του Μάνου Κουμή
Στο τέλος του 18ου αιώνα μία σειρά χαρακτικών αμφισβητούσε τα υποτιθέμενα διακριτά όρια που είχε επιβάλει ο Διαφωτισμός γύρω από τις έννοιες της Λογικής και της Φαντασίας. Από το 1797 μέχρι το 1799 ο Ισπανός Francisco Goya παράγει 80 χαρακτικά στα οποία κομβική θέση καταλαμβάνει, ίσως, η πιο διάσημη απεικόνιση της αμφίσημης και προβληματικής σχέσης του καλλιτέχνη με το ποιόν αλλά και τα ίδια τα όρια της δημιουργικής του δύναμης. «El sueño de la razón produce monstruos» είναι ο τίτλος του 43ου χαρακτικού, η καινοτόμα τεχνική αλλά και θεματική του οποίου αναδεικνύει τις ρωγμές στη διαλεκτική του Διαφωτισμού: αφενός, η παράδοση των μηχανισμών της Λογικής στις παραλυτικές δυνάμεις του ύπνου γεννά τέρατα, όπως, τουλάχιστον, θέλει η δυτική παράδοση από τον Σωκράτη μέχρι σήμερα· αφετέρου, είναι η δημιουργική δύναμη του ονείρου και της φαντασίας που αναλαμβάνει την εξαγνιστική διαδικασία να κάνει τα τέρατα ορατά και διακριτά. Εν τέλει, όταν αποκόβεται η φαντασία από τη λογική, ο άνθρωπος υποκύπτει στις διαλυτικές δυνάμεις ενός ανορθολογικού κόσμου.[i]
Εάν η μεταιχμιακή συνθήκη του καλλιτέχνη, όπως αυτή εκφραζόταν μέσα από τα Caprichos του Goya, αποτελούσε την κριτική του Ισπανού καλλιτέχνη απέναντι στις συμβάσεις του Διαφωτισμού, στον Baudelaire, σχεδόν μισό αιώνα αργότερα, οριζόταν ως η απαραίτητη συνθήκη κάθε καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Αντλώντας από τους Schiller, Schlegel, Hoffmann και άλλους, ο Γάλλος ανατόμος της νεωτερικότητας έθετε τον μόνιμο διχασμό του καλλιτέχνη ως δομική προϋπόθεση της αισθητικής δημιουργίας. Βέβαια, η αέναη κίνηση του αναστοχασμού του δημιουργού είναι που μετατρέπει την παιγνιώδη σάτιρα σε σαρδόνιο γέλιο, τον φυγόπονο καρναβαλισμό σε ένα δαιμόνιο παιχνίδι διαρκών μεταμορφώσεων, εν τέλει, την τέχνη σε μία μελέτη θανάτου. Έτσι, η ειρωνεία ανάγεται στη δύναμη που αναλαμβάνει να συμφιλιώσει τα αντιτιθέμενα στοιχεία που η ίδια φρόντισε να αναδείξει, ενώ ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει τον πεισιθάνατο, μα ευγενή, ρόλο να αναστυλώσει τα ερείπια του φαινομενικού κόσμου, ακόμα και αν ο ίδιος χαθεί.[ii]
Η παραπάνω συλλογιστική φαίνεται να αποτελεί τα κατάλληλο κλειδί που ξεκλειδώνει την τελευταία, απαιτητική νουβέλα του Δημήτρη Καρακίτσου, ο οποίος για μία ακόμη φορά, ευφυώς, αναμειγνύει στοιχεία καρναβαλικά και γκροτέσκα, καταφέρνοντας το πολυπόθητο ξαναμάγεμα του κόσμου. Μέσα από την ιστορία των ηρώων Βίλεμαρκ και Άλμκβιστ, ο αναγνώστης παρακολουθεί μια ιδιότυπη flânerie, μακριά, όμως, από τις στοές της μητρόπολης, αλλά στα πέρατα της σουηδικής υπαίθρου. Φέρελπις συγγραφέας ο ένας, πιστός συνοδοιπόρος ο άλλος, πραγματοποιούν ένα ταξίδι πνευματικής αναζήτησης, ενώ η περιπετειώδης περιπλάνηση συνηγορεί στην ενηλικίωσή τους, όπως