Jonathan Lethem (μτφρ. Διονύσης Μπαλτζής)
Το μυθιστόρημα του Thomas Pynchon Vineland (1990) περιλαμβάνει ένα ιδιότυπο επαναλαμβανόμενο αστείο, σύμφωνα με το οποίο οι τίτλοι των χολιγουντιανών ταινιών συνοδεύονται από το έτος κυκλοφορίας τους: «Μιλούσαν για το “Return of the Jedi” (1983), μέρη του οποίου είχαν γυριστεί στην περιοχή». Αυτό ισχύει ακόμη κι όταν ένας τίτλος αναφέρεται σε διάλογο, από κάποιον χαρακτήρα που δύσκολα θα αναμενόταν να ενδιαφέρεται για το έτος κυκλοφορίας μιας ταινίας, ή ακόμη και να το γνωρίζει: «Άσε να μαντέψω — “2001: A Space Odyssey” (1968)». «Δοκίμασε το “20,000 Years in Sing Sing” (1933)».
Ίσως να υπονοείται ότι οι προτάσεις του Pynchon ανήκουν ταυτόχρονα σε μυθιστόρημα και σε θεωρητικό κείμενο για τον κινηματογράφο. Τα βιβλία του είναι διαποτισμένα με κινηματογραφικές αναφορές υψηλού ή μη επιπέδου· ο τύπος λατρεύει να πηγαίνει σινεμά. Μπορεί και να ζει εκεί. Αλλά η αίσθηση ενός επιστημονικού υπομνήματος μάς θυμίζει κι ένα ακόμη χαρακτηριστικό που μπορούμε με ασφάλεια να του αποδώσουμε: ο Pynchon σκαλίζει τα αρχεία. Ξέρει πότε έγινε τι. Αυτή η ακρίβεια οριοθετεί τα συνωμοσιολογικά του Looney Tunes σε κρυμμένες ιστορίες και μυστικές αιτιότητες.
Ο Pynchon, επιπλέον, φαίνεται πως σπαταλά τον χρόνο του ανάμεσα στα βιβλία παρακολουθώντας αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «the Tube» [το Κουτί], κάτι που προδίδεται από μια καταιγίδα αναφορών στα The Mod Squad, Hill Street Blues και Gilligan’s Island[1]· ο David Foster Wallace παραπονέθηκε σε μια επιστολή ότι το Vineland διαβάζεται λες και ο Pynchon να είχε «περάσει 20 χρόνια καπνίζοντας χόρτο και βλέποντας τηλεόραση». Είναι άραγε αποκαλυπτικό ότι οι τηλεοπτικές εκπομπές που αναφέρονται στο μυθιστόρημα δεν συνοδεύονται από χρονολογίες; Ένα είδος ποιοτικού «τείχους προστασίας» ανάμεσα στον κινηματογράφο και την απλή τηλεόραση, ένα τυπικό στερεότυπο των μέσων του εικοστού αιώνα. Οι ταινίες θεωρούνται λαμπερές, ενδεχομένως έργα τέχνης· η τηλεόραση, όντας ένας εισβολέας που έχει καταλάβει τα σπίτια μας για να αντικαταστήσει το βιβλίο, το τζάκι, την babysitter και το οικογενειακό πιάνο, είναι άθλια και αναλώσιμη. Το να εθιστεί κανείς σε αυτήν είναι σαν να αρχίζει να τα πίνει μόνος του, σαν να γίνεται αλκοολικός. Πουθενά δεν είναι αυτό το στερεότυπο πιο εμφανές από ό,τι στον ίδιο τον κινηματογράφο. Τα All That Heaven Allows (1955), A Face in the Crowd (1957), Network (1976), The Truman Show (1998) και Requiem for a Dream (2000) προσφέρουν, με διαφορετικούς τρόπους, τις προειδοποιήσεις του «ανώτερου» μέσου για τα δεινά του «κατώτερου».
