γράφει ο Θανάσης Αγάθος (*)
Ο τόμος Μαρία Πλυτά: Η πρώτη σκηνοθέτρια του ελληνικού κινηματογράφου. 17 ταινίες, 17 αναγνώσεις, τον οποίο η Μπέτυ Κακλαμανίδου, Καθηγήτρια Ιστορίας & Θεωρίας Κινηματογράφου και Τηλεόρασης στο Τμήμα Κινηματογράφου του ΑΠΘ, έχει σχεδιάσει και επιμεληθεί με μεράκι, πάθος, επιστημονική πληρότητα και μεθοδικότητα, φωτίζει σφαιρικά και ολόπλευρα το πολύπτυχο έργο της Μαρίας Πλυτά, της πρώτης Ελληνίδας που βρέθηκε στο τιμόνι της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας. Όπως παρατηρεί στην εμπεριστατωμένη εισαγωγή της η Κακλαμανίδου, η Πλυτά είναι μια σκηνοθέτης η οποία αποκλείστηκε από τον κανόνα της ελληνικής κινηματογραφίας, παρά το αξιόλογο και πληθωρικό έργο της: υπηρέτησε τον ελληνικό κινηματογράφο από διάφορες θέσεις (πρωτίστως σκηνοθέτης και σεναριογράφος, αλλά και διευθύντρια παραγωγής και μοντέρ)· ασχολήθηκε με πλείστα κινηματογραφικά είδη (μελοδράματα, κωμωδίες, βιογραφικές ταινίες)· συνεργάστηκε με κορυφαία ονόματα του εγχώριου κινηματογράφου· δούλεψε με διάφορες εταιρείες παραγωγής, μεγάλες και μικρές, χωρίς, ωστόσο, να διαβεί ποτέ την πύλη της πανίσχυρης Φίνος Φιλμ· αντιτάχθηκε στην πατριαρχική δομή της ελληνικής κοινωνίας όχι μόνο με την επαγγελματική της ιδιότητα (πρώτη Ελληνίδα γυναίκα σκηνοθέτης) αλλά και με τα μηνύματα που πέρασε μέσα από τις ταινίες της. Επίσης, ασχολήθηκε και με τη λογοτεχνία: έγραψε δύο μυθιστορήματα, δύο διηγήματα και δύο θεατρικά έργα.
Η φιλμογραφία της Πλυτά ως σκηνοθέτιδας απαρτίζεται από 17 ταινίες και καλύπτει ένα χρονικό άνυσμα είκοσι ετών, από το 1950 ως το 1970, την κομβική εικοσαετία της ακμής και της απόλυτης κυριαρχίας του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Το έργο της προσφέρεται για θέαση, για συζήτηση και για επιστημονική έρευνα, διότι μπορεί να αντιμετωπιστεί υπό ποικίλα πρίσματα όπως οι σπουδές φύλου, τα κινηματογραφικά είδη, η θεωρία της προσαρμογής λογοτεχνικών έργων, η θεωρία της υποκριτικής και οι star studies.
Ο τόμος προσφέρει 17 άρθρα, 17 αναγνώσεις από καθιερωμένους και νεότερους εκπροσώπους των κινηματογραφικών σπουδών στην Ελλάδα. Η διάρθρωση των κεφαλαίων είναι χρονολογική, με κριτήριο το έτος διανομής των ταινιών της Πλυτά στις κινηματογραφικές αίθουσες και κάθε άρθρο επικεντρώνεται σε μια συγκεκριμένη ταινία της. Το έργο αυτό αποτελεί μέρος μιας διεθνούς προσπάθειας επανεκτίμησης και ανάδειξης των γυναικείων φωνών στον παγκόσμιο κινηματογράφο, οι οποίες παραμερίστηκαν ή λησμονήθηκαν από την επίσημη ιστορική αφήγηση.
Ο αποκλεισμός της Πλυτά από τον επίσημο κανόνα οφείλεται, εν μέρει, και στο γεγονός ότι σκηνοθέτησε αρκετά μελοδράματα. Αν και το μελόδραμα αντιμετωπίστηκε επί μακρόν ως κατώτερο κινηματογραφικό είδος – μια αντίληψη που ενισχύθηκε από έμφυλες προκαταλήψεις – η προσεκτική παρατήρηση των ταινιών της Πλυτά αποκαλύπτει ότι, μέσα από τη γυναικεία και καινοτόμα ματιά της, το συγκεκριμένο είδος μετατρέπεται σε πεδίο αμφισβήτησης των πατριαρχικών δομών.