θα το απαιτούσε ένα ιδιότυπο bildungsroman. Τα γνώριμα χαρακτηριστικά της γραφής του Καρακίτσου είναι παρόντα: το παιγνιώδες ύφος και το καυστικό χιούμορ, η κοινωνική κριτική μέσω καρναβαλικών προσωπείων, η μουσικότητα της γραφής μαζί με την αισθητική του αποσπάσματος, στοιχεία που συναντάμε και στα υψηλότερα έργα της νεωτερικότητας, όλα μαζί συνθέτουν ένα πολυπρισματικό ανάγνωσμα, με πλήθος διακειμενικών αναφορών, αντιθετικών συνόλων και, εν τέλει, ερμηνειών· όμως, η χαρά της ζωής που αναβλύζει από τη νεότητα των ηρώων δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να αποσιωπήσει τη δραματική προειδοποίηση του τίτλου: οφείλουμε, σε κάθε περίπτωση, να μην αποτύχουμε.
Ήδη από τον τίτλο, λοιπόν, ο Καρακίτσος φροντίζει να θέσει τις βάσεις για την ανάγνωση του έργου του, το οποίο στέκεται ως προμήνυμα κινδύνου· ενός κινδύνου που ελλοχεύει σε κάθε βήμα, σκέψη και ενέργεια των ηρώων του, αλλά ακόμη, βέβαια, και του ίδιου του αναγνώστη. Τα πάντα αντιστρέφονται, στο βαθμό που η ανάγνωση οφείλει να προσπεράσει τη φαινομενικά θελκτική παραδοξότητα μίας εκκεντρικής γραφής, και να εστιάσει στις παγίδες που αυτή κρύβει. Δεν είναι τυχαία η ανοικείωση που επιτυγχάνεται μέσα από τον απομακρυσμένο χρόνο και τόπο της αφήγησης: η σκανδιναβική χώρα της βόρειας Ευρώπης του Σβέντεμποργκ και κατ’ επέκταση του Ρομαντισμού, τα ονόματα γλωσσοδέτες των κεντρικών ηρώων, ο απομακρυσμένος πια 19ος αιώνας, τα εξωτικά δάση από τα οποία ξεφυτρώνουν νάνοι και περιφερόμενοι θίασοι· όλα τα παραπάνω, συνηγορούν στη ·δυνητική παράλυση του αναγνώστη μέσα από τους ήχους της παραμυθένιας αφήγησης.
Μέσα στην τελευταία, όμως, βρίσκονται διάσπαρτα σύμβολα θανάτου και παρακμής, τα οποία ισοσκελίζουν την αισιοδοξία της νεανικής περιπλάνησης: ο κόσμος του Καρακίτσου είναι γεμάτος από ερείπια και κτίσματα σε αποσύνθεση. Είτε πρόκειται για μία έπαυλη με «ψευτο-ροκοκό» πρόσοψη, είτε για ένα διαλυμένο και παρατημένο εργοστάσιο, οι νεαροί πλάνητες αναπαύονται και κινούνται μπροστά και μέσα σε χαλάσματα, ή ακόμα και γκρεμισμένα υπόστεγα. Η αισθητικοποίηση, βέβαια, των ερειπίων δεν είναι μία ασύνειδη επιλογή στους νεωτερικούς συγγραφείς: από τη μία, μονάχα σε έναν εκκοσμικευμένο κόσμο τα ερείπια μπορούν να μετατραπούν σε αντικείμενο μελέτης, όταν πλέον ο μυθικός κόσμος της αρχαιότητας έχει περάσει ανεπιστρεπτί· από την άλλη, τα ίδια τα χαλάσματα αποτελούν ένα ρευστό όριο ανάμεσα σε αυτό που προηγήθηκε και σε αυτό το οποίο έπεται.[iii] Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που η έννοια της ασυνέχειας είναι κυρίαρχη στη σκέψη και τη δράση των ηρώων του Καρακίτσου: αλλεπάλληλα εμπόδια σταματούν ή προωθούν τη δράση, λοξοδρομήσεις από βατές διαδρομές, παραλυτικός αναστοχασμός πριν τις αποφάσεις, παράξενα συναπαντήματα με φίλους και εχθρούς.
