της Σοφίας Ιακωβίδου (*)
Όταν σε μια οικογένεια γεννιέται ένας συγγραφέας, λένε πως αυτή η οικογένεια πάει, τελείωσε. Στην πραγματικότητα, η οικογένεια θα τα καταφέρει μια χαρά, όπως συνέβαινε πάντα, ενώ αυτός που θα’χει άσχημα ξεμπερδέματα θα’ναι ο ίδιος ο συγγραφέας, που θα προσπαθεί μάταια να σκοτώσει μανάδες, πατεράδες, αδέρφια, μόνο και μόνο για να τους ξαναβρεί μπροστά του, αμείλικτα ζωντανούς.
Βερόνικα Ράϊμο, Ας πούμε πως είμαι εγώ
Μπορεί η παιδική ηλικία να ξαναγραφτεί; Η Μαργαρίτα Καραπάνου με το πρώτο της βιβλίο το επιχειρεί, δεξιοτεχνικά. Ο τρόπος που ένα παιδί, ένα κορίτσι, αναλαμβάνει το λόγο στο Η Κασσάνδρα και ο λύκος έχει εκείνην την αιχμηρή παραδοξότητα που θα είχε το θέαμα της Αλίκης, αν την έβρισκε να περιηγείται στο νέο της θαυμαστό κόσμο ματωμένη. Το βιβλίο φέρει την αφιέρωση «Στη μητέρα μου, Μαργαρίτα Λυμπεράκη, με αγάπη», κάτι που έρχεται σε χτυπητή αντίθεση με το πρώτο συντομογραφικό κεφάλαιο, που επιγράφεται «Η πρώτη μέρα» και απαρτίζεται από τις εξής φράσεις: «Γεννήθηκα Ιούλιο, λυκόφως, αστερισμός Καρκίνος. Όταν με φέρανε για να με δει, γύρισε προς τον τοίχο». Όπως η ηρωίδα γεννιέται κατά το λυκόφως, σ’αυτό το μεσοδιάστημα φωτός και σκότους, κάπου ανάμεσα στο διαφαινόμενο και το δυσδιάκριτο των μορφών (μια ζώνη ιδανική για την εμφάνιση οπτασιών και φαντασμάτων), έτσι και Η Κασσάνδρα και ο λύκος θα κινηθεί μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας ή ονείρου, αυτοβιογραφίας και μυθοπλασίας. Στο έργο πρωταγωνιστεί η οικογένεια, εν πολλοίς με τρόπο αναγνωρίσιμο, καθώς τα πρόσωπα διατηρούν τα πραγματικά τους ονόματα. Η γιαγιά Σαπφώ (Φέξη, κόρη του γνωστού εκδότη), ο παππούς Νιόνιος (Παπάγος), ο ξάδερφος Κωνσταντίνος (γιος της γλύπτριας Αγλαΐας Λυμπεράκη και του ζωγράφου Γιάννη Μόραλη – η γνωστή καλλιτεχνική οικογένεια διευκολύνει τις ταυτίσεις) κ.ο.κ.: το λεγόμενο «αναφορικό συμβόλαιο», η ταύτιση μυθοπλαστικών και πραγματικών προσώπων, αλλά και τόπων, ημερομηνιών, τηρείται σε μεγάλο βαθμό. Με μια σημαντική ωστόσο διαφοροποίηση: την ίδια την ηρωίδα και τη μητέρα της, που ονομάζονται αμφότερες Κασσάνδρα. Ανταλλάσσοντας το πραγματικό όνομα, ένα λουλούδι (Μαργαρίτα) με μια μάντισσα κακών (Κασσάνδρα), η συγγραφέας μοιάζει να υποδεικνύει εμμέσως ότι δεν προοιωνιζόταν τίποτε το θετικό η ταυτωνυμία με τη μητέρα της στην πραγματικότητα (μάλιστα όταν έβγαλε η Μαργαρίτα Λυμπεράκη το δικό της πρώτο βιβλίο, τα Δέντρα, υπέγραφε ως Μαργαρίτα Καραπάνου, το ονοματεπώνυμο με το οποίο θα σταδιοδρομούσε αργότερα η κόρη). Εντούτοις τα αυτοβιογραφικά κείμενα γυναικών, όπως έχει επισημάνει η Gudmunsdόttir, συχνά λειτουργούν ως μια πράξη απελευθέρωσης από τη μητέρα, θεματοποιώντας την ίδια τη διαμόρφωση συγγραφικής συνείδησης (Gudmunsdόttir 2003: 101). Κάτι που η Καραπάνου θα μπορέσει να ομολογήσει μετά το θάνατο της Λυμπεράκη στο Μαμά!: «Δεν ξέρω πώς έγινα συγγραφέας. Ίσως η βαθιά δυστυχία να με ώθησε. Μια μέρα, άρχιζα το πρώτο μου μυθιστόρημα. Έκλαιγα από χαρά, τα δάκρυα μουντζουρώνανε τις σελίδες. Μητέρα, κι εσύ έκλαψες από χαρά. Τα γραμμένα χαρτιά επιτέλους μας χώριζαν. Εκείνη τη νύχτα δεν είχα εφιάλτες, με κατέκλυσε μια γλυκιά γαλήνη. Είχα γεννηθεί» (Καραπάνου 2004: 127-8). Η αυτοβιογράφηση ξαναγεννά τον εαυτό, σκοτώνοντας συμβολικά τη μητέρα, σύμφωνα με την Gudmunsdόttir. Παράλληλα, η βιογράφηση της μητέρας από την κόρη, της παρέχει τη δυνατότητα να αποδώσει σε εκείνην τη ζωή που η κόρη επιθυμεί (Gudmunsdόttir 2003: 120).
