του Μανώλη Γαλιάτσου
Ο Μίκιο Ναρούσε υπήρξε η τελευταία –και αρκετά πιο καθυστερημένη από τις άλλες- σημαντική ανακάλυψη της Δύσης, που ερχόταν για να συμπληρώσει την αγία τετράδα των κλασικών του γιαπωνέζικου κινηματογράφου. Είχαν προηγηθεί ο Ακίρα Κουροσάβα, ο Κένζι Μιζογκούτσι και ο Γιασουχίρο Όζου. Πιο κοντινός στο τρυφερό άγγιγμα του Όζου -αλλά και πιο σκοτεινός απ’ αυτόν-, το μεγαλείο στο σινεμά του Ναρούσε αναδεικνύεται από το γεγονός ότι τα πρόσωπα των ηρώων του αποφασίζουν εν τέλει ότι αποδέχονται και αγαπάνε τη ζωή που τους δόθηκε, ενώ προηγουμένως έχουν δώσει επανειλημμένα τη μάχη τους κι έχουν οδηγηθεί στην πικρή διαπίστωση ότι η ίδια αυτή ζωή δεν έχει την παραμικρή πρόθεση να τα ξεχωρίσει και να φανεί ποτέ -στο ελάχιστο- γενναιόδωρη μαζί τους. Μιλάω βέβαια για πρόσωπα, εν γένει, αν και θα ήταν ίσως προτιμότερο ν’ αποσαφηνίσω μια και καλή: οι ηρωίδες του. Ίσως γιατί, στις κοινωνικές και οικονομικές δυσκολίες μιας μικροαστικής τάξης που παλεύει για να σταθεροποιήσει και ν’ αναβαθμίσει τη θέση της, για τον Ναρούσε είναι απαραίτητη η πρόσθεση του ειδικού υπαρξιακού βάρους να είσαι γυναίκα. Στην Ιαπωνία – και οπουδήποτε αλλού στον κόσμο. Αποκομμένη, εν πολλοίς, απ’ την παραγωγική διαδικασία, και υποχρεωμένη να αιτιολογεί, ανά πάσα στιγμή, ακόμα και την απλή κοινωνική της παρουσία. Επί πλέον, μπροστά στις πιο εκδηλωτικές -στη συμπεριφορά τους- γυναίκες, οι άντρες, στις καλύτερες των περιπτώσεων, εσωτερικεύουν τα συναισθήματά τους: δυσκολεύονται να εκφραστούν. Μετά από μια πρώτη γνωριμία –μόλις τα πολύ πρόσφατα χρόνια- του ελληνικού κοινού μαζί του -μέσω του αριστουργηματικού του Μια Γυναίκα Ανεβαίνει Τη Σκάλα (When A Woman Ascends The Stairs, 1960)- ο Μίκιο Ναρούσε παραμένει ο μεγάλος άγνωστος του γιαπωνέζικου κινηματογράφου – και ίσως όχι μόνο για την ελληνική επικράτεια. Μάλλον θα λέγαμε ότι εξακολουθεί να συστήνεται ως η πλέον ανεπαρκώς εξερευνημένη ήπειρος του κινηματογράφου, σε παγκόσμιο επίπεδο.
Στην ταινία του Το Γεύμα (Meshi/Repast, 1951), ο Ναρούσε σκηνοθετεί -σε επίβλεψη του σεναρίου από τον, μετέπειτα νομπελίστα, Γιασουνάρι Καουαμπάτα- για πρώτη φορά πάνω σε έργο της Φουμίκο Χαγιάσι (θα επανέλθει έκτοτε αρκετά συχνά σ’ αυτό), μέσα από το ομώνυμο, τελευταίο κι ανολοκλήρωτο μυθιστόρημά της. Η συγγραφέας είχε μόλις αποβιώσει, την ίδια ακριβώς χρονιά που η εν λόγω ταινία βγήκε για πρώτη φορά στις αίθουσες. «Με συγκινεί η θλίψη που κρύβεται στις ζωές των απλών ανθρώπων, ριγμένων στον άπειρο χώρο του σύμπαντος». Η απλή και περιεκτική φράση της Χαγιάσι, ως προοίμιο της ταινίας, επιχειρεί να συμπυκνώσει, θα ‘λεγε κανείς, οποιαδήποτε νοητική, αισθητική και θεματική κεραία θ’ αποδεικνυόταν ικανή να προσηλώσει -εφ’ όρου δημιουργικού βίου- το προσδιορισμένων ενδιαφερόντων και επιλεκτικό βλέμμα του Ναρούσε.