Για τη δική μου γενιά —και του Paul Thomas Anderson, περίπου— η διάκριση είναι λιγότερο σαφής. Όταν ήμουν το παιδί με το τηλεκοντρόλ που άλλαζε κανάλια, βυθιζόμουν όχι μόνο σε επαναλήψεις του I Love Lucy, αλλά και σε παλιές ταινίες που ανακυκλώνονταν ως επαναλήψεις στα τοπικά τηλεοπτικά κανάλια. Η πρώτη μου εμπειρία του Godfather ήταν το 1977, όταν ο Francis Ford Coppola, για να ανταποκριθεί στη μανία της ύστερης δεκαετίας του ’70 για ποιοτικές μίνι σειρές, ξαναμοντάρισε τις δύο πρώτες ταινίες στο Mario Puzo’s The Godfather: A Novel for Television, ένα γεγονός για το οποίο στριμωχτήκαμε όλοι στο κρεβάτι των γονιών του φίλου μου του Joel για τέσσερις συνεχόμενες νύχτες. Και, φυσικά, υπήρχαν οι ετήσιες τελετουργικές προβολές του West Side Story και του The Wizard of Oz. Πολλά από τα έργα του Hitchcock τα είδα για πρώτη φορά στο WNET, δίπλα στο MacNeil/Lehrer, το I, Claudius και τους Monty Python. Την ίδια στιγμή, κινηματογραφικοί σταρ είχαν ξεβραστεί στην τηλεόραση — ο Groucho [Marx], η Barbara Stanwyck, ο Fred MacMurray, ο Tony Randall.
#
Ο Anderson είχε μια ασυνήθιστη οπτική γωνία πάνω στην υπαγωγή της μεγάλης οθόνης στη μικρή: ο πατέρας του, ο ραδιοφωνικός παραγωγός Ernie Anderson, υπήρξε από το 1963 έως το 1966 ο «Ghoulardi», ο παρουσιαστής ταινιών τρόμου σε έναν τοπικό τηλεοπτικό σταθμό του Cleveland. Η περίοδος του πατέρα του ως παρουσιαστή είχε τελειώσει πριν ο Anderson μπορέσει να τη δει ζωντανά, αλλά ο θρύλος του Ghoulardi —που ενέπνευσε underground μπάντες του Οχάιο όπως οι Devo και Pere Ubu— ήταν τέτοιος ώστε να δώσει το όνομά του στην εταιρεία παραγωγής του, ξεκινώντας από τη δεύτερή του ταινία, το Boogie Nights (1997). Αυτή η ταινία, που έκανε τον Anderson διάσημο, αναπλάθει το θέμα της αποστροφής του ενός μέσου για το επόμενο, μέσα από την ιστορία μιας περήφανης βιομηχανίας πορνογραφικού φιλμ που βρίσκεται στο χείλος της καταστροφής, εξαιτίας της πλημμύρας των φτηνά παραγόμενων βίντεο. Η ιστορία ανακεφαλαιώνει, σε σατιρικό τόνο, την τάση του κινηματογραφικού πολιτισμού να θρηνεί τον εαυτό του. Σκεφτείτε την Gloria Swanson στο Sunset Boulevard, να θρηνεί για την απώλεια του βωβού κινηματογράφου: «Δεν χρειαζόμασταν διαλόγους, είχαμε πρόσωπα»! Επόμενες παρωδίες περιλαμβάνουν τον διαμελισμό των κινηματογράφων σε multiplex, παρεμβάσεις όπως η χρωματοποίηση και οι τεχνικές προσαρμογής των κάδρων και —εννοείται— την έλευση της τηλεόρασης και των ολοένα μικρότερων οθονών που ακολούθησαν.
Η περιέργεια του Anderson για τα νέα μέσα σταματά στην τηλεόραση· έχει αποφύγει οποιαδήποτε απεικόνιση της χρήσης του διαδικτύου από τους χαρακτήρες του, συνήθως τοποθετώντας τις ταινίες του σε ένα καθοριστικά προ-ψηφιακό παρελθόν. Η αφοσίωσή του στο φιλμ κορυφώθηκε με την αναβίωση της σχεδόν χαμένης διαδικασίας VistaVision για τη νεότερη ταινία του, One Battle After Another. Όπως το Cinerama, το CinemaScope, το 3D και το Smell-O-Vision, έτσι και το VistaVision εισήχθη για να δελεάσει τους θεατές της μεταπολεμικής εποχής να επιστρέψουν στις αίθουσες για μοναδικές εμπειρίες που δεν μπορούσε να προσφέρει η τηλεοπτική οθόνη. Πολλοί σημαντικοί αγγλόφωνοι σκηνοθέτες της γενιάς του Anderson — Kelly Reichardt, Lynne Ramsay, Andrew Bujalski, Sofia Coppola, Jonathan Glazer— έχουν πειραματιστεί με ψηφιακές ή βιντεο-κάμερες και, μαζί τους, με μικρότερες κλίμακες παραγωγής. Ακόμη και ανάμεσα σε όσους συνδέουν ρητά το έργο τους με το κλασικό ύφος της εποχής των στούντιο —σκεφτείτε τον Todd Haynes, με τον σεβασμό του προς τον Douglas Sirk— μπορεί κανείς να βρει διαφοροποιήσεις από αυτό το μοντέλο: νεότερες κάμερες, τηλεοπτικές σειρές ή ταινίες για streaming. (Το ίδιο ισχύει και για μερικούς από τους παλαιότερους σκηνοθέτες, όπως ο Robert Altman, ο Francis Ford Coppola και ο Michael Mann). Ο Anderson, λοιπόν, κατοικεί σε ένα καθαρολογικό υψηλό καταφύγιο, έχοντας ως μοναδικό κάλυμμα τους ακόμη πιο φετιχιστές Wes Anderson και Quentin Tarantino (ο τελευταίος έχει χαρακτηρίσει τα συστήματα ψηφιακής προβολής «θάνατο του σινεμά» και «τηλεόραση σε δημόσιο χώρο»).
