του Μανώλη Γαλιάτσου
Η πορεία του Κριστόφ Κισλόφσκι, μέχρι και του σημείου να κατακτήσει τη θέση που κατέλαβε στο κινηματογραφικό στερέωμα με το κλείσιμο της καριέρας του, μόνο μια πορεία ευθύγραμμη δεν θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι υπήρξε. Το ακριβώς αντίθετο μάλλον συνέβη. Ο Κισλόφσκι ξεκίνησε με την απόλυτη πίστη στην πλεονάζουσα αξία του ντιρέκτ σινεμά, εκεί όπου η «αλήθεια» δεν επιτρέπει ιδιαίτερα περιθώρια αμφισβητήσεων, συγκριτικά με τη «συγκεκαλυμμένη», υπό καθεστώς ερμηνευτικού πλουραλισμού, αλήθεια της μυθοπλασίας. Αν ο Κισλόφσκι «μεταστράφηκε» και κατέληξε να αναδείξει τις μυθοπλαστικές του αρετές ως ένα από τα πιο δυνατά σημεία του, αυτό, παραδόξως, είναι κάτι που το χρωστάει –και το χρωστάμε κι εμείς μαζί του- στις άοκνες και ακαταπόνητες προσπάθειες της λογοκρισίας της εποχής. Μέχρι να εννοήσει, δηλαδή, ότι το ψαλίδι του λογοκριτή χρειάζεται τη «μονοσήμαντη» αλήθεια του ντοκιμαντέρ, με την ίδιαν ένταση που το τσεκούρι χρειάζεται τον τρυφερό λαιμό της γαλοπούλας, για να βρούμε την αφορμή να μνημονεύσουμε κάπως τον εξαιρετικό Πρέστον Στάρτζες. Ο Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής (Amator, 1979) ήταν η πρώτη του μυθοπλαστική μεγάλου μήκους –παρόλο που είχαν προηγηθεί εξαιρετικά δείγματά του, όπως η θαυμάσια Υπόγεια Διάβαση (The Underground Passage,1974), ημίωρη, ντοκιμαντερίστικων εντυπώσεων και με την κάμερα στο χέρι, συχνά ανάμεσα στο πλήθος, μυθοπλασία, πρώτη ταινία του φτιαγμένη για λογαριασμό της πολωνικής τηλεόρασης- που υποδείκνυε με τρόπο εμφατικό την παρουσία ενός νέου, ιδιαζόντως διαφορετικού ταλέντου στο προσκήνιο του πολωνικού και του ευρύτερου ευρωπαϊκού κινηματογράφου, κάπου εκεί, στις αρχές της δεκαετίας του ’80. Παράλληλα (και αυτό είναι κάτι ευδιάκριτο σήμερα πια), ο Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής είναι η ταινία που καταγράφει, μεταξύ άλλων, την επίπονη διαδρομή –όσο και την κατάκτηση της «επίγνωσης» εκ μέρους του σκηνοθέτη- από τις αρχικές αντιλήψεις του για την αμεσότητα της «αλήθειας» του ντοκιμαντέρ στην ύστερη μετατόπισή του σχετικά με την πολλαπλή, ιδιαιτέρως πολύτιμη έκφραση της μυθοπλαστικής πραγματικότητας. Με άλλα λόγια, αποτέλεσε το κομβικό σημείο «μετάβασης» από τη μία περίοδο του δημιουργού στην επόμενή της. Μετά απ’ αυτήν την ταινία, ο κύβος για τον Κριστόφ Κισλόφσκι φαίνεται ότι έχει ριφθεί πλέον οριστικά (η επόμενη χρονιά θα είναι η αποχαιρετιστήριά του στο ντοκιμαντέρ, με τα δύο τελευταία του δείγματα του είδους: του κοινωνιολογικού, υπαρξιακού και ιστορικού ενδιαφέροντος Κεφάλια Που Μιλούν (Talking Heads, 1980), στο οποίο ο Κισλόφσκι θα υποβάλλει τις ίδιες ερωτήσεις σε πρόσωπα ηλικίας από… ενός έως εκατό ετών, και το Σταθμός (Dworzec, 1980), με θέμα τον σιδηροδρομικό σταθμό της Βαρσοβίας. Μια δεκαετία αργότερα, θα συμμετάσχει σε μια διεθνή παραγωγή (City Life, 1990), μ’ ένα μικρού μήκους φιλμ (Seven Days A Week) γύρω από τη ζωή στη Βαρσοβία). Απ’ αυτήν την άποψη θα λέγαμε ότι ο Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής αποτελεί το πιο ευθέως αυτοβιογραφικό του φιλμ. Ένα ξεκαθάρισμα λογαριασμών ή, αν προτιμάτε, την ταινία για την οποία ο Κισλόφσκι δεν είχε παρά να ανατρέξει στις μέχρι εκείνη τη στιγμή κινηματογραφικές εμπειρίες του, προκειμένου να τροφοδοτήσει με τις πολύπλευρες αναφορές και τους προβληματισμούς του την αφετηρία των νέων του αναζητήσεων.