Ένα νεαρό ζευγάρι, η Μιτσίγιο και ο Χάτσου, ζουν τα πρώτα χρόνια του γάμου τους στην Οσάκα, έχοντας μετακομίσει από το Τόκιο. Η φωνή οφ της ηρωίδας μας προϊδεάζει εξαρχής για τα όνειρα που πολύ γρήγορα φαίνεται να παραχώρησαν τη θέση τους στη ρουτίνα του έγγαμου βίου. Ακόμα και η ασκημένη τέχνη της στο σαμιζέν έχει απωλέσει τον ιδιαίτερο ρόλο και το νόημά του κάτω απ’ τις νεότευκτες συνθήκες. Αλλά ένας συνειδητοποιημένος κινηματογραφιστής, όπως ο Ναρούσε, δεν θα μπορούσε να αρκεστεί σε απλές λεκτικές νύξεις. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: καθώς η Μιτσίγιο αποθέτει στο τραπέζι το πιάτο του με το ρύζι για πρωινό, εκείνος δεν προσέχει την κίνησή της κι εξακολουθεί να περιμένει με το χέρι προτεταμένο, απόλυτα απορροφημένος και δίχως να σηκώνει τα μάτια του απ’ την ανάγνωση της εφημερίδας του. Δίχως -έστω κι ένα- ενδιάμεσο βλέμμα, μια γρήγορη εκδήλωση συμπάθειας προς αυτήν. Η στιγμιαία ασυνεννοησία καταλήγει, εκ των υστέρων, σε μιαν έκφραση αμηχανίας και απορίας του συζύγου. Και αυτό είναι όλο κι όλο που χρειάζεται να καταδειχτεί από τον σκηνοθέτη. Για τον σύζυγο, αρχικά – για τον θεατή της ταινίας, στη συνέχεια. Για την –αμυδρή;- πιθανότητα ο δεύτερος να εννόησε αυτό που φαίνεται να διέφυγε ολότελα απ’ την αντίληψη του πρώτου. Όπως και να ‘χει: «Οι γυναίκες μπορούν να είναι περήφανες κι ευτυχισμένες μόνο όσο είναι νέες» την έχει προειδοποιήσει έγκαιρα η -έμπειρη σε αυτά- ηλικιωμένη γειτόνισσά της. Αλλά είναι αυτή ακριβώς η –καταδικαστική- συνθήκη συμβίωσης την οποία αρνείται ν’ αποδεχτεί η νεαρή Μιτσίγιο. Γιατί η ανθρώπινη ύπαρξη δικαιούται να τα διεκδικεί όλα, διαφορετικά δεν διαθέτει τίποτα: απομένει γυμνή. Και το γεγονός γι’ αυτήν είναι ότι ο γάμος της δεν μοιάζει ικανός να της δώσει τη ζωντανή επικοινωνία που ονειρευόταν στην αρχή της σχέσης της. Και η σύμπνευση, ως πιθανότητα, μοιάζει μια υπόθεση ακόμη πολύ μακρινή γι’ αυτήν (σε αντίθετη περίπτωση και αν, όπως βλέπουμε στη συνέχεια, ένα ζευγάρι πλανόδιων μουσικών είναι ζευγάρι και στη ζωή, αυτό είναι κάτι που το αντιλαμβάνεσαι ακόμα κι απ’ τον τρόπο που περπατάνε –δις αρμονικά- μαζί). Έτσι, οι σκηνές ζηλοτυπίας, που πυροδοτούνται από την επιπόλαια και απερίσκεπτη συμπεριφορά της ανιψιάς του συζύγου, δεν είναι για τη Μιτσίγιο παρά μόνον η αφορμή. Για το ταξίδι αναστοχασμού, πίσω, στο Τόκιο, και τον επαναπροσδιορισμό του συνόλου της ζωής της. Αλλά, πριν απ’ όλα, για να βρεθεί εκεί και να χωθεί στην αγκαλιά της μητέρας της, σαν παιδί που, έπειτα από μιαν άγνωστη καμπή ένιωσε, για πρώτη φορά στη ζωή της, τον κίνδυνο της απώλειας προσανατολισμού. Κατά την απουσία της, στις μέρες της δικής της ψυχικής εξάντλησης, ο σύζυγος επιλέγει την εκτόνωση της δικής του άγνοιας και νευρικότητας με την αφασική του εξάσκηση στα φλιπεράκια. Ο Ναρούσε, με όλα αυτά, φαίνεται να επισπεύδει -κατά μερικές, τουλάχιστον, δεκαετίες- την ακόμη ανυποψίαστη προβληματική σχετικά με το αίτημα της γυναικείας χειραφέτησης. Με την προσθήκη όμως μιας πολύ λεπτής επισήμανσης εκ μέρους του: μια τέτοια απελευθέρωση δεν μπορεί παρά να