Δεν πρόκειται βέβαια για κλασική αυτοβιογραφία. Κι αυτό δεν έχει να κάνει με το ότι η πρωτοπρόσωπη ηρωίδα/αφηγήτρια δεν φέρει το όνομα της συγγραφέως – μια και σύμφωνα με τη γνωστή έννοια του «αυτοβιογραφικού συμφώνου» που εισηγήθηκε ο Philippe Lejeune, για την υπαγωγή στο είδος πρέπει να τηρείται η τριπλή ονομαστική ταύτιση συγγραφέα-αφηγητή-πρωταγωνιστή (Lejeune 1975). Το έργο υπάγεται σε εκείνο το μεσοδιάστημα αυτοβιογραφίας και μυθοπλασίας, την αυτομυθοπλασία, που ο Serge Doubrovsky το 1977 προσδιόρισε ως εξής: «Αυτοβιογραφία; Όχι. Αυτό είναι ένα προνόμιο των σπουδαίων αυτού του κόσμου, πάνω στη δύση της ζωής τους και με ωραίο ύφος. Μυθοπλασία, γεγονότων και πραγμάτων αυστηρά πραγματικών. αν θέλετε, αυτομυθοπλασία, διαπίστευση της γλώσσας μιας περιπέτειας στην περιπέτεια της γλώσσας, πέρα από τη λογική και τη σύνταξη ενός μυθιστορήματος, παραδοσιακού ή νέου» (στο οπισθόφυλλο του μυθιστορήματός του Fils). Σε αυτό το φάσμα του μυθιστορήματος (σύμφωνα με τον ειδολογικό υπότιτλο που φέρει τόσο το Fils, όσο και η Κασσάνδρα) «γεγονότων και πραγμάτων αυστηρά πραγματικών», ανήκει το πρώτο έργο της Καραπάνου, με το καταγγελτικό όνομα της πρωταγωνίστριας να προτάσσεται ήδη στον τίτλο.
«Η Κασσάνδρα είναι ιστορικά σύμβολο αντίδρασης, καταφύγιο σε προσωπικούς νόμους» θα πει η Καραπάνου (Φελουκατζή 1976: 30). Το όνομα αυτό παραπέμπει σε εκείνην που διαβλέπει αλήθειες τις οποίες οι άλλοι θα δυσκολεύονταν να παραδεχτούν: «Στη φοβισμένη της κατάσταση, όπου το Εγώ τελεί σε απόσυρση, ο τύπος της γυναίκας-Κασσάνδρας μπορεί να βγάλει στα φόρα αυτό που διαβλέπει, ενδεχομένως υποσυνείδητα με την ελπίδα πως οι άλλοι θα σταθούν άξιοι να βγάλουν κάποια άκρη», σημειώνει η ψυχαναλύτρια Laurie Layton Schapira, η οποία έχει διευρευνήσει το λεγόμενο «σύνδρομο της Κασσάνδρας». Για να προσθέσει: «Όμως για τους άλλους οι λέξεις της μοιάζουν δίχως νόημα ή ειρμό, πέρα από οποιοδήποτε μέτρο» (Schapira 1988: 65). Η κοφτερή αποσπασματικότητα της γραφής της, με τα γεμάτα χάσματα επεισόδια/σεκάνς, μοιάζει πράγματι δυσνόητη στην αρχή, κάτι σαν «ένα σκοτεινό δωμάτιο στο οποίο εισχωρούμε από έναν εξωτερικό φωτεινό χώρο», όπως έχει επισημάνει η Διαμάντη Αναγνωστοπούλου (Αναγνωστοπούλου 2011: 1008), όπου χρειάζεται χρόνος μέχρι να νετάρουν οι σκιές. Θα μπορούσε να υπαχθεί στην τάση που διαπιστώνεται διεθνώς στη δεκαετία του ’70 με φεμινιστικού τύπου εξομολογήσεις, όπου έρχονται βαθιά προσωπικά στοιχεία στην επιφάνεια (Felski 1989: 87). Αυτός ο αποσπασματικός τύπος γραφής έχει υποστηριχτεί πως είναι «ανάλογος της αποσπασματικής, διακεκομμένης, άμορφης φύσης» της ζωής των γυναικών (Jelinek 1980: 19). Έχει μάλιστα προταθεί ο όρος autogynography για τις αυτοβιογραφίες γυναικών (Stanton 1998) -για να δεχτεί κριτική η άποψη αυτή, ακριβώς ως προς το ότι υπήρξε «μιμητική ως προς τη φόρμα κι εκφραστική ως προς το περιεχόμενο της ζωής των γυναικών», θεωρώντας ότι «η εμπειρία είναι απροβλημάτιστα ‘πραγματική’ και αναγνώσιμη και μπορεί να αποκαλυφθεί από τη γλώσσα» (Smith, Watson 1998: 9, Thiemann 2019: 791). Αποσπασματική βέβαια δεν είναι μόνο η γραφή των γυναικών. Για την ίδια την Καραπάνου, ο ίδιος μας ο κόσμος έχει γίνει αποσπασματικός, θα της ήταν αδύνατο να γράψει με συνεχή τρόπο (βλ. συνέντευξή της, Τσαγκαρουσιάνος 2016). Στην Κασσάνδρα και το λύκο θα λέγαμε ότι υπάρχει μια άλλου είδους «συνέχεια» πίσω από την εξωτερική ασυνέχεια: το καλό (προνομιακό περιβάλλον, με υπηρετικό προσωπικό, ταξίδια) και το κακό (οι γονείς -κυρίως η μητέρα- απόντες, οι συναισθηματικές ανάγκες του παιδιού χάσκουν ακάλυπτες), φροντίδα και κακοποίηση, συναισθηματική και μη, διατηρούν μια ταυτόχρονη παρουσία, που εντός του κειμένου τεντώνει το θετικό και το αρνητικό σε μια μαεστρική ισορροπία (αυτή ακριβώς μας κάνει όμως να καταλάβουμε ότι το αντίθετο ακριβώς πρέπει να συνέβη στην πραγματικότητα). Για την ίδια, όπως σημείωνε στο ημερολόγιό της, το μυστικό ενός καλού βιβλίου είναι αυτό: «Ταυτόχρονες καταστάσεις, αισθήματα, αντιθέσεις ταυτόχρονες. Η ζωή η ίδια. Αυτό που λείπει από την ελληνική λογοτεχνία. Το δ ι φ ο ρ ο ύ μ ε ν ο» (Καραπάνου 2008: 339). Σε επόμενό της βιβλίο, το Rien ne va plus, ένας άντρας που έχει ερωτευτεί μέσα από τα γραπτά της την ηρωίδα/συγγραφέα, από αυτό ακριβώς έλκεται σε εκείνην, τη «διαύγεια του διφορούμενου στοιχείου» (Καραπάνου 1991: 96). Για έναν αγαπημένο της συγγραφέα, τον Χένρι Τζέιμς, το κλειδί ως προς όλα αυτά έγκειται στο χειρισμό του κακού: «Φρόντισε μόνο να κάνεις την αίσθηση του κακού αρκούντως ισχυρή για τον αναγνώστη» σημείωνε, «και η δική του εμπειρία, η δική του φαντασία, η συμπόνια του (για τα παιδιά) και η φρίκη του (για τους δήθεν φίλους τους) θα του δώσει όλα τα επιμέρους στοιχεία. Κάνε τον να αισθανθεί το κακό, να το σκεφτεί για τον ίδιο του τον εαυτό και οποιαδήποτε εξειδίκευσή του καθίσταται καταχρηστική» (James 1908: Xxi-Xxii, Prinzinger 1997: 104). Ο Τζέιμς, ιδιαίτερα η νουβέλα του «Το στρίψιμο της βίδας», φαίνεται πως προσέφερε στην Καραπάνου τον καλύτερο τρόπο για να αναγνωρίσει τα φαντάσματα της παιδικής της ηλικίας [το έργο μνημονεύεται σταθερά σε όλο το μήκος του έργου της – τέσσερεις φορές στο Μήπως; (2006), εκτενής αναφορά γίνεται στο Ναι (1999: 47), ενώ έχει προηγηθεί σχετικό της άρθρο (Καραπάνου 1986: 1124-1127), πέρα από την αρχική αναφορά στο κεφ. «Humpty Dumpty» της Κασσάνδρας (Καραπάνου 2001: 146-151]. Έγινε και ο τρόπος της να αυτοβιογραφηθεί μέσα από τους δικούς του χαρακτήρες. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Πέτρου, του οικονόμου που εμφανίζεται ήδη στο δεύτερο κεφάλαιο («Ο λύκος»), μαζί με τον οποίο η μικρή Κασσάνδρα διαβάζει το «βιβλίο με τις εικόνες», γινόμενη συγχρόνως, πέρα από πρώιμο αναγνωστικό υποκείμενο, και ερωτικό του αντικείμενο. Πέτρος (Peter Quint) ονομάζεται ο οικονόμος στο Στρίψιμο της βίδας του Χένρι Τζέιμς, ο οποίος στο κείμενο της Καραπάνου είναι «ο λύκος». Μία από τις έννοιες που λανθάνουν πίσω από το ζώο αυτό φανερώνεται σύμφωνα με το λεξικό των Liddell-Scott στην έκφραση λύκον ιδείν που σημαίνει μένω χωρίς λαλιά μπρος στη θέα ενός παιδεραστή [το τραύμα της κακοποίησης από τον οικονόμο, που στην πραγματικότητα ονομαζόταν Βασίλης, θα αποκαλυφθεί αργότερα, τόσο στο Μήπως; (Καραπάνου-Τσαλίκογλου 2006: 166), όσο και με τη δημοσίευση του ημερολογίου της συγγραφέως (Καραπάνου 2008: 311)]. Όπως ακριβώς η μικρή Κασσάνδρα «διαβάζει» στο παραμύθι για τον λύκο που καταπίνει τα μικρά γουρουνάκια, έτσι και το κείμενο της Καραπάνου