Ένας μικρός, πρώιμος Κισλόφσκι είναι λοιπόν και ο Φιλίπ Μος, ο ήρωάς του, ο οποίος βρίσκεται να έχει στην κατοχή του μιαν ερασιτεχνική -κατ’ όνομα αλλά εξελιγμένου τύπου, σοβιετικής τεχνολογίας- θαυματουργή εφεύρεση. Μια κάμερα, για τη δημιουργία ενός ζωντανού λευκώματος μνήμης, αποτελούμενο από τη γέννηση και τα μελλοντικά στάδια εξέλιξης της κόρης του που αναμένεται λίαν συντόμως να καταφτάσει στον κόσμο μας. Μια κάμερα, ως αναπόσπαστο συμπλήρωμα της γαλήνιας οικογενειακής ζωής που ήταν ανέκαθεν το πιο βαθύ του όνειρο. Ένα όνειρο απολύτως ταυτόσημο με αυτό της γυναίκας του, της Ιρένκα. (Πρόκειται για μια εκπεφρασμένη επιθυμία στην οποία ο Κισλόφσκι επανέρχεται συχνά, μέσω των -κατά τ’ άλλα εντελώς διαφορετικής προέλευσης- ηρώων του). Η «κακοδαιμονία» στο ζευγάρι, όμως, δεν θ’ αργήσει να κάνει την εμφάνισή του απ’ τη στιγμή που ο διευθυντής στον χώρο εργασίας του, ενήμερος για τα πάντα –ως «οφείλει»- συνεπώς κ α ι για το σπάνιο απόκτημα του υπαλλήλου του, θα του αναθέσει την κινηματογράφηση της επετειακής εκδήλωσης για τα είκοσι πέντε χρόνια λειτουργίας του εργοστασίου. Ο Φιλίπ θα δοθεί ολόψυχα στην πρόκληση του προτεινόμενου εγχειρήματος – και πολύ γρήγορα θ’ αφήσει στην άκρη κάθε μικροαστική σκέψη για τα οικιακής παραγωγής και κατανάλωσης βίντεο. Στο νέο του ξεκίνημα, μάλιστα, το αδηφάγο –όπως αποδεικνύεται- βλέμμα του είναι έτοιμο να προβεί σε κάθε είδους φανατική αδιακρισία. Αν μπορούσε, δεν θα δίσταζε ν’ ακολουθήσει τους ανθρώπους για να τους απαθανατίσει ακόμα και στην τουαλέτα. Πράγμα που σχεδόν πράττει σε κάποιες περιπτώσεις, άλλωστε. Βήμα το βήμα, όμως, καίτοι ερασιτέχνης, θ’ αρχίσει ν’ αναπτύσσει βαθμιαία μέσα του την ανάγκη του καλλιτέχνη ο οποίος αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη συνείδηση του ρόλου του για το μέσο που καλείται –ή, ας πούμε καλύτερα: που του τάχθηκε- να χειριστεί. Αυτή η προοπτική θα του ανοίξει έναν ολόκληρο καινούργιο κόσμο, αδιανόητο για τις μέχρι χθες συνήθειές του, ταυτόχρονα, όμως, απολύτως ικανό να «χλομιάσει» το κοινό –αλλά μόνο μέχρι πρότινος, φευ!- όνειρο με τη γυναίκα του· το ιδανικό της γαλήνιας οικογενειακής τους ζωής. Για την ακρίβεια, όμως, κι ενώ η δική του ζωή γεμίζει με τον πιο απρόσμενο τρόπο, μέρα με τη μέρα, την ίδια στιγμή η δική της συρρικνώνεται και νιώθει να αδειάζει από το κάποτε εναρμονισμένο και συντονισμένο περιεχόμενο της σχέσης τους. Κι αυτό στην Ιρένκα δεν μοιάζει να είναι καθόλου, μα καθόλου δίκαιο. Η αναμεταξύ τους ισορροπία, η μέχρι πρόσφατα επιτευγμένη τους ομοφωνία, έχει αίφνης «σπάσει», έχει μονομερώς αθετηθεί και η ίδια έχει κάθε λόγο για να νιώθει συναισθηματικά άδεια και, ως σύντροφός του, απελπιστικά περιθωριοποιημένη και προδομένη. Γι’ αυτήν, το