Ευριπίδης Γαραντούδης [1]
Τη γνώμη μου ως φιλόλογου νεοελληνιστή για τα κοινά νήματα που συνδέουν τον διακαλλιτεχνικό διάλογο ανάμεσα στον Γιώργο Κόρδη και τον Κ.Π. Καβάφη την ανέπτυξα στην εισαγωγή την οποία ο αγαπητός Γιώργος Κόρδης μού ζήτησε να γράψω για το βιβλίο του. Την τιτλοφόρησα «Το πανόραμα του ανθρώπινου δράματος». Από το κείμενο της εισαγωγής, λοιπόν, μεταφέρω εδώ συμπυκνωμένα τις βασικές μου σκέψεις. Οι 24 «εικαστικοί διάλογοι» του Κόρδη με ισάριθμα καβαφικά ποιήματα, όσοι παρουσιάζονται στο βιβλίο Αίσθησις, ανεξάρτητα από την όποια σύνδεση, την απόκλιση ή τη σύγκλισή τους, με τη μακρά παράδοση των εικαστικών αναδημιουργιών της καβαφικής ποίησης, πιστεύω ότι μπορούν να λειτουργήσουν ως αφορμές για να αναστοχαστούμε, με πολύ γενικούς όρους, βασικές παραδοχές της κριτικής και φιλολογικής πλαισίωσης του καβαφικού ποιητικού έργου κατά τις τελευταίες δεκαετίες.
Ο Κόρδης επέλεξε τα 24 από τα 154 αναγνωρισμένα ποιήματα του Καβάφη για τους «εικαστικούς διαλόγους» του, περίπου το 1/6, χωρίς να επιλέξει ποιήματα από τις άλλες κατηγορίες ποιημάτων, τα ανέκδοτα ή κρυμμένα, τα αποκηρυγμένα και τα ατελή. Η διασπορά των 24 ποιημάτων στον χρόνο της εξέλιξης του καβαφικού ποιητικού έργου δείχνει ότι ο Κόρδης επικεντρώθηκε σαφώς στα ωριμότερα ποιήματα, αυτά που έχουν προσδιοριστεί με τον όρο «καβαφικός ρεαλισμός». Συγκεκριμένα, ανάμεσα στις επιλογές του υπάρχει ένα μόνο ποίημα του 19ου αιώνα, που εντάσσεται στην ενότητα των 16 κατά βάση συμβολιστικών ποιημάτων των ετών 1897-1904, το «Δέησις» (γρ. 1896, δημ. 1898) – πρόκειται μάλιστα για ένα από τα λιγότερο συμβολιστικά ποιήματα της ενότητας, ενώ δύο μόνο άλλα ποιήματα γράφτηκαν πριν το 1911, το θεωρούμενο ως έτος σταθμό, επειδή σηματοδοτεί την απαρχή της στροφής του ποιητή προς τον καβαφικό ρεαλισμό· αυτά τα δύο ποιήματα είναι το «Μανουήλ Κομνηνός» (γρ. 1905, δημ. 1915) και το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (γρ. 1910, δημ. 1911).