Χωρίς να διαθέτει ένα δημοφιλές κοινό στο μέγεθος του Tarantino ή, όπως ο Wes Anderson, ώστε να εμπνέει μουσειακές εκθέσεις και λευκώματα (και ατελείωτες παρωδίες) χάρη στις ιδιόρρυθμες επινοήσεις του ύφους του, ο P. T. Anderson έχει για πολλούς κατακτήσει ένα χαλαρό καθεστώς ως «ίσως ο κορυφαίος Αμερικανός σκηνοθέτης της γενιάς του» [1]. Για εμένα, ήδη μαγεμένο από τα Boogie Nights (1997) και Magnolia (1999), η αναμονή κάθε νέας ταινίας του Anderson κράταγε την ανάσα μου μετά την εμπειρία του There Will Be Blood (2007). Η επόμενη ταινία, The Master (2012), μου άρεσε ακόμη περισσότερο. Ο Anderson έχει, κατά καιρούς, αναζωογονήσει την πίστη μου ότι πραγματικά μεγάλες, καινούριες ταινίες, μπορούν ακόμη να ανταποκρίνονται στους όρους τους με λεπτότητα, πνεύμα και ζωντάνια.
Το Vineland είναι στέρεα τοποθετημένο στο 1984, στο κατώφλι της δεύτερης θητείας του Reagan. Μεγάλο μέρος του βιβλίου αποτελείται από αναδρομές στη συμμετοχή των χαρακτήρων του στη ριζοσπαστική Αριστερά της ύστερης δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1970· μέσα σε αυτές παρεμβάλλονται ακόμη παλαιότερες αναδρομές, σε εξίσου γειωμένες αναφορές στην πολιτική του πρώιμου εικοστού αιώνα: Wobblies, εκκαθαρίσεις της εποχής McCarthy, η «μαύρη λίστα» του Hollywood. Στο One Battle After Another, ο Anderson έχει δώσει μια ελεύθερη διασκευή του νοσταλγικού βιβλίου του Pynchon, μια διασκευή ταυτόχρονα «επικαιροποιημένη» για την εποχή μας και αποδεσμευμένη από κάθε κυριολεκτική ιστορικότητα. Η ταινία φαίνεται να εκτυλίσσεται, κάπως, σε δύο διαφορετικές εκδοχές ενός χαλαρού «τώρα», εκδοχές που γεφυρώνονται από ένα δεκαεξαετές κενό (διάστημα κατά το οποίο ένα βρέφος μεγαλώνει και γίνεται έφηβη). Ορισμένοι κριτικοί έχουν ήδη προσπαθήσει να καθορίσουν τη χρονολογία με βάση τις μάρκες των αυτοκινήτων και τις στάμπες στις μπλούζες, αλλά η ταινία επιπλέει έξω από χρονολογήσεις. Ίσως οι τελευταίες σκηνές της ταινίας να εκτυλίσσονται σε κάποια εκδοχή του μέλλοντος; Ταυτόχρονα, το αποτέλεσμα έχει ευρέως αναγνωριστεί για την εκρηκτική του επικαιρότητα, τη θρασεία, τεράστια συνάφειά του με το σήμερα. Έχει άραγε ο σκηνοθέτης εγκαταλείψει εδώ την τυπική —αδιαμφισβήτητη και γοητευτική— προτίμησή του για το παρελθόν; Ή, μήπως, συμβαίνει κάτι πιο παράξενο;