βρίσκεται σε στενή συνάρτηση με την –παρά τα φαινόμενα- περίπου ισοδύναμη, αλλά με διαφορετικό τρόπο, καταπίεση και σκλαβιά που υφίσταται το αντρικό φύλο. Και πράγματι: «Ο κόσμος είναι γεμάτος θαύματα» διαπιστώνει ο Χάτσου. Αλλά ακόμα κι αυτός, ο «από θέση ισχύος» σύζυγος, παραμένει εξίσου ξεκομμένος απ’ αυτά. Μόνο για μια στιγμή μπορεί ν’ αντιληφθεί την παρουσία αυτών των θαυμάτων – ίσως απλώς για να ξέρει τι χάνει και να μπορεί να εξακολουθήσει να ελπίζει. Αλλά και δυο παραδείγματα ενδεικτικά των συνθηκών ανέχειας, ικανών να προσθέσουν το δικό τους βάρος και να επιδεινώσουν το υπαρξιακό βάρος που καλείται να επωμιστεί η ηρωίδα. Στο πρώτο, μετά την κλοπή των παπουτσιών του Χάτσου, ένα σύντομο πλάνο του διαλυμένου ζευγαριού με το οποίο τα αντικαθιστά για να καταφέρει να πάει μέχρι τη δουλειά του, είναι υπεραρκετό για να καταδειχτεί η ευάλωτη οικονομική κατάσταση του αντρόγυνου – και να υπονοηθούν οι καταστρεπτικές της συνέπειες. Το δεύτερο παράδειγμα αφορά στη σκηνή με τη γραβάτα για τον σύζυγό της που κοιτάζει στο εμπορικό κατάστημα η Μιτσίγιο, αλλά αδυνατεί να την αγοράσει. Το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να τη «βλέπει» με τα δάχτυλα, αφήνοντας τ’ αποτυπώματά της πάνω στο τζάμι της προθήκης. Ένας ολάκερος μετωνυμικός κόσμος φαίνεται να αρθρώνεται εδώ. Και τι μας λέει, άραγε; Η «ευτυχία» είναι κάτι ορατό – σχεδόν απτό, πάντα όμως θα παρεμβάλλεται η διαφανής μεμβράνη μιας προθήκης: κάποτε, θα πρόκειται για την έλλειψη χρημάτων· άλλοτε, για την απουσία συνταύτισης ψυχών, στιγμών και εσωτερικών αναγκών. Η διοπτροφόρος φίλη της προθυμοποιείται ν’ αγοράσει για λογαριασμό της τη γραβάτα ως δώρο, αλλά η περήφανη, πάλαι ποτέ συμμαθήτριά της, θ’ αρνηθεί ευγενικά την προσφορά. Η Μιτσίγιο, κατά την αποχώρησή τους, θα γυρίσει για ένα τελευταίο βλέμμα: για την επιβεβαίωση ότι η «ευτυχία» υπάρχει, δεν πρόκειται για μια κυριαρχική, ακατανίκητη ιδέα των προσωπικών της εμμονών. Και, τελευταίο παράδειγμα, η «μαζική επιδρομή» από τους αόρατους κλέφτες των παπουτσιών, ως στοιχείο δηλωτικό -και υπεραρκετό- για την καταγραφή μιας ολόκληρης ζοφερής κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής, κατά τα πρώτα χρόνια του υποχρεωτικού, επιβεβλημένου -έξωθεν- εκδημοκρατισμού της Ιαπωνίας. Αυτός είναι ο κομψός -και άκρως αφαιρετικός- τρόπος των μεστών πλάνων του Ναρούσε, με τη διακριτική του σκηνοθεσία των ανεπαίσθητων, σημαινουσών χειρονομιών. Είναι οι ίδιες αυτές χειρονομίες μέσω των οποίων η αφήγησή του προωθείται, παράλληλα με τις διαρκείς παρατηρήσεις της –ποικιλότροπης, όπως είδαμε- οξυμένης του ματιάς. Σε αυτήν τη συνθήκη των αφαιρέσεων, ας συμπληρώσουμε και τις μορφολογικά επιλεκτικές του εκλείψεις: όταν η Μιτσίγιο φτάνει στο Τόκιο, ο σκηνοθέτης μάς δείχνει τις πρώτες προσωπικές της αντιδράσεις και αμέσως μετά κάνει άλμα για να παρακολουθήσουμε την καθημερινή της ζωή εκεί. Έτσι, η –συνήθως θεωρούμενη ως ενδεικτική, «απαραίτητη και κρίσιμη»- σκηνή της πρώτης συνάντησης με τους δικούς της, με τον πιο «φυσιολογικό» τρόπο του κόσμου έχει αποφασιστεί να παραλειφθεί.