Στις δεκαετίες του 1890 και του 1900, κάτω από την επιρροή κυρίως του συμβολισμού και λιγότερο του παρνασσισμού και του αισθητισμού, ο Καβάφης έγραψε τα λιγοστά ποιήματα της πρώτης περιόδου της ώριμης ποίησής του, ενταγμένα από τον ίδιο στον «κανόνα» του έργου του. Σε αυτά συγκαταλέγονται ποιήματα πολυσυζητημένα και υπερτιμημένα, όπως τα «Κεριά» (γρ. 1893, δημ. 1899), «Η πόλις» (γρ. 1894 με τον τίτλο «Πάλι στην ίδια πόλι», δημ. 1910), «Τα παράθυρα» (γρ. 1897, δημ. 1903), «Περιμένοντας τους βαρβάρους» (γρ. 1898, δημ. 1904), «Τρώες» (γρ. 1900, δημ. 1905), «Θερμοπύλες» (γρ. 1901, δημ. 1903) και «Ιθάκη» (δημ. 1911, ενώ είχε προηγηθεί το 1894 το θεματικά συγγενικό και πολύ πιο ενδιαφέρον ποίημα «Δευτέρα Οδύσσεια»). Ο Κόρδης δεν επιλέγει και δεν διαλέγεται με κανένα από αυτά τα ποιήματα· πιστεύω όχι τυχαία. Στα ποιήματα αυτά κυριαρχούν τα προφανή σύμβολα, ενώ έκδηλος είναι ένας θυμοσοφικός διδακτισμός που δεν πηγαίνει σε βάθος, αντίθετα μένει στην επιφάνεια των ανθρώπινων συναισθημάτων και σκέψεων. Η πεζολογία, η οικονομία της έκφρασης, η αποφυγή του λυρισμού, το δραματικό περιεχόμενο και η αρνητική ψυχική διάθεση είναι γνωρίσματα αυτών των ποιημάτων τα οποία προδιαθέτουν την ωριμότερη εξέλιξη της καβαφικής ποίησης, τη στροφή της στον ρεαλισμό και τα αντλημένα από την ιστορία θέματα. Πάντως, πρόκειται για ποιήματα εμφανώς διαφορετικά, σε σύγκριση με εκείνα του καβαφικού ρεαλισμού, και, κατά τη γνώμη μου, πολύ υποδεέστερα. Το «Περιμένοντας τους βαρβάρους», για παράδειγμα, από τα καλύτερα ποιήματα της ομάδας, είναι μία αλληγορία περί της προόδου ως εκβαρβάρωσης τοποθετημένη γενικώς και αορίστως στη ρωμαϊκή εποχή. Το ίδιο ισχύει και για το ποίημα «Η πόλις»· πέρα από την επιδεικτική κατασκευαστική δεξιοτεχνία του, με τις δύο περίτεχνες συμμετρικές στροφές του, το ποίημα αναφέρεται, για να συμβολίσει τον αναπόδραστο εγκλεισμό του ανθρώπου στον κοινωνικό του βίο, σε μία απροσδιόριστη πόλη, όπου η ανθρώπινη φιγούρα είναι εντελώς αχνή και η δράση της ένα σχήμα λόγου. Έτσι το ποίημα δεν έχει την παραμικρή σχέση με τα συγκεκριμένα αστικά περιβάλλοντα, τις τοποθεσίες, τους κοινωνικούς χώρους και τις πυκνές ανθρώπινες δράσεις μέσα τους, όσα κρυσταλλώθηκαν στα ρεαλιστικά ποιήματα του Καβάφη. Το ότι ο Κόρδης επέλεξε το ποίημα «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» (γρ. 1910, δημ. 1911) πιστεύω ότι συναρτάται με την κομβική λειτουργία που έχει το συγκεκριμένο ποίημα για τη μετάβαση από τον φιλοσοφικό ή θυμοσοφικό διδακτισμό (η στωικότητα ως αξιοπρεπής στάση μπροστά στην ήττα και τον επερχόμενο θάνατο) προς τον εμπράγματο ιστορισμό των ρεαλιστικών ποιημάτων (στον οποίο τείνει η χρήση, ήδη από τον τίτλο του ποιήματος, της ιστορικής πηγής του Πλουτάρχου και η ρητή αναφορά στο ιστορικό πρόσωπο του Αντωνίου). Επίσης, η εικονιζόμενη στον εμπνευσμένο από το ποίημα «εικαστικό διάλογο» μορφή είναι η μοναδική στα 24 έργα, όπου μπορούν να αναγνωριστούν στοιχεία της φυσιογνωμίας του Καβάφη, αν δεν σφάλλω. Ίσως αυτό συμβαίνει επειδή, ύστερα από αυτό το ποίημα, όταν περνούμε στην εποχή της τέχνης του ως ρεαλιστικής, ο Καβάφης εξαφανίζεται από τα ποιήματα· τη δράση, που τα νοηματοδοτεί, αναλαμβάνουν οι αφηγηματικές φωνές και οι χαρακτήρες των ιστοριών. Μάλιστα ο Αντώνιος του Κόρδη, ενδεδυμένος με πουκάμισο, γραβάτα και σακάκι αποδρά από τον ιστορικό του χωροχρόνο, μεταφέρεται στη νεότερη ή και τη σύγχρονη εποχή και έτσι οικουμενικοποιείται.