#
Ίσως οι καιροί να μπορούν ενίοτε να προσαρμοστούν σε ένα έργο τέχνης. Ο Anderson έχει αναφέρει ότι «έπαιζε» με μια διασκευή του βιβλίου του Pynchon επί είκοσι χρόνια, αλλά φαίνεται απίθανο η πρώιμη σύλληψή του για το πρότζεκτ να περιελάμβανε εκτενείς απεικονίσεις στρατιωτικοποιημένων μαζικών απελάσεων (θέμα που δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα). Το One Battle After Another, προετοιμασμένο και γυρισμένο πριν από την επανεκλογή του Trump, είναι κάτι περισσότερο από διορατικό· μοιάζει να έχει κερδίσει ένα υπαρξιακό στοίχημα, σε υψηλό και οδυνηρό επίπεδο, σκηνοθετώντας σκηνές μιας εισβολής των ΗΠΑ στις ίδιες τις αμερικανικές πόλεις, σκηνές όπου ένστολοι με όπλα καταλαμβάνουν λύκεια και νοσοκομεία, όλα υπό ένα επίσημο πρόσχημα που πηγάζει από την προσωπική βεντέτα ενός διεφθαρμένου και παράφρονα αρχηγού. Και σε μια εποχή όπου η ανάδυση του σύγχρονου φασισμού έχει φτάσει σε τέτοια αποθράσυνση ώστε να αναζητά ανοιχτά ένα δικό του «εμπρησμό του Ράιχσταγκ», βλέπουμε μια σκηνή όπου στρατιώτες αντιμετωπίζουν διαδηλωτές του δρόμου και σκηνοθετούν μια επίθεση με βόμβες μολότοφ ενάντια στα δικά τους οδοφράγματα, προκειμένου να δικαιολογήσουν ακραία κατασταλτικά μέτρα.
Οι συμπτώσεις κινητοποιούν την προσοχή μας σε έναν αφύσικα έντονο βαθμό. Είναι σαν ο σκηνοθέτης να διοχέτευσε το όραμά του κατευθείαν από τα μικροσκοπικά εφιαλτικά rels και τα γελοία memes που βλέπουμε τελευταία στα κινητά μας τηλέφωνα, μέσα στο μαζικό και συλλογικό αισθητηριακό πεδίο μιας αίθουσας κινηματογράφου. Το εναλλακτικό παρόν του Anderson έχει ενσαρκωθεί από διάσημους ηθοποιούς που δουλεύουν με αφοσίωση και επινοητικότητα αντίστοιχη με την ψυχεδελικά πλούσια οπτική υφή της ταινίας, συνοδευόμενοι από ένα σάουντρακ του Jonny Greenwood των Radiohead (τακτικού συνεργάτη του Anderson από το There Will Be Blood), ένα σάουντρακ που στοχεύει στην υπερδιέγερση του νευρικού συστήματος, προσφέροντας ένα απολαυστικό κύμα ηχητικού πανικού.
Μια ακόμη σύμπτωση ήταν ακόμη πιο συγκεκριμένη —και ίσως πιο αμήχανη: η Assata Shakur, μόνιμη φυγάς από τη δικαιοσύνη των ΗΠΑ, πέθανε εικοσιτέσσερις ώρες πριν από την κυκλοφορία της ταινίας. Η ζωή της Shakur, μέλους του Black Liberation Army και νονάς του ράπερ Tupac Shakur, αντηχεί εκείνη της πρωταγωνίστριας του πρώτου σαραντάλεπτου της ταινίας, της Perfidia Beverly Hills, την οποία υποδύεται η Teyana Taylor.
Αν και οι συμπρωταγωνιστές της, ο Leonardo DiCaprio και ο Sean Penn μπορεί να είναι πιο οικείοι σε πολλούς θεατές, η Taylor είναι το μάτι του κυκλώνα, αρπάζοντας την προσοχή των ανδρικών πρωταγωνιστών όσο αυτοί παραμένουν ακόμη άγνωστοι μεταξύ τους και πυροδοτώντας τις κρίσεις που θα κινήσουν την ιστορία πέρα από το δεκαεξαετές κενό προς τις μεταγενέστερες καταστροφές και διαφυγές.