Η αισιοδοξία και ο δυναμισμός που προυποθέτει η περιπλάνηση συμβαδίζουν με έναν κόσμο παρακμής και διάλυσης. Προς το τέλος της αφήγησης, μάλιστα, το περιπλανώμενο δίδυμο όχι μόνο απομακρύνεται σταδιακά από τα κατεστραμμένα κτίσματα, αλλά επιβιβάζεται και στο κατεξοχήν σύμβολο της φυγής προς τα εμπρός – σε ένα καράβι, που παραπέμπει στο «πλοίο των τρελών»-, στο βαθμό που οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με την ιδέα του θανάτου. Έτσι, όπως το ήθελε και ο Walter Benjamin, η ιστορία του κόσμου παρουσιάζεται ως ένα διαρκές άθροισμα ερειπίων. Βέβαια, υπάρχει επιλογή: είτε οι ήρωες θα υποκύψουν στη σαγήνη της καταστροφής, της θανατολαγνείας και της στασιμότητας, είτε θα επιχειρήσουν να αλλάξουν τον κόσμο. Για τον λόγο αυτό, δεν είναι λίγα τα σημεία στήριξης που ο συγγραφέας τοποθετεί στην αφήγησή του διακριτικά, ώστε οι ήρωες του να ανανεώσουν τις δυνάμεις τους στην προσπάθεια τους να σπάσουν τον αέναο κύκλο συνεχών αντικατοπτρισμών και αναδιπλασιασμών: εάν τα χαλάσματα της γοτθικής έπαυλης και του εργοστασίου υποδηλώνουν το τέλος του Ρομαντισμού και της φιλελεύθερης ουτοπίας μέσω της κατανάλωσης αντίστοιχα, γίνεται φανερό ότι το πέρασμα του χρόνου και διαλυτική του δύναμη παρουσιάζεται ως η διαρκέστερη απειλή για τους περιπλανώμενους ήρωες. Η λήθη του παρελθόντος μπορεί να αποβεί μοιραία για μια κουλτούρα· όπως επιμένει, όμως, να βλέπει τον πίνακα του Πάουλ Κλέε ο Walter Benjamin, και ο Καρακίτσος με στραμμένο το εναγώνιο βλέμμα του στο παρελθόν, ωθείται προς το μέλλον. Δεν είναι τυχαίο ότι από την αισθητική ενατένιση των ερειπίων, μεσούσης της αφήγησης, περνάμε στη χρηστική οικειοποίηση της καταστροφής, γεγονός που αρμόζει στη μεταμοντέρνα συνθήκη: είναι, ακριβώς μέσα στα χαλάσματα του εργοστασίου, που ο ήρωας του Καρακίτσου θα βρει ένα μολύβι για να συνεχίσει να γράφει τις ιστορίες του.