Το υπαινιχθήκαμε απ’ την αρχή: η λάμψη των ηρωίδων του απορρέει από τη δυνατότητά τους, τη δύναμή τους, ας πούμε καλύτερα, ν’ αγαπάνε τη δική τους ζωή – έτσι όπως την ορίζει η Ιστορία και τους προκύπτει ατομικά. Κι αυτό είναι το μέγα μάθημα που μας παραδίδει, διαχρονικά, ο Μίκιο Ναρούσε: ν’ αγαπάς τη ζωή σου περισσότερο από τ’ ανεκπλήρωτα όνειρα. Να μπορείς να την αγαπήσεις π α ρ ά τις όποιες ανολοκλήρωτες υποσχέσεις της. Όχι ως πράξη συνθηκολόγησης· υποταγής στο μοιραίο. Αντίθετα, ως το πραγματικό βίωμα της μάχης που δίνεις και των διαρκών σου προσπαθειών. Και, για την περίπτωση, σ’ αυτό εδώ Το Γεύμα, μέσω της μάχης που δόθηκε, επί αρκετόν καιρό, για ένα γράμμα που δεν στάλθηκε ποτέ – και μπορεί ν’ αποδεικνύεται ισοδύναμο της πιο γενναίας κατάφασης. Και ο Ναρούσε φροντίζει –προκειμένου ν’ αποδώσει τη βαρύνουσα σημασία της τελικής απόφασης της ηρωίδας του- να συντονιστεί ενστικτωδώς με το σπάνιο, ολοφώτεινο χαμόγελο της λαμπερής Σετσούκο Χάρα. Μιας από τις πλέον προβεβλημένες ηθοποιούς της μεταπολεμικής Ιαπωνίας και προνομιούχου πρωταγωνίστριας σε αρκετές απ’ τις ταινίες –των δεκαετιών του ’50 και του ’60, κυρίως- του Γιασουχίρο Όζου. Με ό,τι μπορεί κανείς ν’ αντιληφθεί ότι σημαίνει μια παρόμοια, κοινή προτίμηση μεταξύ των δύο συναρπαστικών δημιουργών.
Αν το έργο του μοιάζει σήμερα ν’ ανακαλεί –πρωθύστερα, καθώς το ύφος του είχε διαμορφωθεί σε προγενέστερο χρόνο- τα μεγάλα μελοδράματα του Ντάγκλας Σερκ, το διακρίνει εν τούτοις μια βασική διαφορά, καθώς στον κινηματογράφο του Ναρούσε αποφεύγονται -εντελώς συνειδητά- οι δραματικές εντάσεις και κορυφώσεις. Στις ταινίες του όλα συμβαίνουν κάτω από την επιφάνεια ενός φαινομενικά ήρεμου ποταμού, ο οποίος εννοεί να μας κρύβει επιμελώς το ταραγμένο βάθος του, όπως εύστοχα παρατηρούσε γι’ αυτόν ο Ακίρα Κουροσάβα. Έτσι, οι ταινίες του Ναρούσε καταλήγουν να λειτουργούν ως μελοδράματα της βουβής οδύνης. Έκφραση της τέχνης του είναι ο εσωτερικός σπαραγμός, που αρνείται να ξεσπάσει σε κλάμα. Το μελόδραμα, λοιπόν, χωρίς τα «αυτονόητα» δάκρυά του; Ναι. Με αυτόν τον τρόπο το έργο του θα θέτει –εις το διηνεκές- ένα ανεπίλυτο πρόβλημα για όσους ασχολούνται μαζί του: πώς να καταφέρεις ν’ αναφερθείς σε αυτό χωρίς ν’ αθετήσεις, άθελά σου, την εύθραυστη δύναμη των προσώπων του. Την εύθραυστη δύναμη, εν τέλει, αυτών των ίδιων των ταινιών. Τους λεπτότατους διαχωρισμούς – και τις αδιόρατες υποβολές του ανυπέρβλητου, μοναδικού κινηματογράφου του Μίκιο Ναρούσε.