Τα υπόλοιπα 21 από τα 24 ποιήματα που επέλεξε ο Κόρδης ανήκουν στην ύστερα από το 1911 περίοδο του καβαφικού ρεαλισμού, με αισθητή την προτίμηση για τα ποιήματα που χρονολογούνται στις δεκαετίες του 1910 και του 1920. Συγκεκριμένα, στη θεματική συλλογή των ετών 1905-1915, εκτός από τα δύο γραμμένα μέχρι το 1911 ποιήματα που ήδη ανέφερα, ανήκουν άλλα τέσσερα ποιήματα: «Αλεξανδρινοί Βασιλείς» (γρ. 1912, δημ. 1912), «Του μαγαζιού» (γρ. 1912, δημ. 1913), «Ζωγραφισμένα» (γρ. 1914, δημ. 1915) και «Θάλασσα του πρωιού» (δημ. 1915). Στη θεματική συλλογή των ετών 1916-1918 περιλαμβάνονται οκτώ ποιήματα: «Αριστόβουλος» (γρ. 1916, δημ. 1918), «Εν εσπέρα» (γρ. το 1916 με τίτλο «Αλεξανδρινόν», δημ. 1917), «Εν πόλει της Οσροηνής» (γρ. 1916 με τίτλο «Χαρμίδης», δημ. 1917), «Ιγνατίου τάφος» (γρ. 1916 με τίτλο «Ιερωνύμου τάφος», δημ. 1917), «Απ’ τες εννιά –» (γρ. 1917 με τίτλο «Δώδεκα και μισή», δημ. 1918), «Εν τω μηνί Αθύρ» (γρ. 1917, δημ. 1917), «Εις το επίνειον» (γρ. 1917 με τίτλο «Δώρου τάφος», δημ. 1918) και «Αιμιλιανός Μονάη, Αλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ.» (γρ. πιθανόν το 1898 με τίτλο «Προφυλαγμένος», δημ. 1918). Τα υπόλοιπα εννέα ποιήματα ανήκουν στη χρονολογική συλλογή των ετών 1919-1932: «Για να ’ρθουν –» (δημ. 1920), «Άννα Κομνηνή» (γρ. 1917, δημ. 1920), «Βυζαντινός Άρχων, εξόριστος, στιχουργών» (γρ. 1921, δημ. 1921), «Εκόμισα εις την Τέχνη» (γρ. 1921, δημ. 1921), «Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνής» (γρ. ίσως το 1923, δημ. 1923), «Εις ιταλικήν παραλίαν» (δημ. 1925), «Άννα Δαλασσηνή» (δημ. 1927), «Εικών εικοσιτριετούς νέου καμωμένη από φίλον του ομήλικα, ερασιτέχνην» (δημ. 1928) και «Εν Σπάρτη» (δημ. 1928).
Τα 24 επιλεγμένα ποιήματα μάς επιτρέπουν να ιχνηλατήσουμε επιλογές του Κόρδη σε συμφωνία με τα θέματά τους; Υπάρχουν ορισμένοι ευδιάκριτοι πυρήνες συνδεδεμένοι με εύλογες εκλεκτικές συγγένειές του ως εικαστικού καλλιτέχνη, όπως τα ποιήματα των οποίων η θεματική ύλη, τα πρόσωπα και οι περιστάσεις συνδέονται με τη βυζαντινή περίοδο («Αιμιλιανός Μονάη, Αλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ.», «Άννα Δαλασσηνή», «Άννα Κομνηνή», «Βυζαντινός Άρχων, εξόριστος, στιχουργών» και «Μανουήλ Κομνηνός») και τα ποιήματα που αναφέρονται σε ζωγράφους, σε έργα τους και γενικά στην τέχνη τους («Εικών εικοσιτριετούς νέου καμωμένη από φίλον του ομήλικα, ερασιτέχνην», «Ζωγραφισμένα», «Του μαγαζιού» και «Εκόμισα εις την Τέχνη»). Ο ίδιος ο Καβάφης μάς υπέδειξε τον χωρισμό των ποιημάτων του σε τρεις θεματικές κατηγορίες, τα φιλοσοφικά, τα ιστορικά και τα ηδονικά ή αισθησιακά (με άλλα λόγια, τα ερωτικά). Τα πρώτα, τα φιλοσοφικά, προφανώς εντοπίζονται ή και περιορίζονται ανάμεσα στα νεανικά συμβολιστικά ποιήματά του, για τα οποία, όπως επισημάνθηκε, ο Κόρδης δεν ενδιαφέρθηκε, ενώ σε αρκετά από τα ώριμα ρεαλιστικά ποιήματά του η ιστορική και η ερωτική θεματική περιοχή συνυπάρχουν ή και συμφύρονται. Συνάμα, ευδιάκριτη είναι στο καβαφικό έργο η θεματική ομάδα των ποιημάτων ποιητικής (και αυτά συχνά τοποθετούνται σε ιστορικό πλαίσιο, όπως στον περίφημο «Δαρείο»), όπως εμβληματικά μαρτυρεί, ανάμεσα στα ποιήματα που επέλεξε ο Κόρδης, το «Εκόμισα εις την Τέχνη». Προφανώς, επίσης, τα ρεαλιστικά καβαφικά ποιήματα μπορούν να προσδιοριστούν θεματικά και αντιστοίχως να ομαδοποιηθούν με κριτήρια όπως η αναφορά του χωροχρόνου τους στο παρελθόν ή το παρόν, οι εσωτερικοί ή οι εξωτερικοί χώροι όπου διαδραματίζεται η δράση σε αστικό κατά κανόνα περιβάλλον, ο εντοπισμός τους σε έναν κεντρικό χαρακτήρα ή η άρθρωσή τους γύρω από μία ομάδα προσώπων, η επικέντρωσή τους στο ίδιο πρόσωπο και στην ιστορική περιπέτειά του (για παράδειγμα, ο Καισαρίων ή ο αυτοκράτορας Ιουλιανός ο Παραβάτης) έτσι ώστε να συγκροτούνται κύκλοι ποιημάτων, η αφήγηση επιτυμβίων στηλών ή ταφικών μνημείων. Σε τι συμποσούνται όλες αυτές οι παρατηρήσεις; Και από θεματική σκοπιά επαληθεύεται ότι, εντέλει, παρά τη μικρή έκταση του ποιητικού έργου του, ο Καβάφης εκφράζει την ανθρώπινη κατάσταση σε πολύ μεγάλο εύρος της. Αν εδώ παρατέθηκαν αυτές οι παρατηρήσεις είναι επειδή πιστεύω ότι όλα τα παραπάνω τα παρατήρησε επίσης και τα “έγραψε”, ζωγραφίζοντάς τα, με τον δικό του τρόπο, ο Κόρδης.
Στη βάση των παραπάνω επιλογών του, πώς, εντέλει, ο Κόρδης διαλέγεται εικαστικά με τον ποιητή Καβάφη; Θα καταγράψω τις εντυπώσεις ενός μη ειδικού θεατή που προσπαθεί να εναρμονίσει το καταστάλαγμα της εταστικής θέασης των «εικαστικών διαλόγων» με τη γνώση της καβαφικής ποίησης. Πρωταρχικός άξονας του διαλόγου είναι η εικονογράφηση ή η οπτικοποίηση των ποιημάτων. Πρόκειται για μία αρχή εικαστικής ποιητικής που διακρίνει τον Κόρδη ήδη από τη δεκαετία του 1990, όταν εγκαινίασε τον διάλογό του με λογοτεχνικά κείμενα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Ακολούθησαν, στην πορεία του χρόνου, οι διάλογοί του με πολλά έργα ποιητών και πεζογράφων, όπως ο Κορνάρος (Ερωτόκριτος), ο Ανδρέας Καρκαβίτσας, ο Φώτης Κόντογλου, ο Γιώργος Σεφέρης («Κίχλη» και Ημερολόγιο Καταστρώματος Γ΄), ο Οδυσσέας Ελύτης (Ο Ήλιος ο Ηλιάτορας), ο Νίκος Καββαδίας, ο Κ.Γ. Καρυωτάκης (Νηπενθή), ο Διονύσιος Σολωμός (Ελεύθεροι Πολιορκημένοι), ο Νάσος Βαγενάς και ο Δημήτρης Κοσμόπουλος. Πρόσφατα, το 2025, εκδόθηκε από τον Δόμο η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη πλαισιωμένη από τον «εικαστικό διάλογο» του Κόρδη με το γνωστότερο παπαδιαμαντικό αφήγημα. Έτσι, και στην περίπτωση του διαλόγου με τον Καβάφη, και στα 24 ζωγραφικά έργα γίνεται διακριτή, θα έλεγα ακόμη εναργέστερα, η αφήγηση της ιστορίας των ποιημάτων με εικονιστικά στοιχεία που μετατρέπουν το ποίημα σε οπτικό αφήγημα, αναπτύσσοντας έτσι μία ευθεία διαλογική σχέση, ενώ σε αρκετά από τα έργα εγγράφεται μέρος του ποιητικού κειμένου.[2] Μάλιστα στην περίπτωση του Καβάφη, η εικονογράφηση ευνοείται ή καθοδηγείται από την αφηγηματικότητα που διακρίνει και διατρέχει την καβαφική ποίηση, σε ολόκληρο το θεματικό εύρος της. Συμπληρωματικά, αμιγώς εικαστικά στοιχεία του διαλόγου, τα οποία μπορούν να συσχετιστούν με την καβαφική ποίηση, είναι η επιλογή του παμπάλαιου παπύρου ως του φυσικού υλικού επάνω στο οποίο ζωγραφίστηκαν οι «διάλογοι»,[3] όπως και η επιλογή, επίσης, μίας χρωματικής κλίμακας που κυμαίνεται ανάμεσα στο άσπρο και το μαύρο, με λιγοστές κατά περίπτωση χρήσεις του ανοικτού βυσσινί ή του βαθύ ροζ χρώματος.