Με την πρώτη προβολή, αυτό το μακρύ, πυρετώδες προοίμιο είναι ταυτόχρονα συναρπαστικό και άβολο — μια πρόκληση. Η Taylor υποδύεται έναν χαρακτήρα προκλητικά εχθρικό και παράλογα σεξουαλικοποιημένο, με μια παρορμητικότητα που φαίνεται να υπερισχύει των πολιτικών της δεσμεύσεων. Κάνει σύντροφό της τον Ghetto Pat του DiCaprio, έναν άτυχο ειδικό στις βομβιστικές επιθέσεις, στα όρια της επαναστατικής της ομάδας, και ταυτόχρονα «διαχειρίζεται» την κακόβουλη προσοχή του υπερ-στρατιώτη, οπαδού της λευκής υπεροχής, Steven J. Lockjaw — τον Penn — πυροδοτώντας μέσα του έναν ακατανόητο νέο ερωτικό εαυτό. Ο ένας από αυτούς τους δύο άντρες είναι υπεύθυνος για την εγκυμοσύνη της. Ο κόσμος απαιτεί επανάσταση. Στο σταυροδρόμι αυτών των πιέσεων, και πιθανότατα τρομοκρατημένη από το ενδεχόμενο να είναι ο Lockjaw ο πατέρας, η Perfidia θα το σκάσει, εγκαταλείποντας την κόρη της στη φροντίδα του Pat. Οι διάλογοι είναι κατακερματισμένοι, ξέπνοοι και γεμάτοι ατάκες, υποδηλώνοντας μια ταινία που έχει πάρα πολλά στο μυαλό της για να επιβραδύνει και να βοηθήσει τον θεατή να βγάλει νόημα.
Ακόμη κι αν κάποιος δεν έχει ακούσει ποτέ για την Assata Shakur, το καστ μπορεί να χτυπήσει καμπανάκια. Με τη μεταφύτευση μιας μαύρης ταυτότητας —και μιας μαύρης ριζοσπαστικής οικογένειας— στην πλοκή του Pynchon, η οποία επικεντρώνεται στη Frenesi Gates, μια λευκή, γαλανομάτα ακτιβίστρια που διεγείρεται υπερβολικά από άνδρες με στολή ώστε να προδώσει τις αρχές και τα μέλη της ομάδας της, ο Anderson έχει κάνει κάτι περισσότερο από το να επικαλεστεί τις φυλετικές κληρονομιές των ΗΠΑ. Μας έχει επίσης αναγκάσει να θυμηθούμε πως οι Μαύροι Πάνθηρες θεωρούσαν το Weather Underground —την πραγματική οργάνωση της οποίας οι πράξεις και οι μοίρες μοιάζουν περισσότερο με εκείνες της φανταστικής French 75 του Anderson— ως υποχωρητικούς, απείθαρχους και προνομιούχους: παιδαριώδεις βομβιστές ανίκανους για πραγματική οργάνωση.
Δεν υπάρχει αμφιβολία για την πηγή της ρητορικής και της μεθοδολογίας της French 75· ο Anderson έχει δώσει στην ταινία του τον τίτλο μιας ανακοίνωσης των Weather Underground που δημοσιεύθηκε στο New Left Notes το 1969, ενώ μια επιστολή της Perfidia προς την κόρη της, διαβασμένη μεγαλόφωνα τις τελευταίες στιγμές της ταινίας, αναπαράγει αρκετές γραμμές από το «Letter from Underground» ενός πρώην μέλους (όπως παρατίθεται στο The Weather Underground, ένα ντοκιμαντέρ του 2002 σε σκηνοθεσία του Sam Green και του Bill Siegel [2]).
Αναρωτήθηκα αν ο Anderson είχε επίσης δει το Ice (1970) του Robert Kramer, ένα ανώμαλο αριστούργημα μηδενικού budget, με άγνωστους και κυρίως ακατάρτιστους ηθοποιούς στον ρόλο επαναστατών σε μια Νέα Υόρκη του κοντινού μέλλοντος. Η ταχύτητα του Kramer, το ενδιαφέρον και η προθυμία του να σατιρίσει τις σεξουαλικές ιδιοτροπίες των αγωνιστών του, καθώς και η ασάφειά του ως προς το χρονικό πλαίσιο, υποδηλώνουν μια πιθανή πηγή έμπνευσης. Οι αντηχήσεις, οι εκτοπίσεις και οι προκλήσεις των πρώτων σκηνών του One Battle After Another παράγουν μια μανιώδη ενέργεια· περιμένουμε να δούμε αν θα παραγάγουν και νόημα. Για μένα, μετά από δύο προβολές, τα πρώτα σαράντα λεπτά ήταν, όσο κι αν παρέμεναν ασαφή και ανυπόφορα αγχωτικά, με μεγάλη διαφορά τα καλύτερα. Πρόσφεραν υποσχέσεις που η ταινία δεν ήταν έτοιμη να τηρήσει και δημιούργησαν προβλήματα που δεν μπορούσε να αντιμετωπίσει.