πάθος νεοφώτιστου που επιδεικνύει ο σύζυγός της με το καινούργιο «παιχνίδι» της κάμερας βιώνεται ως ευθεία απειλή, είναι ο «εχθρός μέσα στο ίδιο της το σπίτι», που κάνει τη συμβίωσή τους ανέλεγκτα προβληματική και οχληρή. Ο Κισλόφσκι, σε μιαν ιδιαίτερα εμπνευσμένη στιγμή, επιλέγει την πιο φορτισμένη σκηνή, όταν η Ιρένκα ανακοινώνει στον Φιλίπ ότι τον εγκαταλείπει, να γίνει η πιο δηλωτική της μεταξύ τους διένεξης, και ταυτόχρονα η πιο κωμική της ταινίας του. Καθώς εκείνη στρέφει την πλάτη της για να φύγει, αυτός δεν μπορεί ν’ αποφύγει την καλλιτεχνική «περιέργεια» πώς θα ήταν αν κινηματογραφούσε ένα τέτοιο στιγμιότυπο – και σχηματίζει με τα δάχτυλά του το πλαίσιο της οθόνης για να «δει τη σκηνή» μέσα απ’ αυτήν. Το ένστικτο του κινηματογραφιστή –μέσα του και πάνω του- έχει πια κυριαρχήσει ολοσχερώς. Η Ιρένκα –από διαβολεμένη σύμπτωση ή από καθαρή διαίσθηση;- γυρίζει απότομα και συλλαμβάνει την κίνησή του επ’ αυτοφώρω. Ο Φιλίπ αφήνει εκνευρισμένος τα χέρια του να πέσουν με δύναμη, σαν παιδί που ξέρει καλά ότι η επαναλαμβανόμενη αταξία του αυτήν τη φορά δεν πρόκειται να του συγχωρεθεί. Αλλά μερικές ενήλικες σκανταλιές κοστίζουν τον υπαρξιακό τους χρόνο –δυστυχώς- στο ακέραιο.
Μετά την ανάθεση της παραγγελίας από τον διευθυντή στον Φιλίπ, πάντως, οτιδήποτε σ’ αυτό το –καθ’ όλα ερασιτεχνικό- εγχείρημα, στα χέρια του Κισλόφσκι αποκτά τα χαρακτηριστικά «εγγενούς» μετωνυμίας των πραγματικών συνθηκών δημιουργίας και εκμετάλλευσης του κινηματογραφικού προϊόντος, όπως τις ξέρουμε να συμβαίνουν από καταβολής έβδομης τέχνης. Ή, τηρουμένων των αναλογιών, από καταβολής Τέχνης γενικότερα, σε σχέση με τις δυνατότητες των έξωθεν παρεμβάσεων επί του παραγόμενου έργου. Ή, ακόμα, της σχέσης που «επιτρέπεται» στους καλλιτέχνες να διατηρούν με το ίδιο τους το δημιούργημα. Αρχής γενομένης, βέβαια, απ’ αυτόν που κρατάει στα χέρια του την οικονομική –ή όποιας άλλης, ενδεχομένως και πιο βίαιης ή ωμής, μορφής- εξουσία και ο οποίος, ως εκ τούτου, είναι σε θέση να έχει υπό τον απόλυτο έλεγχό του το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Αυτός είναι ο ρόλος του διευθυντή, στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο οποίος, αφού αναλαμβάνει εξαρχής την έγκριση ενός σεβαστού ποσού για τον περαιτέρω τεχνικό εξοπλισμό του Φιλίπ, χρίζει μ’ αυτόν τον τρόπο τον εαυτό του σε άτυπο παραγωγό, με αυτονόητο το εκ μέρους του δικαίωμα των αποτρεπτικών -ή ενθαρρυντικών, κατά την περίσταση- παρεμβάσεών του. Ενδεικτικό –και συμβολικό, επίσης- αυτής του της πρωτοκαθεδρίας, είναι και το γεγονός ότι αποφασίζει να κρατήσει για λογαριασμό του το δίπλωμα για το βραβείο που κερδίζει ο Φιλίπ στο φεστιβάλ ερασιτεχνικών ταινιών. Έγκειται στις αντιστάσεις του καλλιτέχνη, από