Οι μελέτες του τόμου δίνουν μεγάλη έμφαση στους γυναικείους χαρακτήρες κάθε ταινίας, στη συμπεριφορά τους, στις πράξεις τους, στα κίνητρα των πράξεών τους, στον λόγο τους. Μέσα από τα κείμενα του τόμου, αποδεικνύεται ότι η φιλμογραφία της Πλυτά, αγγίζοντας ζητήματα όπως το φύλο, η έμφυλη βία, η σεξεργασία, η συνύπαρξη νεωτερισμού και παράδοσης, αλλά και η ιστορική μνήμη, συνιστά ένα πολύτιμο οπτικοακουστικό αρχείο της μεταπολεμικής Ελλάδας. Ταυτόχρονα, η σκηνοθέτης και σεναριογράφος αναδεικνύεται ως μια πρώιμη φεμινιστική φωνή που θέτει υπό αμφισβήτηση τόσο ιδεολογικά όσο και ειδολογικά στερεότυπα.
Το πρώτο κεφάλαιο, με τίτλο «Η μητέρα στα Αρραβωνιάσματα (1950): Η έμφυλη βία ως ”κρυφό“ αφηγηματικό κέντρο», φέρει την υπογραφή της Μπέτυς Κακλαμανίδου και της Άλκηστης-Αναστασίας Ακτσόγλου, επικεντρώνεται στην πρώτη σκηνοθετική απόπειρα της Πλυτά, κινηματογραφική διασκευή του ομώνυμου θεατρικού έργου του Δημήτρη Μπόγρη, και μελετά τον χαρακτήρα της Λεμονιάς, της μητρικής φιγούρας, που κουβαλά το τραύμα της σεξουαλικής κακοποίησής της σε πολύ νεαρή ηλικία από τον θετό της πατέρα.
Το δεύτερο κεφάλαιο, που επιγράφεται «Αναπαράσταση θηλυκοτήτων και αρρενωποτήτων στη Λύκαινα (1951)» και υπογράφεται από τον Γρηγόρη Πρίτσα και τον Παναγιώτη Καρυδόπουλο, επικεντρώνεται στους τρόπους με τους οποίους η Πλυτά αποδίδει τις θηλυκότητες και τις αρρενωπότητες στη δεύτερη ταινία της, τη Λύκαινα, κινηματογραφική μετάπλαση της ομώνυμης νουβέλας του Σόλωνος Μακρή, με την Αλέκα Κατσέλη συναρπαστική στον κεντρικό ρόλο, αυτόν μιας γυναίκας που υπερβαίνει τις κοινωνικές νόρμες της εποχής της.
Το τρίτο κεφάλαιο, γραμμένο από την Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη, τιτλοφορείται «Η (ερωτική) στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι: Για τον Βαφτιστικό (1952)» και συζητά σφαιρικά την επιτυχημένη προσπάθεια της Πλυτά να προσαρμόσει για τη μεγάλη οθόνη την οπερέτα του Θεόφραστου Σακελλαρίδη Ο Βαφτιστικός, προσφέροντας ένα από τα πρώτα μιούζικαλ στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, ένα έργο που αποφεύγει τη θεατρική στατικότητα του πρωτότυπου αλλά διατηρεί την πατριωτική διάστασή του, αναδεικνύοντας τους αγώνες των Ελλήνων στρατιωτών.
Το τέταρτο κεφάλαιο φέρει τον τίτλο «Εύα (1953): Κινηματογραφικός μοντερνισμός, γυναικεία αυτενέργεια και αστική πλήξη» και την υπογραφή της Μπέτυς Κακλαμανίδου, η οποία εύστοχα διαβάζει την ταινία ως πρώιμο δείγμα ευρωπαϊκού μοντερνισμού, ως ένα από τα πρώτα παραδείγματα σκιαγράφησης ενός νεωτερικού γυναικείου χαρακτήρα στον παγκόσμιο κινηματογράφο και ως μια τολμηρή απόπειρα αποδόμησης του θεσμού του γάμου, πριν από το Ταξίδι στην Ιταλία του Roberto Rosselini και τη Νύχτα του Michelangelo Antonioni.
Το πέμπτο κεφάλαιο, με τίτλο «Αμφίσημη νεωτερικότητα, φαντασματική παράδοση: Οι αντιφάσεις στο Κορίτσι της Γειτονιάς (1954)» και συγγραφέα τον Seif Abdo, αναδεικνύει τον κομβικό ρόλο της ταινίας Το Κορίτσι της Γειτονιάς στο έργο της Πλυτά, ταινίας που απεικονίζει τη σύγκρουση παράδοσης και νεωτερικότητας, όπως αντανακλάται στη μεταμόρφωση της ιστορικής γειτονιάς της Πλάκας στις αρχές της δεκαετίας του ’50.