μεταβολίζει εκείνο του Τζέιμς, καθώς είναι πολλαπλές οι διαθλάσεις της νουβέλας του Τζέιμς σε αυτό. Ο Πίτερ Κουίντ και η γκουβερνάντα στη νουβέλα διατηρούν μια ανήθικη σχέση, ενώ τα παιδιά που έχουν υπό την επίβλεψή τους, η Φλόρα και ο Μάιλς, γίνονται συνένοχοί τους. Αντίστοιχα ο Πέτρος και η υπηρέτρια της γιαγιάς της Κασσάνδρας Φανή έχουν ερωτική επαφή και η μικρή γίνεται μάρτυράς της (κεφ. «Το φάντασμα»). Ο Πίτερ Κουίντ και η Μις Τζέσελ (η αρχική γκουβερνάντα των παιδιών), εξακολουθούν ακόμη και μετά το θάνατό τους να ελέγχουν τρόπον τινά τις ζωές των δύο ορφανών, καθώς επανερχόμενες οπτασίες στις οποίες επιστρέφουν ως φαντάσματα κατατρύχουν τη νεαρή διάδοχο της Μις Τζέσελ και θα έχουν μια μακάβρια κατάληξη: το νευρικό κλονισμό της μικρής Φλόρας και τον θάνατο του αδερφού της. Φαντασιωσικές κατασκευές με πρωταγωνιστή τον Πέτρο ντυμένο γκουβερνάντα κατατρύχουν και τη μικρή Κασσάνδρα (κεφ. «Το φάντασμα». ας σημειωθεί εδώ πως και ο Πίτερ Κουίντ έχει την τάση να ντύνεται σαν ηθοποιός, είναι κι αυτός κοκκινομάλλης όπως ο Πέτρος, ενώ η οπτασία του εμφανίζεται στην γκουβερνάντα κατά το λυκόφως). Στο κεφάλαιο μάλιστα «Το μάθημα», ο Πέτρος, τον οποίο κατ’επανάληψη η μικρή αντιμετωπίζει ως μαμά της, μοιάζει να προτρέπει την Κασσάνδρα να αναγνωρίσει ως δικό της ένα άλλο φύλο από αυτό στο οποίο αισθάνεται (ότι οφείλει) να ανήκει η ίδια. Παρά την επίμονη άρνησή της, η μικρή θα αναγκαστεί να συγκατανεύσει ως προς το φύλο που της υποδεικνύεται από τον Πέτρο, το αρσενικό, μετά από μια παράταιρη όσο και εκβιαστική στιχομυθία, ένα από τα βράδια που η γιαγιά απουσιάζει πάλι και η Κασσάνδρα, αντί να είναι υπό την επίβλεψη του Πέτρου, μετατρέπεται σε υποχείριο στις ορέξεις του.
Σε μια άλλη στιχομυθία που η συγγραφέας καταγράφει στο ημερολόγιό της εν είδει διαλόγου ανάμεσα στο Εγώ και το Υπερεγώ λίγο καιρό μετά την έκδοση της Κασσάνδρας (το βιβλίο πρωτοκυκλοφορεί στα αγγλικά το 1974, κατόπιν στα γαλλικά και τέλος στα ελληνικά το 1976. Η συγκεκριμένη καταγραφή της 14 Απριλίου 1975 πιθανότατα εκφράζει το άγχος έκθεσης σε οικείο περιβάλλον), κι ενώ προσπαθεί κι αυτή η ίδια να κατανοήσει το περιεχόμενό του, σε μια απόπειρα αυτοανάλυσης που ενισχύεται από τις πυκνές εκείνη την εποχή ψυχαναλυτικές της συνεδρίες, καταλήγει να συλλάβει το νόημα σκηνών σαν κι αυτών με τον Πέτρο. Είναι η άρνησή της να ταυτιστεί με τη μητέρα, αυτή που λανθάνει στις ονειρικές κατασκευές της Κασσάνδρας με τον παρενδυτικό Πέτρο (Ιακωβίδου 2020: 151-153). Το κακό κορίτσι που θα ήθελε να έχει μια άλλη μητέρα (τη βλέπει στο πρόσωπο ενός άντρα, ή μιας υπηρέτριας όπως η Φανή), η ενήλικη με τη ματαιωμένη ζωή [όπως μαρτυρά η διαρκής δυσθυμία των χρόνων της νεότητας που καταγράφει το ημερολόγιό της (Η ζωή είναι αγρίως απίθανη, 2008), η προβληματική σχέση με τον σύντροφο στο Rien ne va plus (1991), το μετέπειτα Ναι (1999) για την ψυχική ασθένεια και το καταληκτικό Μαμά! (2004) που γράφει τρία χρόνια μετά το θάνατο της Λυμπεράκη], ξαναγράφει την παιδική της ηλικία, και δη την προσχολική –μια και Η Κασσάνδρα και ο λύκος ξεκινά με τη γέννηση της ηρωίδας («Η πρώτη μέρα») και κλείνει με το κεφ. «Η πρώτη μέρα στο σχολείο»- διαβάζοντάς την στα έργα της επιλεγμένης οικογένειας, αυτής των αγαπημένων συγγραφέων. Οι ήρωές τους τής επιτρέπουν να αποδώσει δύσκολα επεισόδια της ζωής της εντός της αυτομυθοπλασίας της, εν είδει αυτοβιογραφικής κόπιας [για autobiocopies έκανε λόγο σε αυτήν την περίπτωση ο Philippe Lejeune (Lejeune 2005: 175)]. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι η συγγραφέας στο ημερολόγιό της, καθώς μιλά για τις ψυχικές δυσκολίες που την ταλάνιζαν, απευθύνεται αίφνης στην Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων: «Αλίκη… μπορούσες να περάσεις μέσα από τον καθρέπτη, αλλά ανακάλυπτες μόνο αντανακλάσεις» (Καραπάνου 2008: 231)- το έργο του Λιούις Κάρολ αναφέρεται και στην Κασσάνδρα, ενώ η ηρωίδα έχει την ικανότητα να μικραίνει όπως η Αλίκη (Καραπάνου 2001: 147, 171)]. Δηλώνει ότι αντιμετωπίζει τους λογοτεχνικούς ήρωες σαν φίλους, εκεί συναντά αληθινούς ανθρώπους, όχι ανάμεσα στους φίλους της (Καραπάνου 2008: 285, 293). Σε άλλο της έργο, στο Ναι, καταγράφει ένα όνειρο όπου βλέπει τον εαυτό της ως Άσενμπαχ στην καταληκτική σκηνή του Θανάτου στη Βενετία (Καραπάνου 1999: 244). Στην Κασσάνδρα πάλι, στο κεφάλαιο «Τα ζαχαροπλαστεία», η γιαγιά φορώντας τη λιζέζ της (λέξη που παραπέμπει στο διάβασμα) διαβάζει τους Αδερφούς Καραμαζόφ, κλασικό έργο για μια διαλυμένη οικογένεια απ’όπου απουσιάζει η μητέρα και που εκφράζει μια επιθυμία πατροκτονίας. Mια επιθυμία μητροκτονίας εκφραζόταν στο προηγούμενο κεφάλαιο, «Το γράμμα», όπου η ηρωίδα στέλνει ένα γράμμα στη μητέρα της: «Αγαπημένη μου μαμά πότε θα γυρίσεις; Θέλω να σε σκοτώσω. Σου στέλνω πολλά φαντάσματα/δύο μαγικά/ κι ένα λουλούδι/ Κασσάνδρα» (Καραπάνου 2001: 75). Στα «Ζαχαροπλαστεία» η μικρή έχει μόλις επιστρέψει από βόλτα όπου τα άλλα παιδιά την έχουν αναγκάσει, πάνω στο παιχνίδι, να ουρήσει πάνω στο ξερό χώμα ώστε να κάνουν πύργους-γλυκά. Κάνουν πράγματι έτσι τα καλύτερα «ζαχαροπλαστεία». Ο κοινός τόπος σύμφωνα με τον οποίο τα τραύματα «δένουν» ως εσωτερικά υγρά τη δημιουργία, διαγράφεται εδώ. Κι η μικρή φαίνεται να περιμένει αντίστοιχα αποτελέσματα από τη γιαγιά, καθώς όταν εκείνη τη ρωτά πώς πέρασε στη βόλτα της, η Κασσάνδρα τής αντιτείνει το εκ πρώτης όψεως παράταιρο: «Κατούρα γιαγιά, κατούρα σου λέω!», σαν να της ζητά να δημιουργήσει κι εκείνη, μετά την ανάγνωση ενός τέτοιου έργου, τα δικά της ζαχαροπλαστεία (Καραπάνου 2001: 22). Ή να περιμένει από τους δικούς της να καταλάβουν όσα θα ήθελε.
Το να αποτελούν οι αγαπημένοι ήρωες τα καλύτερα κάτοπτρα του εαυτού χαρακτηρίζει και τον Doubrovsky. Στο Un amour de soi (1982) δηλώνει: «Παράξενη, αλήθεια, περιπέτεια, για έναν πανεπιστημιακό που διδάσκει με χαρακτηριστική άνεση Προυστ στη Νέα Υόρκη, όταν φτάνει να ανακαλύψει ότι ο Σουάν είναι αυτός ο ίδιος (…) Μόνο μια αυτομυθοπλασία μπορεί πραγματικά να αναλάβει το φορτίο μιας επώδυνης αλήθειας που δεν μας είναι ανεκτή παρά μόνο όταν λέγεται με αφηρημένο τρόπο, ή στην πλάτη άλλων» (στο οπισθ.). Ο προυστικός ήρωας Σουάν και η σχέση του με την Οντέτ (Swann: ο Doubrovsky παίζει εδώ με τα σχεδόν ομόηχα Swann και soi, εαυτός, ένα παράδειγμα της τάσης του να αφήνεται στην «περιπέτεια της γλώσσας», στην οποία αναφερόταν στον ορισμό της αυτομυθοπλασίας), γίνεται ένας τρόπος για τον συγγραφέα να μιλήσει για τη δική του προβληματική σχέση με τη σύντροφό του Ρέιτσελ.