Η τέχνη της γραφής, η πρωτότυπη δημιουργία, εν τέλει το «αισθητικώς ζην» είναι το διακύβευμα, το οποίο, τουλάχιστον, από τους ρομαντικούς και ύστερα πόρρω απέχει από το να είναι ανούσιο ή αμελητέο. Οι εγκιβωτισμένες ιστορίες – η τεχνική mise en abyme που ευφυώς αξιοποιεί ο Καρακίτσος- πέρα από το να δηλώνει τον κίνδυνο να χαθεί ο δημιουργός μέσα στην απειρότητα των σημείων, αναδεικνύει περίτεχνα έναν βαθύτατα και στοχαστικά αυτοειρωνευόμενο συγγραφέα: από τη μία μεριά έχουμε τον καλλιτέχνη που πασχίζει για μία αυθεντική εργασία, παλεύοντας να ξεφύγει από τα δεσμά ενός καταστροφικού νατουραλισμού· από την άλλη, όμως, έχουμε την παταγώδη αποτυχία του να ολοκληρώσει μία σύνθεση , πέρα βέβαια, από αυτή που ο αναγνώστης κρατά ανά χείρας. Κατά συνέπεια, όπως υποδηλώνει η τεχνική της εγκιβωτισμένης αφήγησης τα όρια του χρόνου είναι ρευστά, και το παρόν πάντοτε φευγαλέο. Οι συνεχείς μεταμορφώσεις της αφήγησης αναδεικνύουν, κατά αυτόν τον τρόπο, τη λειτουργία της καπιταλιστικής παραγωγής αντιγράφων, τα οποία όμως, εξαιτίας του σύντομου και αποσπασματικού τους χαρακτήρα αρνούνται να γεράσουν. Η αύρα, βέβαια, των αντικειμένων είναι σαγηνευτική, όπως προειδοποιούσε ο Walter Benjamin, πόσο μάλλον η ναρκισσιστική επιθυμία του καλλιτέχνη – κατά τους Ρομαντικούς – να προβάλουν στο άπειρο τον εαυτό τους στον κόσμο. «Είναι αγώνας η λογοτεχνία, μια μάχη όπου στήνεις τον εαυτό σου στην άλλη πλευρά και ξεκινάς με γροθιές να σπάσεις την επιφάνεια του καθρέπτη»[iv], τονίζει ο Καρακίτσος, αντλώντας από τη μακρά παράδοση του δυτικού πνεύματος ενάντια στην έννοια του αναδιπλασιασμού του εαυτού και των καταστροφικών του συνεπειών. Ακόμη, όμως, και αν προτιμά, να σταθεί και να αντικρίσει τον κόσμο, όπως παλαιότερα και ο Καβάφης στη «Θάλασσα του πρωϊού»[v], γνωρίζει ότι ξεγελά τον εαυτό του. Ο αγώνας του, που χρέος μας είναι να γίνει κοινός, και αυτό είναι κάτι που πρέπει να πάρουμε σοβαρά υπόψη, είναι να μη πετάξουνε οι σκέψεις , «φεύγοντας τη μάστιγα του λόγου».[vi]
[i] Φανή Μουμτζίδου, Ο Γκόγια, το Θέατρο και το Καρναβάλι, φιλολογική επιμέλεια: Δημήτρης Τσιχλάκης, Νεφέλη, 2005. Δες και Alexander Nehamas, “The Sleep of Reason Produces Monsters”, Representations, Vol. 74, No. 1, (Spring 2001) pp. 37-54.
[ii] Δημήτρης Πολυχρονάκης, Όψεις της Ρομαντικής Ειρωνείας, Sciller – Schlegel – Hoffmann – Baudelaire, Ίνδικτος, 2007.
[iii] Julia Hell, Andreas Schönle, (ed), The Ruins of Modernity, Duke University Press, 2010
[iv] Δημήτρης Καρακίτσος, Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους, Ποταμός, 2022, σ. 16.
[v] Κ. Π. Καβάφης, Τα Ποιήματα, Α’ (1897 – 1918), Ίκαρος, 2000, σ. 56.
[vi] Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και πεζά, επιμέλεια: Γ. Π. Σαββίδης, Εστία, 1993, σ. 74.
Δημήτρης Καρακίτσος, Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους, Ποταμός, 2022.
Βρες το εδώ