Στο έκτο κεφάλαιο, που έχει τίτλο «Φύλο και συναισθηματική ιστοριογραφία στη Δούκισσα της Πλακεντίας (1956)», η Ευδοκία Στεφανοπούλου προσεγγίζει την ταινία Η Δούκισσα της Πλακεντίας ως έναν προπομπό της σύγχρονης προοδευτικής γυναικείας ταινίας, εντάσσοντάς την στο κινηματογραφικό είδος του βιογραφικού φιλμ και εστιάζοντας στον μελοδραματικό τρόπο αναπαράστασης του ιστορικού θέματος.
Το έβδομο κεφάλαιο, με τίτλο «Τζιπ, Περίπτερο και Αγάπη (1957): Η κωμωδία ως όχημα για την εξέλιξη της κοινωνίας και του κινηματογραφικού μέσου», υπογράφεται από τη Μαρίνα Ζιγνέλη, η οποία επικεντρώνεται στην απόπειρα της Πλυτά να περάσει, με το φιλμ Τζιπ, Περίπτερο και Αγάπη, για πρώτη φορά στο είδος της κωμωδίας, που γίνεται το εργαλείο της για να εξερευνήσει τις κοινωνικές αλλαγές στη μεταπολεμική Ελλάδα αλλά και στο ολοένα μεταβαλλόμενο κινηματογραφικό τοπίο.
Στο όγδοο κεφάλαιο, που τιτλοφορείται «Μόνο για μια νύχτα (1958): Ενσυνείδητη κινηματογραφική γραφή, γυναικεία ενδυνάμωση και ειδολογικές υπερβάσεις», η Μαρία Χάλκου επισημαίνει την πρόθεση της Πλυτά να υπονομεύσει πυρηνικά στοιχεία του ελληνικού κινηματογραφικού μελοδράματος στην ταινία Μόνο για μια νύχτα με κεντρικό πρόσωπο μια σεξεργάτρια και τη συνειδητή επιλογή της να μην θυματοποιήσει την ηρωίδα της, παρά τη δυσχερή θέση στην οποία βρίσκεται, αλλά να στρέψει το ενδιαφέρον στη γυναικεία επιθυμία.
Στο ένατο κεφάλαιο, που φέρει τον τίτλο «Τα βυθισμένα νοήματα στα Ναυάγια της Ζωής (1959) της Μαρίας Πλυτά: Γυναικεία σεξουαλικότητα και ταξική αναδιαμόρφωση;», η Άνα Αναγνωστοπούλου επικεντρώνεται στην αποτύπωση της γυναικείας σεξουαλικότητας στην ταινία Ναυάγια της Ζωής και στον κεντρικό γυναικείο χαρακτήρα, που υποδύεται η Τζένη Καρέζη, μιας κοπέλας που αντιστέκεται στην ετεροκανονικότητα, η οποία επιβάλλεται βίαια στην καθημερινότητά της και περιορίζει τις προσωπικές της ελευθερίες.
Στο δέκατο κεφάλαιο, «Άντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω (1960): Παρενδυσία και φύλο», η Γεωργία Αρχοντή προσεγγίζει το στοιχείο της παρενδυσίας στην κωμωδία Άντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω, στην οποία η Πλυτά καυτηριάζει βαθιά ριζωμένες πατριαρχικές συμπεριφορές και θέτει το ζήτημα της σεξουαλικής παρενόχλησης, με μιαν ηρωίδα που, μέσα από τις πράξεις της, διεκδικεί το δικαίωμά της στην εργασία και την οικονομική αυτοδιάθεση σε μια Ελλάδα της δεκαετίας του ’60, δομημένη πάνω στην ανδρική κυριαρχία.
Στο ενδέκατο κεφάλαιο, με τίτλο «Ήρθες αργά (1961) και Η κυρία με τις καμέλιες: Κινηματογραφική μεταφορά και γυναικεία αναπαράσταση», η Μαριάννα Καπλατζή ασχολείται με την ταινία Ήρθες αργά, ελεύθερη κινηματογραφική μετάπλαση του διάσημου μυθιστορήματος του Αλεξάνδρου Δουμά υιού Η κυρία με τις καμέλιες, επικεντρώνοντας την ανάλυσή της σε δύο άξονες, αυτόν της κινηματογραφικής μεταφοράς (καθώς πρόκειται για σπάνιο δείγμα μεταφοράς ξένης λογοτεχνίας στον ελληνικό κινηματογράφο) και αυτόν της αναπαράστασης της γυναίκας στον ελληνικό κινηματογράφο (με την ιδιάζουσα περίπτωση της χρήσης του χαρακτήρα της Μαργαρίτας Γκωτιέ από την Πλυτά ως αφορμής για να παρουσιάσει τις πολλαπλές διαστάσεις μιας θηλυκότητας).
