραπτων επαγγελματικών και ηθικών αρχών σ’ αυτόν τον περίκλειστο αντρικό κόσμο δοκιμάζεται ανά πάσα στιγμή – και συνιστά τον βαθμό της αξίας του καθενός ξεχωριστά αλλά και της εκατέρωθεν εκτίμησης μεταξύ των ηρώων του. Γι’ αυτό, όπως δείχνει ο Ζιοβανί, την ισότητα και τη δικαιοσύνη που ο τσιγγάνος ξέρει ότι δεν μπορεί να τις περιμένει από τις υποκριτικές ευαισθησίες της επίσημης κοινωνίας, από τον χώρο του εγκληματικού περιθωρίου δεν χρειάζεται να τις διεκδικεί, πολύ απλά γιατί τις απαιτεί. «Νόμιζα ότι εδώ υπάρχουν κανόνες. Στον υπόκοσμο, τουλάχιστον» λέει στους δύο αδελφούς πριν τους εκτελέσει σε κατά μέτωπον αναμέτρηση, μετά την προδοσία τους εις βάρος του. Αλλά οι ήρωες του υποκόσμου, ακόμα και μέσα στην αντίθεσή τους, οφείλουν να ξέρουν τα πραγματικά όρια μεταξύ αντιπαράθεσης και σεβασμού στην ακεραιότητα του αντιπάλου, όπως μας δείχνει με τον πιο εύγλωττο τρόπο η διένεξη του τσιγγάνου με τον έναν από τους δύο συνεργάτες του. Στις αληθινές ταινίες, εν τούτοις, η αντιφατική δύναμη των χαρακτήρων δεν μπορεί παρά να υπερβαίνει τα σχήματα του είδους. Έτσι, για παράδειγμα, όταν ο αρχηγός της αστυνομίας βρίσκεται στο έλεος του τσιγγάνου και ο τελευταίος του χαρίζει τη ζωή, ο αστυνομικός έχει την εντιμότητα ν’ αναγνωρίσει τη χειρονομία, βρίσκοντας τρόπο ανταπόδοσης στη συνέχεια, καθώς στην ουσία δίνει τη δυνατότητα στον τσιγγάνο να ξεφύγει από τον ασφυκτικό κλοιό που τον περισφίγγει. Αυτές είναι οι δυσκολίες των περιστάσεων κάτω απ’ τις οποίες μπορεί να κερδίζεται η αντρική εκτίμηση: Στο βάθος τους τα γαλλικά φιλμ νουάρ είναι ταινίες που ο απώτερος ορίζοντάς τους έχει πάντα την αναφορά του στην αντρική φιλία.
Ένα σημείο στο οποίο συγκλίνει -και απ’ τις δυο μεριές του Ατλαντικού- ο πλουραλισμός του νουάρ είναι το στοιχείο της τύχης· όχι σπάνια, όπως ξέρουμε, εμφανίζεται και με τη μορφή αδήριτου πεπρωμένου. Σε όλη την ταινία πλανιέται η αίσθηση ότι η αναπόφευκτη συνάντηση των δύο άγνωστων μεταξύ τους αντρών, του τσιγγάνου και του διαρρήκτη, θα αποβεί μοιραία και καταστρεπτική και για τους δύο. Ό,τι και να κάνουν, οι πράξεις τους φέρνουν διαρκώς τον έναν πάνω στον άλλον – και όσο και να προσπαθούν να το αποφύγουν τόσο η τύχη αναλαμβάνει να τους φέρει πιο κοντά. Ο εκάστοτε εντοπισμός του ενός σημαίνει υπερσυγκέντρωση διωκτικών αρχών επικίνδυνη για αμφότερους. Όλα θα ‘λεγες ότι γίνονται για να επιβεβαιωθεί το ένστικτο του αρχηγού της αστυνομίας ότι ο τσιγγάνος και ο διαρρήκτης βρίσκονται σε αγαστή συνεργασία. Κάτι τέτοιο βέβαια δεν ισχύει και όλα προκύπτουν από καθαρές συμπτώσεις, αλλά πόση σημασία έχει αυτό; Και η τύχη μπορεί να διεκδικεί αμείωτα τα δικαιώματά της στην ειρωνεία. Όταν ο ίδιος ο αρχηγός της αστυνομίας, που οι συμπτώσεις επιβεβαιώνουν τη θεωρία του, φτάνει στο σημείο να μην μπορεί να δεχτεί την ύπαρξη τόσων πολλών, θα διαμαρτυρηθεί ότι του κάθονται στον λαιμό σαν ψαροκόκκαλο. Για να δεχτεί άμεσα τη φλεγματική συμβουλή από τον έμπειρο διαρρήκτη: «Αν τρως βρεγμένα ψίχουλα βοηθάει». Ένα αδρό δείγμα της λογοτεχνικής γραφής του Ζιοβανί ας είναι αυτό. Ή, ακόμα ένα, όταν ο νεαρός επιθεωρητής νομίζει ότι μπορεί να τον εκβιάσει, ο διαρρήκτης αντιστρέφει τον εκβιασμό και αρχίζει να παίζει μαζί του το παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι, για να καταλήξει κατακεραυνώνοντάς τον: «Αν θέλεις να πάρεις τον δύσκολο δρόμο ακολούθησέ τον μέχρι το τέλος αλλιώς κάτσε στ’ αυγά σου».