κει και πέρα, και στην ανυποχώρητη -ή όχι- διάθεσή του να ξεπεράσει τα εμπόδια και να είναι αυτός που θα καταφέρει να «εξαπατήσει», να «ξεγελάσει», να περιορίσει και να παρακάμψει τις ορέξεις των αυτόκλητων επιτηρητών και λογοκριτών του. Τέτοιας μορφής είναι το ασύμμετρο βάρος που καλείται ν’ αναλάβει τώρα ο αιφνιδιασμένος και ανυποψίαστος Φιλίπ. Η κάμερα του έδειξε απλώς την ανήσυχη καλλιτεχνική φύση του. Γι’ αυτό και δεν είμαστε σίγουροι μερικές φορές αν όποτε νιώθει δέος για τα πράγματα οδηγείται στο να πίνει, ή αν το δέος καθεαυτό είναι ο μοναδικός υπεύθυνος για τη μέθη του. Και ο Κριστόφ Κισλόφσκι μπορούμε -εκ του ασφαλούς, σχεδόν- να υποθέσουμε ότι κουβαλάει –εξ ιδίων εμπειριών- αρκετό προσωπικό φορτίο, για να έχει να το αποθέσει στους ώμους του αρχάριου, αλλά και αναπάντεχα πεισμωμένου, ήρωά του. Άλλωστε, το μόνο που κινδυνεύει να χάσει πλέον ο Φιλίπ είναι τη δουλειά του στο εργοστάσιο. Αλλά κι αυτή, με την αντιστάθμιση της νέας του ενασχόλησης, τον ενδιαφέρει, κάθε μέρα που περνάει, ολοένα και λιγότερο. Ό,τι τον συνεπαίρνει από δω και πέρα είναι ο κόσμος που του αποκαλύπτει τα αδιόρατα, συνταρακτικά μυστικά του, μόνον όταν τον παρατηρεί μέσα από το μάτι της μαγικής του μηχανής.
«Ο κινηματογράφος είναι η ανώτερη τέχνη» έλεγε ο Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν, καθώς προέβαινε στη δική του σύγκριση με το θέατρο. Αυτήν την αλήθεια θα συνειδητοποιήσει ο Φιλίπ μετά την κηδεία της μητέρας του γείτονά του, για τον οποίον είχε τραβήξει ένα ολιγόλεπτο φιλμάκι. Τα λιγοστά πλάνα με τη μητέρα να καμαρώνει τον γιο της από το σκοτεινό -προάγγελος του θανάτου της- παράθυρό της, αρκούν για να του αποκαλύψουν το βασικό οντολογικό αξίωμα του κινηματογράφου: «Ένας άνθρωπος πέθανε, αλλά ζει μέσα εδώ» σχολιάζει συνεπαρμένος ο γιος της νεκρής. Και ο Φιλίπ θα νιώσει βαθιά τον κοινωνικό ρόλο και την ευθύνη του για το μέσο που του έλαχε να υπηρετεί. Αλλά ο Κισλόφσκι, κατά τ’ άλλα, έρχονται στιγμές, σ’ αυτούς τους βίους παράλληλους με τον ήρωά του, που κάνει τα πάντα -θα ‘λεγε κανείς- για να ξεχάσουμε ότι παρακολουθούμε μια ταινία μυθοπλασίας. Δεν θα ήταν όμως άστοχο, ίσως, ν’ αναρωτηθούμε μήπως το κάνει για να το ξεχάσει, πριν απ’ όλους, αυτός ο ίδιος. Γι’ αυτό και οι διάλογοι της ταινίας, γραμμένοι σε συνεργασία με τον πρωταγωνιστή της, τον σημαντικό ηθοποιό Γιέρζι Στουρ, αποτελούν ένα επί πλέον δείγμα της διφορούμενης –σκηνοθετικά και ειδολογικά- συμπεριφοράς του δημιουργού της. Ή θα ‘πρεπε, επίσης, να υποθέσουμε ότι σ’ αυτήν την ξεχωριστή του απόπειρα νιώθει την ανάγκη να πατήσει στο έδαφος της απολύτως προσωπικής, όσο γίνεται πιο γνώριμής του, πραγματικότητας; Και γι’ αυτό εντάσσει στο εσωτερικό της ταινίας του, με την