Στο δωδέκατο κεφάλαιο, «Ο λουστράκος (1962): Ο μικρός Βασίλης ως σύμβολο μιας γενιάς», οι Άρτεμις Φραδέλου, Ευδοκία Στεφανοπούλου και Μπέτυ Κακλαμανίδου επικεντρώνονται στην αναπαράσταση της παιδικής ηλικίας στην ταινία Ο λουστράκος, με τον μικρό τότε Βασιλάκη Καΐλα ως «μινιατούρα-ενήλικα», σύμβολο μιας ολόκληρης γενιάς Ελληνίδων και Ελλήνων, που δεν λύγισαν και δεν έχασαν το κουράγιο τους σε μιαν αντίξοη και ενίοτε εχθρική πραγματικότητα.
Στο δέκατο τρίτο κεφάλαιο, με τίτλο «Αρρενωπότητες σε κρίση και νεωτερικότητα», η Πέμμυ Μπούσκα και η Ευδοκία Στεφανοπούλου επικεντρώνονται στην ταινία Ο άσωτος, δεύτερη απόπειρα της Πλυτά να μεταφέρει οπερέτα στον κινηματογράφο (πρόκειται για διασκευή της δημοφιλούς οπερέτας του Νίκου Χατζηαποστόλου Η καρδιά του πατέρα), και διερευνούν τις αναπαραστάσεις μιας αρρενωπότητας σε κρίση, στο πλαίσιο της σύγκρουσης αστικού περιβάλλοντος και υπαίθρου.
Στο δέκατο τέταρτο κεφάλαιο, που επιγράφεται «Ο ανήφορος (1964): Θηλυκότητες & έμφυλη βία», η Μπέτυ Κακλαμανίδου διαβάζει την ταινία Ο ανήφορος ως ταινία γυναικείας ενηλικίωσης, ως αλληγορία για τη δύσβατη πορεία της Ελληνίδας μέσα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο που ορίζεται από τις άκαμπτες πατριαρχικές δομές της δεκαετίας του 1960, αλλά και ως καταγγελία της έμφυλης βίας, η οποία εκείνη την περίοδο υπομένεται καρτερικά και έχει σχεδόν φυσικοποιηθεί.
Στο δέκατο πέμπτο κεφάλαιο, με τίτλο «Ο νικητής (1965) και η εύθραυστη αρρενωπότητα του Δημήτρη Παπαμιχαήλ», η Όλγα Κουρέλου διερευνά τον τρόπο με τον οποίο η Πλυτά χρησιμοποιεί, τόσο σε οπτικό όσο και σε αφηγηματικό επίπεδο, τη σταρ περσόνα του Δημήτρη Παπαμιχαήλ στην ταινία Ο νικητής, για να αποδώσει τον ανδρισμό όχι ως μια σταθερή και αδιαμφισβήτητη κατασκευή, αλλά ως μια ρευστή έννοια, διαρκώς εξελισσόμενη και μεταβαλλόμενη.
Το δέκατο έκτο κεφάλαιο τιτλοφορείται «Ο εμποράκος (1967): Αποκλίνοντα στερεότυπα» και φέρει την υπογραφή του Αχιλλέα Ντελλή, ο οποίος διαβάζει την ταινία Ο εμποράκος ως τη σύνοψη ολόκληρης της κινηματογραφικής πορείας της Πλυτά, ως μια ταινία που ανήκει στο είδος του μελοδράματος, αλλά αμφισβητεί ευφυώς τη σταθερότητα της κινηματογραφικής αφήγησης, ανάγοντάς την σε παραμύθι.
Το δέκατο έβδομο και τελευταίο κεφάλαιο «Η άγνωστη της νύχτας (1970): Το τελευταίο μεγάλο παραμύθι της Μαρίας Πλυτά» υπογράφεται από την Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη και εντάσσει το τελευταίο κινηματογραφικό έργο της σκηνοθέτιδας, Η άγνωστη της νύχτας, στο ευρύτερο πλαίσιο του λαϊκού παραμυθιού, ανιχνεύοντας αναλογίες με κλασικά παραμυθιακά στοιχεία και εξετάζοντας την υιοθέτηση αισθητικών και ιδεολογικών στρατηγικών του είδους.
Μια ολόκληρη εποχή ζωντανεύει μέσα από τις ερεθιστικές αναλύσεις των μελετητριών και των μελετητών του πολύτιμου αυτού τόμου, αναλύσεις που, χωρίς να απεμπολούν ποτέ το στοιχείο της επιστημονικής πληρότητας, διαβάζονται με ενδιαφέρον και από μη ειδικό αναγνωστικό κοινό και προσφέρουν μια πανοραμική εικόνα του έργου μιας σπάνιας γυναίκας, μιας σκηνοθέτιδας που αξίζει να θυμηθούν οι παλαιότεροι και να μάθουν οι νεότεροι.
(*) Ο Θανάσης Αγάθος είναι Καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Τμήμα Φιλολογίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών.