#
Στο χείλος του άλματος της ταινίας ανάμεσα στις δεκαετίες, η Perfidia ξεφεύγει από όλες τις παγίδες που της έχουν στηθεί, πραγματοποιώντας μια σπασμωδική απόδραση από την ταινία. Ταυτόχρονα, παρά τις άγριες απολαύσεις των δύο ωρών που ακολουθούν, οι επαναστάτες ως θέμα ξεφεύγουν μαζί της. Αυτό που μας δίνεται αντ’ αυτού είναι το πιο δελεαστικά αυτάρεσκο needle drop της καριέρας του Anderson: το “Dirty Work” των Steely Dan. Αναγγέλλει τη νέα ταινία, την κυρίαρχη ταινία: ένα μίγμα loser κωμωδίας της Gen X και μιας κινητικής, γλαφυρής ταινίας καταδίωξης, που υποδηλώνει ότι ο Anderson έχει εντάξει στο οπλοστάσιό του το Repo Man (1984) του Alex Cox και το Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974) του Sam Peckinpah. Ο κακός που υποδύεται ο Penn είναι ένα μπρεχτικό θαύμα, ένα Φρανκενστάιν φτιαγμένος από λαγνεία, οργή, ανδρικό κομφορμισμό, ρατσισμό και βαθύ τρόμο, στο σημείο τομής ανάμεσα στον Dr. Strangelove και τον Pete Hegseth[2]. Ίσως ακόμη καλύτερος είναι ένας νέος χαρακτήρας που εισάγεται μόνο μετά το διάλειμμα: ο Benicio del Toro ως Sensei Sergio, ένας δάσκαλος καράτε που, στο χαλαρό οργανώνει και ένα υπόγειο δίκτυο διαφυγής για διωκόμενους μετανάστες (ή, όπως το αποκαλεί ο ίδιος, τη «little Latino Harriet Tubman[3] situation» / φάση του). Οι καλύτερες σκηνές του del Toro ανάβουν την περιέργεια και το χιούμορ της κάμερας και του μοντάζ του Anderson· μοιάζουν να αυτο-εφευρίσκονται σαν bebop, και σχεδόν σώζουν την ταινία. Το εύρος, η φασαρία και η ξεκαρδιστική υπερβολή, οι τονικοί και οδηγικοί ελιγμοί και συγκρούσεις του One Battle After Another προσφέρουν χαρά στον κινηματογραφικό θεατή. Μόνο όταν βγούμε από την αίθουσα μπορεί να αισθανθούμε ότι αυτή η φρενήρης εκτροπή έχει αφήσει το κεντρικό της υλικό ουσιαστικά χωρίς αντίβαρο.
Το πρόβλημα δεν βρίσκεται στα άκρα της ταινίας, τα οποία είναι γεμάτα λεπτομέρεια, αλλά σε αυτό που έχει αφαιρεθεί από το κέντρο της και σε αυτό που έχει πάρει τη θέση του. Ούτε και το σφάλμα βρίσκεται στην ερμηνεία του DiCaprio ως του πρώην Ghetto Pat, ο οποίος έχει αναλάβει μια νέα υπόγεια ταυτότητα ως ο πολύπαθος, αφοσιωμένος, μοναχικός πατέρας Bob Ferguson. Εξαιρετικός σωματικός κωμικός, ο DiCaprio χρωματίζει τον Bob με αμηχανία, τύψεις και αληθινή γοητεία, αξιοποιώντας στο έπακρο τα χαρίσματά του. Κι όμως, έχουμε ξαναδεί αυτή τη ρόμπα του χασικλή· κάποτε ανήκε στον Dude στο The Big Lebowski. Το ότι ο Bob είναι ακατανόητος ακόμη και στον εαυτό του είναι ένα αρκετά καλό αστείο, όχι όμως αρκετά καλό ώστε να καλύψει το γεγονός ότι η ταινία τον συναντά πια στο ίδιο σημείο. Η παλιά μέθοδος του Anderson να ρίχνει έναν αθώο τύπου Candide σε έναν μακιαβελικό κόσμο —σκεφτείτε τον Mark Wahlberg στο Boogie Nights, τον Joaquin Phoenix στο The Master και στο Inherent Vice (2014), ή σχεδόν οποιονδήποτε ρόλο έχει δώσει στον John C. Reilly— τον έχει προδώσει. Η Teyana Taylor και η Perfidia Beverly Hills μας λείπουν πάρα πολύ. Μας λείπει ο θυμός της, οι προδοσίες της, τα ρίσκα της συμπεριλαμβανομένου του ρίσκου ότι η ταινία στην οποία εμφανίζεται δεν θα είναι ικανή να μας την εξηγήσει καλύτερα απ’ ό,τι κατάφερε ο Pynchon να εξηγήσει τη Frenesi Gates. (Είμαι σχεδόν βέβαιος ότι δεν τα κατάφερε). Το μόνο που δεν μπορούμε να ανεχθούμε είναι να τα παρατάει. Και αυτό ακριβώς κάνει: τα παρατάει.