Κάποτε όμως έρχεται η στιγμή που το αντάμωμα των δύο παρανόμων δεν μπορεί πια να αποφευχθεί: το πεπρωμένο κερδίζει την παρτίδα. Στο σπίτι του διαρρήκτη ο τσιγγάνος θαμπώνεται με την πολυτέλεια και την άνεση που αντικρίζει, και ο διαρρήκτης κάνει τα πάντα για να μη νιώσει άβολα και αμήχανα ο φιλοξενούμενός του. Στην πιο χαρακτηριστική και συγκινητική στιγμή της σύντομης επαφής τους ο διαρρήκτης του δίνει με τη μεγαλύτερη φυσικότητα το «βιβλίο με εικόνες» που του ζητάει ο τσιγγάνος, δήθεν ανυποψίαστος ότι μόλις του έχει αποκαλύψει πως δεν ξέρει να διαβάζει. Ο τσιγγάνος προβαίνει στην έμμεση εκμυστήρευσή του γιατί τον εμπιστεύεται. Ο διαρρήκτης φέρεται σαν να μην το έχει αντιληφθεί – μόνο για να μην τον αφήσει να νιώθει υποδεέστερος. Τι μπορεί να είναι πιο δυνατό από μιαν αδιόρατη πράξη λεπτότητας;
Ταινία για τη φιλία μεταξύ δύο αντρών που δεν ήθελαν και ίσως δεν θα ‘πρεπε ποτέ να έχουν συναντηθεί. Σαν δύο κύκλοι που εφάπτονται για μια μόλις στιγμή και ύστερα ακολουθούν την ανεξάρτητη πορεία τους ο ένας ως προς την ύπαρξη του άλλου, έχοντας προλάβει να κρατήσουν βαθιά μέσα τους την εκτίμηση της αμοιβαίας τους αναγνώρισης. Και αυτό αρκεί. Γιατί όπως θα συμφωνήσουν και οι δύο: «Ιστορίες σαν τη δικιά μας τελειώνουν το χάραμα». Ακριβώς δηλαδή σ’ εκείνο το σημείο του χρόνου που για όλους τους άλλους διαλύονται οι αραχνοΰφαντοι ίσκιοι της νύχτας, καθώς μόλις έχει φανεί το πρώτο φως της καινούργιας ημέρας. Στην κρυφή κώχη της αόρατης παρουσίας τους, εκεί όπου για τους περισσότερους δεν υπάρχουν, εκεί βρίσκεται γι’ αυτούς τους «εκτός αποδεκτών ορίων» η πραγματική τους ζωή. Όπως ο διαρρήκτης που τώρα ψαρεύει στην άκρη στο ποτάμι – και την επόμενη στιγμή στη θέση του έχει μείνει μόνος του να παλεύει με το καλάμι ένας μικρούλης, «λίγο άρρωστος για σχολείο» Χάκλμπερι Φιν. Πού βρίσκεται όμως ο διαρρήκτης; Όπως το ψάρι που πήρε το δόλωμα κι έφυγε. Πού βρίσκεται τώρα το ψάρι; Όπως τα βλέμματα της νεαρής ερωτευμένης τσιγγάνας, βουτηγμένα στη σιωπή. Για πόσο ακόμη αυτή η απουσία; η αόρατη ύπαρξη; το κενό; Όπως στις μυστικές επισκέψεις του τσιγγάνου στον καταυλισμό, στους δικούς του ανθρώπους στους οποίους διαρκώς θα επιστρέφει, γιατί δεν μπορεί να πάψει να νιώθει ότι τους ανήκει για πάντα – και τους ανήκει ολοκληρωτικά.