πραγματική τους ταυτότητα και ιδιότητα, κάποια απ’ τα πιο αγαπημένα του πρόσωπα; Αναφέρομαι κυρίως, φυσικά, στην απρόσμενη παρουσία του κορυφαίου κινηματογραφιστή -και δασκάλου του στη σχολή του Λοτζ-, του Κριστόφ Ζανούσι. Ξαφνικά, στην οθόνη του Κισλόφσκι εκτυλίσσονται οι εικόνες απ’ το πιο πρόσφατο αριστούργημα του Ζανούσι, το Καμουφλάζ (Camouflage, 1977). Και μετά την ολοκλήρωση της προβολής, ο σκηνοθέτης θ’ ανοίξει διάλογο με τους θεατές της ταινίας του. Εκεί ο Κισλόφσκι θα ξαναδεί με τα μάτια του και θ’ ξανακούσει με τ’ αυτιά του τον δάσκαλό του, να μιλάει για την αδυναμία γνώσης του συνόλου της πραγματικότητας και τη συνακόλουθη σχετικότητα της αλήθειας· για την αβεβαιότητα των κριτηρίων του κινηματογραφιστή, που παραδόξως μετατρέπεται στη μεγάλη του δύναμη. Κατόπιν τούτου, ο Κισλόφσκι θα θελήσει να έχει τη χαρά να τον συναντήσει για μιαν ακόμα φορά μες στην ταινία του, κι έτσι ο «δικός του» Φιλίπ δεν θ’ αποφύγει τον πειρασμό να τον καλέσει για μιαν ειδική παρουσίαση του Καμουφλάζ στη λέσχη της πόλης του.
Θα συνιστούσε ανατροπή πρώτου μεγέθους για οποιαδήποτε ταινία, αλλά για ταινία του Κισλόφσκι μοιάζει όχι μόνον ως κάτι φυσιολογικό αλλά μάλλον και απολύτως απαραίτητο. Ο «δυνάστης» παραγωγός είναι αυτός απ’ τον οποίο θα προέλθει ο αναπάντεχος προβληματισμός σχετικά με τη σημασία -ή την πρακτική αξία- της καλλιτεχνικής αλήθειας, ακόμα κι όταν αυτή συμβαίνει ν’ αποτελεί μέρος μιας αδιαμφισβήτητης πραγματικότητας που καταδείχτηκε με μόνο στόχο να προσφέρει την κοινωνική χρησιμότητά της. Και να που, αίφνης, ο «κακός» διευθυντής αποκαλύπτεται ως άνθρωπος κάθε άλλο παρά άνευ προσωπικών αρχών. Όντας απ’ τη θέση κάποιου ο οποίος διαθέτει τη θέα, αλλά και την πληροφόρηση, για την έκβαση απρόβλεπτων απολήξεων της πραγματικότητας, αποδεικνύεται πως όταν ενίοτε παρενέβαινε για να «κρυφτεί» κάτι, η πράξη του δεν ήταν αναγκαστικά χωρίς ηθικό αντίβαρο, καθώς προσπαθούσε να προστατεύσει κάτι άλλο – ή κάποιον ο οποίος αδίκως θα είχε θιγεί, ως παράπλευρη απώλεια, από τις σχετικές επισημάνσεις. Όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, με την περίπτωση του συμπαθούς και αθώου, εκτός κάθε συστήματος εξουσίας, Στάνισλαβ, τον οποίον άθελά του ο Φιλίπ εκθέτει ανεπανόρθωτα με την επιλογή του επόμενου θέματός του. Τα λόγια του Κριστόφ Ζανούσι, σχετικά με την αδυναμία γνώσης του συνόλου της πραγματικότητας, επιβεβαιώνουν στην ταινία του Κισλόφσκι τη σημασία τους. Τι απομένει να κάνουμε, λοιπόν; Να κάνουμε ό,τι μας υποδεικνύει το ένστικτό μας, σύμφωνα και πάλι με τα λόγια του Ζανούσι. Τα ίδια λόγια που θα επαναλάβει, γενναιόδωρα και με το πάντα καλόκαρδο χαμόγελό του, το θύμα της άστοχης επιλογής του Φιλίπ, ο οποίος όταν διαπιστώνει τις αρνητικές