Αυτό το ολίσθημα, μου φαίνεται ότι, δεν είναι μόνο θεματικό, αλλά ουσιαστικό – και χειροπιαστό. Ορισμένες ιστορίες χρειάζονται να αφαιρέσουν χαρακτήρες για να προχωρήσουν: η Charlotte Haze πρέπει να πεθάνει ώστε η Lolita να τεθεί υπό την κηδεμονία του Humbert· ο Dickie Greenleaf πρέπει να δολοφονηθεί ώστε ο Tom Ripley να τον υποδυθεί. Κι όμως, οι ταινίες προκαλούν τις σωματικές μας αντιδράσεις προς τους ηθοποιούς· ανέκαθεν μου φαινόταν ότι οι ερμηνείες της Shelley Winters και του Jude Law είναι τόσο ζωντανές και αστείες, που ούτε η ταινία του Stanley Kubrick, ούτε εκείνη του Anthony Minghella δεν καταφέρνουν να ξεπεράσουν την έξοδό τους. Αντίστροφα—ίσως άδικα—μια ιστορία φτιαγμένη από προτάσεις μπορεί να επιτρέψει σε έναν απόντα χαρακτήρα, ας πούμε μια άπιστη, φυγάδα, τρομοκράτισσα μητέρα, να συνεχίσει να υπάρχει ακόμη και μετά την εξαφάνισή της. Αν όλοι συνεχίζουν να μιλούν και να σκέφτονται για ένα χαρακτήρα όπως η Frenesi Gates, όπως συμβαίνει στο Vineland, τότε αυτή εξακολουθεί να υπάρχει για εμάς σχεδόν ισάξια με τους χαρακτήρες που συνεχίζουν τη δράση τους, αφού κι αυτοί είναι φτιαγμένοι μόνο από προτάσεις.
Το τέλος του One Battle After Another, που μας ενθαρρύνει να εξιδανικεύσουμε αυτό το ρομάντζο για την τραυματισμένη οικογένεια, είναι το χειρότερο στην καριέρα του Anderson —ιδιαίτερα ακατανόητο, δεδομένου ότι στο παρελθόν έχει αποδείξει ένα ξεχωριστό χάρισμα στο Pynchon-ικό μη-τέλος, εκείνο που δεν λύνει τίποτα και επιστρέφει το κοινό στη δική του απορία. Αντί γι’ αυτό, ο Bob, αυτός ο ανόητος, είναι στον καναπέ και μαθαίνει πώς να βγάζει σέλφι. Το μέλλον έχει περάσει, περίπου, στα χέρια της κόρης του, κι ο Θεός μαζί της. Πηγαίνει να συμμετάσχει σε ένα… κάτι… στο Oakland. Οι καρδιές τους έχουν γιατρευτεί μέσω του μυστικού γράμματος της Perfidia, το πιο κοντινό σημείο της ταινίας στην αναμέτρηση με το χαμένο, μυθικό, τερατώδες κέντρο της —πολύ λίγο, πολύ καθυστερημένο, πολύ ανιαρό. Η ουσία του γράμματος είναι πως η κακιά μητέρα παραχωρεί τον ρόλο της στον καλό πατέρα. Επειδή οι γραμμές του γράμματος είναι εν μέρει δανεισμένες από ένα πραγματικό επαναστατικό κείμενο, ο σκηνοθέτης δεν έχει αντιληφθεί ότι έχει αναμασήσει το φινάλε του Kramer vs. Kramer.