Για απίστευτα λεκτικά παιχνίδια είναι ικανές και η μικρή Κασσάνδρα με τη φίλη της France, την κόρη του Ιονέσκο, πολύ εύγλωττα σε ό,τι αφορά τη σχέση ανάγνωσης και γραφής. Εύκολα αναγνωρίζουν και την αυτοβιογραφικότητα του έργου των γονιών τους. H οικογένεια του συγγραφέα του παραλόγου επισκέπτεται την Κασσάνδρα και τη μητέρα της στο κεφάλαιο «France» [οι δύο μικρές υπήρξαν πράγματι συμμαθήτριες στο ακριβό γαλλικό σχολείο που παρακολουθούσε η Καραπάνου κατά τα διαστήματα που επισκεπτόταν τη μητέρα της στο Παρίσι, όπως μαθαίνουμε από το ημερολόγιό της (βλ. και Τσαλίκογλου 2008: 140)]. Η Marie-France, όπως ονομαζόταν στην πραγματικότητα, διατηρεί στο έργο μόνο το δεύτερό της όνομα, μια μετωνυμία των συναναστροφών της συγγραφέως με άλλους επιφανείς καλλιτέχνες και τα παιδιά τους κατά τη διαμονή της στο Παρίσι. Η μικρή France αντιλαμβάνεται παρακολουθώντας παράσταση έργου του διάσημου μπαμπά της ότι όσα διαδραματίζονται στη σκηνή αναπαριστούν ελάχιστα παραλλαγμένα όσα συμβαίνουν στο σπίτι τους. Αναγνωρίζει τον εαυτό της και τη μητέρα της στο έργο και υπόρρητα εκλαμβάνει ως αληθινό θέατρο του παραλόγου τα τεκταινόμενα εντός της ίδιας της οικογένειάς της. Γι’αυτό προφανώς όταν η Κασσάνδρα τη ρωτά τι θέλει να γίνει όταν μεγαλώσει εκείνη απαντά πως θέλει να κάνει μια διατριβή πάνω στο έργο του Στρίντμπεργκ («εντριβή» είναι η λέξη που χρησιμοποιεί, αποδίδοντας με παιδική σοφία πώς τρίβεται με τις λέξεις του άλλου αυτός που διατρίβει πάνω στο έργο του), τον συγγραφέα που ο πατέρας της βδελυσσόταν. Η μικρή Κασσάνδρα δηλώνει κάτι αντίστοιχο από την πλευρά της: εκείνη θα ήθελε να γίνει αστυνομικός, προφανώς σε μια κίνηση αποκατάστασης της έλλειψης νόμου και τάξης που διαπιστώνει γύρω της. Το παιδί αστυ-νόμος/τιμωρός είναι μια αρχική εκδοχή στο πρώτο βιβλίο του μοτίβου του θυμωμένου Θεού που απαντά και στα υπόλοιπα βιβλία της Καραπάνου [με την εικόνα του ξεκινά το επόμενό της μυθιστόρημα, ο βραβευμένος Υπνοβάτης (11985), όπου οι καλλιτέχνες που πρωταγωνιστούν ζουν πέρα από ηθικούς νόμους και όρια και ο αστυνόμος που θα επιφέρει την κάθαρση φέρει το όνομα του Χριστού και πολλαπλές ομοιότητες με την αφηγήτρια που παραπέμπει στη συγγραφέα].
Το πώς γράφεται ένα λογοτεχνικό έργο, τι είδους δίαιτα απαιτεί, είναι κάτι που οι μικρές κόρες των καλλιτεχνών αντιλαμβάνονται πολύ καλά, και ειδικά η Κασσάνδρα δεν θα αργήσει να μιμηθεί τη διαδικασία. Το έργο του πατέρα της που παρακολούθησε η France στο θέατρο ονομαζόταν «Η λύσσα και η ευκοιλιότητα» και τα δυο κορίτσια κατά το γεύμα τους στο σπίτι της Κασσάνδρας παρίστανται σε μια εκδοχή του νοήματος του τίτλου. Όταν η μητέρα της Κασσάνδρας τους σερβίρει, η σύζυγος του Ιονέσκο την αποτρέπει από οτιδήποτε θα θύμιζε στον άντρα της αλκοόλ, ακόμη κι από το ξύδι της σαλάτας:
«ΌΧΙ!» φωνάζει η Veronica
«Του θυμίζει το τζιν, Κασσάνδρα μου» λέει στη μαμά «όταν γράφει του κόβω μερικές σελίδες από τη Βίβλο και του τις βράζω με λίγο σπανάκι»
«Εγώ, Eugène», του λέω, «θα γίνω αστυνομικός. Η France μου είπε πως θα κάνει εντριβές»
«Veronica! Σ’το έχω ξαναπεί, ο Στρίντμπεργκ είναι ένας ηλίθιος! Και να πεις στην κόρη σου πως αν ποτέ τολμήσει να κάνει εντριβές δεν θα την αφήσω ποτέ πια να πει τις προσευχές της!»