συνέπειες της άγνοιάς του αποφασίζει οικειοθελώς να καταστρέψει την προσεχή ταινία του. Αυτό που θα συνειδητοποιήσει είναι ότι, σε οποιαδήποτε περίπτωση, ο κινηματογραφιστής δεν μπορεί να διακατέχεται από το σύνδρομο -ή να διακρίνεται από την έπαρση- κάποιου ο οποίος θεωρεί εαυτόν ως απόλυτο κριτήριο, ή προνομιούχο «κάτοχο της αλήθειας». Η αλήθεια, άλλωστε, δεν είναι μόνο μία και αυτό που μπορεί να μοιάζει ευεργετικό για μια από τις πτυχές της, ενδέχεται εξίσου, όπως είδαμε ήδη, να ζημιώνει άλλες. Αλλά ένας συνειδητοποιημένος κινηματογραφιστής αποφασίζει να είναι παρών, να βρίσκεται εκεί, με μοναδικό σκοπό του να καταγράψει την πραγματικότητα, όχι για να «διδάξει» την αλήθεια. Τίποτα, εν τέλει, δεν έχει το δικαίωμα να εμφανίζεται ενδεδυμένο με το άσπρο ή το μαύρο του φόρεμα – και ίσως γι’ αυτό η τόσο «αποσαφηνισμένη» λειτουργία του ντοκιμαντέρ (το φαινομενικά αυταπόδεικτό του) να ενέχεται στον κίνδυνο, περισσότερο από κάθε άλλη καλλιτεχνική μορφή, να βρεθεί παγιδευμένη στα ίδια τα μανιχαϊκά της σχήματα. Ένας κριτικός απολογισμός του Κισλόφσκι, άραγε, για την προηγούμενή του περίοδο; Κι ένα ακόμα βήμα –το πιο καθοριστικό απ’ όλα- για την οριστική προσχώρησή του στην -νοητικά και μορφολογικά- πιο ευέλικτη εκδοχή της μυθιστορηματικής πλοκής; Τόσο ευέλικτη ώστε να μπορεί να ξεκινά, όπως συχνά είδαμε ότι συμβαίνει εδώ, θέτοντας στο αφηγηματικό επίκεντρό της –με το πρόσχημα της υπόθεσης εργασίας- την ίδια την απουσία της; Ο Ερασιτέχνης Κινηματογραφιστής δεν είναι, εν τέλει, παρά μια ταινία καθαρής μυθοπλασίας από κάποιον που, σε στιγμές, προσποιείται –ή, ας πούμε καλύτερα: που εμμέσως υπαινίσσεται- την παντελή της έλλειψη.
Μετά απ’ αυτήν την απόπειρά του, ο Κισλόφσκι θα είναι έτοιμος να εγκαταλείψει τον Φιλίπ για να δημιουργήσει τους χαρακτήρες εκείνους που θα λογοδοτούν στην αποκλειστικά δική τους ύπαρξη. Γι’ αυτό και η τελευταία πράξη του Φιλίπ θα είναι να στρέψει την κάμερά του προς τον εαυτό του – για να μπορέσει να ξαναπιάσει το νήμα της εξιστόρησης των εμπειριών του απ’ την αρχή: για να θυμηθεί, ή για να καταλάβει, για πρώτη ενδεχομένως φορά, πώς ξεκίνησαν όλα. Ήταν εκείνα τα ξημερώματα, όταν εμφανίστηκαν ξαφνικά οι πόνοι της εγκυμοσύνης. Ο υποκειμενισμός της αφήγησής του θα πρέπει τώρα να ξανακοιτάξει τα πράγματα απ’ έξω, σαν να πρόκειται για κάποιον άλλον· για έναν διαφορετικό ήρωα, για μιαν άλλη ζωή. Κάποιον όμως που συμβαίνει να τον ξέρει καλύτερα απ’ όλους, ώστε να είναι σε θέση αν χρειαστεί να τον επινοήσει. Όσες φορές κι αν χρειαστεί. Είναι, με άλλα λόγια, η ώρα για τον τρόμο της ενδοσκόπησης: το πλέον απαραίτητο στάδιο κάθε πραγματικής ενηλικίωσης. Ακόμα και καλλιτεχνικής. Έτσι, όμως, μια καινούργια ιστορία έχει μόλις αρχίσει…