Τελικά, οι δεκαετίες της μαστουρωμένης φυγής του Bob τον τοποθετούν εκτός ιστορικού χρόνου, έτσι ώστε η ταινία, που μπορεί να φαίνεται πως φλερτάρει έντονα με το παρόν, στο τέλος το στοιχειώνει. Ιερά σύμβολα επαναστατικής επιθυμίας, όπως το The Revolution Will Not Be Televised του Gil Scott-Heron, καθηλώνουν τον Bob και την ταινία του —διότι αποδεικνύεται πως είναι η ταινία του— σε μια λογική ανασκαφής δίσκων [crate-digging] και μοιάζουν να διακοσμούν μια πολιτική μηδαμινότητα. Όσο απεχθείς και καταθλιπτικές κι αν είναι οι περισσότερες κινηματογραφικές απεικονίσεις του διαδικτύου, ο διαδικτυακός κόσμος είναι οδυνηρά πραγματικός στην επιρροή του επάνω στη σημερινή μας κατάσταση. Πώς είναι δυνατό το μυθιστόρημα του Pynchon για τη διαλυμένη επαναστατική αλληλεγγύη που γράφτηκε πριν 35 χρόνια να έχει περισσότερα να πει για το πρόβλημα απ’ ό,τι η επικαιροποιημένη εκδοχή του Anderson; Ο εθισμός στην οθόνη στο Vineland είναι σύμπτωμα συλλογικής παράδοσης στη φασιστική καταστολή: «Δώστε μας πάρα πολλά να επεξεργαστούμε, γεμίστε κάθε λεπτό, κρατήστε μας αποσπασμένους, γι’ αυτό υπάρχει το Κουτί». Η ατολμία του Anderson απέναντι στις μη-κινηματογραφικές οθόνες μπορεί να εξηγεί γιατί αυτή η ταινία κολακεύει τόσο τη διαμεσολαβημένη επιθυμία να απαλλαγούμε από τη σημερινή μας κατάσταση.
Δεν είμαι άτρωτος. Ένιωσα μια έξαρση ευχαρίστησης βλέποντας λίγα καρέ από τη Μάχη του Αλγερίου (1966) του Gillo Pontecorvo, την οποία προβάλλει ο Bob για τον εαυτό του. Φοβάμαι όμως ότι οι πραγματικοί Bob —γνωρίζω μερικούς— έχουν προχωρήσει σε άλλες απολαύσεις. Μερικοί, μέσα στην πληγωμένη αθωότητά τους, χάνονται σε βιντεοκασέτες της συνωμοσιολογικής ταινίας Loose Change (2005) για την 11η Σεπτεμβρίου. Άλλοι είναι βαθιά μέσα στο διαδίκτυο, κρυμμένοι σε φόρουμ περιμένουν μια ακόμα «βόμβα» από το QAnon. Το ερώτημα που θέτει ο ύμνος του Scott-Heron είναι το εξής: αν δεν είναι τηλεοπτική, πού θα ξεδιπλωθεί η επανάσταση; Είναι το ερώτημα που ξέφυγε μαζί με την Perfidia Beverly Hills.
Τη δεύτερη φορά που πήγα να δω την ταινία, πήρα μαζί τον δεκαπεντάχρονο γιο μου. Έπειτα μοιραστήκαμε τον ενθουσιασμό του και τις επιφυλάξεις μου. «Πολιτικά είναι λίγο ασυνάρτητη, δεν νομίζεις;» τον ρώτησα. Σήκωσε τους ώμους συμφωνώντας, αλλά πρόσθεσε: «Τουλάχιστον δείχνει για λίγο τα στρατόπεδα συγκέντρωσης».
Μου άρεσε που χρησιμοποίησε αυτόν τον όρο —τον σωστό όρο, όπως μου φαίνεται— έναν όρο που δεν εμφανίζεται στην ταινία. Και ίσως αυτό είναι αρκετό. Σε ένα τουλάχιστον σημείο, ο Anderson κι εγώ είμαστε σε τέλεια συμφωνία: τα παιδιά είναι εντάξει.
Αλλά πιστεύω ότι ο Bob πρέπει να σηκωθεί από τον καναπέ.
[1] J. Hoberman, The House of Anderson, The New York Review of Books, 22 Μαρτίου 2018.
[2] Ευχαριστίες στον Matthew Specktor και στη Samantha Culp για την υπόδειξη του ντοκιμαντέρ, που είναι διαθέσιμο στο YouTube· η ανακάλυψή του με οδήγησε σε ερευνητές που δημοσιεύουν στο subreddit r/paulthomasanderson.
[1] Πρόκειται για αμερικανικές τηλεοπτικές σειρές.
[2] Νυν Υπουργός Άμυνας των ΗΠΑ στη δεύτερη διακυβέρνηση του D. Trump.
[3] Η Harriet Tubman ήταν Αφροαμερικανή ακτιβίστρια που, αφού απέδρασε από τη δουλεία, δραστηριοποιήθηκε στο Underground Railroad σώζοντας δεκάδες σκλάβους.
(*) The New York Review of Books, November 20, 2025 (p. 14-16) για το One Battle After Another [Μια μάχη μετά την άλλη], μια ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία του Paul Thomas Anderson, που χθες κέρδισε Χρυσές Σφαίρες καλύτερης κωμωδίας ή μουσικής ταινίας και του καλύτερου σκηνοθέτη και σεναρίου.