«Veronica πάμε γιατί πείνασα. Απόψε θέλω να γευτώ την Αποκάλυψη. Κι αυτή τη φορά όχι βραστή. ΤΗΓΑΝΗΤΗ» (Καραπάνου 2001: 81-2)
Μετά από αυτήν την αποκαλυπτική σκηνή, την επόμενη κιόλας μέρα, η μικρή Κασσάνδρα κόβει μερικές σελίδες από τη Βίβλο, τη «Θυσία του Αβραάμ» συγκεκριμένα, τις βράζει με λίγο κρεμμυδάκι και
«Με πιάνει ευκοιλιότητα. ‘Η θυσία του Αβραάμ’ πέφτει όλη μέσα στον καμπινέ, πάω να σκάσω από τη χαρά μου. Βγαίνω από το μπάνιο, ο ποπός μου στον αέρα, ανεβαίνω στο τραπέζι, και κοιτώντας τη μαμά φωνάζω:
«Μαμά, μαμά κοίτα! Έκανα μια εντριβή!» (σ. 82)
Η αμεσότητα του μεταβολισμού του ιερού κειμένου, και ακόμη περισσότερο, το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος τύπος «βεβήλωσης», το να θίγεις τα ιερά και όσια, όπως την οικογένεια, διευκολύνει τη δημιουργία, η οποία εδώ –αλλά και στην ψυχανάλυση ισοδυναμεί με την αφόδευση (τα κόπρανα θεωρούνται «το δώρο» του παιδιού στη μητέρα), έχουν σαφή στόχευση: εάν αυτό το θέαμα δεν καταναλωθεί από τη μητέρα, το «επίτευγμα» σχεδόν δεν υφίσταται, μετριάζεται. Το έργο θα κάνει θραύση, λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές, ακόμη και από μεγάλα ονόματα του διεθνούς στερεώματος. Ιδίως ως προς το θέμα του χειρισμού της παιδικής ηλικίας, ο Τζον Απντάϊκ (Καραπάνου 2001, στο οπισθ.) θα το συσχετίσει όχι μόνο με τον Λιούις Κάρολ, αλλά και με τον Προυστ και τον Jerzy Kosinski (συγγραφείς που έχουν συζητηθεί στο πλαίσιο της αυτομυθοπλασίας, ως περιπτώσεις της avant la lettre, μια και προηγούνται της επίσημης πρώτης του είδους (1977), όπως ακριβώς και η Κασσάνδρα – και οι τρεις βερσιόν της, αγγλική, γαλλική, ελληνική προηγούνται κατάτι). «Η Κασσάνδρα με έκανε συγγραφέα. Όπως ένα παιδί ‘κάνει’ μια γυναίκα μητέρα» θα πει η Καραπάνου (Καραπάνου 2008: 386). Ο τρόπος μάλιστα με τον οποίο έγραψε τόσο την Κασσάνδρα όσο και το υπόλοιπό της έργο, όπως τον περιεέγραψε η ίδια, υπήρξε ομόλογος, σχεδόν ταυτολογικός, με εκείνον του Doubrovsky, έστω και με διαφορετικά αποτελέσματα. Ο Doubrovsky, ήδη από την πρώτη γραφή του Fils, έκανε λόγο για «ελεγχόμενη ελευθερία» ως προς το πώς χειριζόταν το υποσυνείδητο, τη γλώσσα. Αντιστοίχως η Καραπάνου σημείωνε στο ημερολόγιό της: «ΟΧΙ αυτόματη γραφή. Ελεγχόμενη ασυνείδητη. Η μόνη που έχει αξία» (Καραπάνου 2008: 334), κάτι που επανέλαβε στη συνέχεια: «Την Κασσάνδρα την έγραψα σαν λεπίδα. Άφησα τον εαυτό μου ελεύθερο και τσακ, το ‘κοβα» (Καραπάνου 2006: 126) ή: «αφήνω το ασυνείδητό μου τελείως ελεύθερο αλλά το ελέγχω», όπως δήλωσε σε συνέντευξή της στην Εύη Κυριακοπούλου (2008). Είναι σαφές πως το σύνολο του έργου της υπάγεται στην έννοια του αυτοβιογραφικού χώρου, αυτού του «μεγάλου δωματίου αντηχήσεων» όπως το έχουν αποκαλέσει (Simonet-Tenant 2017: 313), όπου το ένα έργο διαβάζεται καλύτερα σε συσχετισμό με τα άλλα, καθώς το διακρίνει μια «βιωματική διακειμενικότητα» ή «διαβιωματικότητα» (Πασχαλίδης 1993: 83-4). Υπήρξε εξάλλου μανιώδης αναγνώστρια του συνόλου των αυτοβιογραφικών κειμένων του Αντρέ Ζιντ (με βάση το έργο του σχηματοποίησε ο Lejeune την έννοια του αυτοβιογραφικού χώρου), αλλά και εκείνων των Σαρτρ και Μποβουάρ, σε σημείο να ελέγχει ακόμη και το ύφος του ημερολογίου της και να επανέρχεται στα ημερολόγια του Ζιντ για να το ραφινάρει (Καραπάνου 2008: 253, 255) ή σε εκείνα της Violette Leduc (σ. 346). Η τόση τριβή με τον αυτοβιογραφικό λόγο, των άλλων όσο και τον δικό της, είναι ενδεικτική του τι διακυβεύεται μέσα από το εγχείρημα της αυτοβιογράφησης. Αναδεικνύει ότι «αυτός που αναζητά τον εαυτό του μέσα στην ιστορία του, δεν εμπλέκεται σε μια αντικειμενική και ανιδιοτελή αναζήτηση, αλλά σε ένα έργο προσωπικής δικαίωσης» (Gusdorf 1980: 39). Δικαίωσης προπάντων ενός παιδιού εντός του ενήλικα.
(*) Η Σοφία Ιακωβίδου είναι πανεπιστημιακός, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
Αναγνωστοπούλου, Διαμάντη, «Η λειτουργία των αυτοβιογραφικών ιχνών στο έργο της Καραπάνου», στο Νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική από τον Διαφωτισμό έως σήμερα. Πρακτικά ΙΓ΄ Διεθνούς επιστημονικής συνάντησης. Μνήμη Π. Μουλλά, Αθήνα, Εκδ. Σοκόλη-Κουλεδάκη, 2014, σ. 1004-1014.
Doubrovsky, Serge, Fils, Παρίσι, Galilée, 1977
Doubrovsky, Serge, Un amour de soi, Παρίσι, Hachette, 1982
Felski, Rita, Beyond feminist aesthetics: feminist literature and social change, Κέιμπριτζ, Harvard University Press, 1989
Gudmundsdόttir, Gunnthόrunn, Borderlines. Autobiography and fiction in postmodern life writing, Άμστερνταμ-Νέα Υόρκη, Rodopi, 2003
Gusdorf, Georges, «Conditions and limits in autobiography», Autobiography. Essays theoretical and critical, στο Olney, James (επιμ.), Πρίνστον, Princeton University Press, 1980
Ιακωβίδου, Σοφία, Inter–esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία, Αθήνα, Gutenberg, 2020
James, Henry, The Aspern papers. The turn of the screw. The liar. The two faces, Νέα Υόρκη, Charles Scribner’s sons, 1908
Jelinek, Estelle, Women’s autobiography: essays in criticism, Bloomington, Indiana University Press, 1980
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Η Κασσάνδρα και ο λύκος, Αθήνα, Καστανιώτης, 2001
Καραπάνου, Μαργαρίτα, «Μέσα από τον καθρέπτη», Η Λέξη 59-60, 1986, σ. 1124-1127
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Ο υπνοβάτης (11985), Αθήνα, Καστανιώτης, 1997
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Rien ne va plus, Αθήνα, Ερμής, 1991
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Ναι, Αθήνα, Ωκεανίδα, 1999
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Μαμά!, Αθήνα, Ωκεανίδα, 2004
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Τσαλίκογλου, Φωτεινή, Μήπως;, Αθήνα, Ωκεανίδα, 2006
Καραπάνου, Μαργαρίτα, Η ζωή είναι αγρίως απίθανη, Αθήνα, Ωκεανίδα, 2008
Lejeune, Philippe, Le pacte autobiographique, Παρίσι, Seuil, 1975
Lejeune, Philippe, Signes de vie. Le pacte autobiographique 2, Παρίσι, Seuil, 2005
Πασχαλίδης, Γρηγόρης, Η ποιητική της αυτοβιογραφίας, Αθήνα, Σμίλη, 1993
Prinzinger, Michaela, «Το παράλογο και το ανοίκειο: παρωδιακά τεχνάσματα στο κείμενο της Μ. Καραπάνου Η Κασσάνδρα και ο λύκος», Θέματα λογοτεχνίας (Ιούλιος-Οκτώβριος 1997), σ. 94-105
Schapira, Laurie Layton, The Cassandra complex: living with disbelief. A modern perspective on hysteria, Bedford, Castle rock, 1988
Simonet-Tenant, Françoise, «Espace autobiographique», στο Dictionnaire de l’autobiographie (Simonet-Tennant, Françoise επιμ. Με τη συνεργασία των Braud, Michel, Jeannelle, Jean-Louis, Lejeune, Philippe, Montémont, Véronique), Παρίσι, Honoré Champion, 2017, σ. 312-313
Smith, Sidonie, Watson, Julia, «Introduction: situating subjectivity in women’s autobiographical practices» στο Smith, Sidonie, Watson, Julia (επιμ.), Women, autobiography, theory: a reader, Madison, University of Wisconsin Press, 1998, σ. 3-52
Stanton, Domna, «Autogynography: is the subject different?» στο Smith, Sidonie, Watson, Julia (επιμ.), Women, autobiography, theory: a reader, Madison, University of Wisconsin Press, 1998, σ. 131-144
Thiemann, Anna, «Postmodernity» στο Handbook of autobiography/ autofiction, Wagner-Egelhaaf, Martina (επιμ.), Βοστόνη-Βερολίνο, De Gruyter, 2019, σ. 778-803.
Τσαγκαρουσιάνος, Στάθης, Συνέντευξη, «Μαργαρίτα Καραπάνου. Γράφω ό,τι μπορώ. Ζω όσο μπορώ», www.lifo.gr, 2.12.2016 (https://www.lifo.gr/prosopa/synenteyjeis/margarita-karapanoy-grafo-oti-mporo-zo-oso-mporo)
Τσαλίκογλου, Φωτεινή, Μ’αγαπάς, δεν μ’αγαπάς. Τα παράξενα της μητρικής αγάπης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2008
Φελουκατζή, Ήρα, «Η Κασσάνδρα και ο λύκος ή η κοινωνία της αρπαγής», Ταχυδρόμος 20, 1976