Κάθε τέχνη έχει τον δικό της εκφραστικό κώδικα και τη δική της φόρμα. Αλλά είναι αυτή η διαφορά μέσα από την οποία προκύπτουν ενδιαφέρουσες αναλογικές σχέσεις ανάμεσα στις τέχνες. Το ότι ο Κόρδης επέλεξε πέντε από τα ποιήματα του Καβάφη που είναι γραμμένα στη στιχουργική φόρμα των διπλών ιαμβικών επτασύλλαβων ανά στίχο –τη φόρμα αυτή την έχουμε ονομάσει «μερισμένοι στίχοι»– με διακριτό το τυπογραφικό κενό μεταξύ των δύο επτασυλλάβων («Για να ’ρθουν –», «Εικών εικοσιτριετούς νέου καμωμένη από φίλον του ομήλικα, ερασιτέχνην», «Εις ιταλικήν παραλίαν», «Εκόμισα εις την Τέχνη» και «Εν τω μηνί Αθύρ»), μου γέννησε τη σκέψη αν αυτή η τόσο εμφανής οργανωτική δομή στερέωσε καλύτερα τα ποιήματα στη δική του εικαστική θέασή τους, ωθώντας προς την επιλογή τους. Μπορεί και να σφάλλω σε αυτή την υπόθεση. Αλλά νομίζω ότι έχει νόημα, όπως ήδη έγραψα, η αναλογική συσχέτιση της ποιητικής με την εικαστική φόρμα. Τα υπόλοιπα δεκαεννέα ποιήματα γράφτηκαν στη στιχουργική μορφή της μεγάλης πλειονότητας των αναγνωρισμένων ποιημάτων, τη μορφή που αποτελεί το μεταίχμιο ανάμεσα στον αυστηρά έμμετρο και τον ελεύθερο στίχο, δηλαδή στον ελευθερωμένο στίχο ιαμβικού μέτρου· πρόκειται για τη μορφή όπου όλοι οι στίχοι ακολουθούν το μέτρο (στον Καβάφη το ιαμβικό), αλλά τα ποιήματα δεν έχουν ισοσυλλαβία, ούτε σταθερή στροφική διάταξη – ομοιοκαταληξίες μπορεί να έχουν, μπορεί και όχι. Η γενική ρυθμική αγωγή του ελευθερωμένου ιαμβικού στίχου διοχετεύει το κείμενο ιδίως των ιστορικών ποιημάτων του Καβάφη στο πλατύ και ομαλό στη ροή του ρεύμα του ιαμβικού λόγου, που προσιδιάζει στον προφορικό λόγο. Αλλά η ιδιαιτερότητα του καβαφικού ρυθμού έγκειται στην εξισορρόπηση δύο αντίθετων ρυθμικών ροπών. Γιατί ενώ τηρούνται οι μετρικές προδιαγραφές των στίχων (ή και των στροφικών μοντέλων σε ορισμένα ποιήματα) και η ροή του ιαμβικού ρυθμού είναι αδιατάρακτη, η τεράστια ποικιλία στη χρήση των στιχουργικών μορφών, οι εσωτερικές παύσεις, η ελεύθερη χρήση άλλοτε της συνίζησης και άλλοτε της χασμωδίας και οι συχνοί διασκελισμοί δημιουργούν, εντέλει, την αίσθηση ενός λόγου εν μέρει έμμετρου και εν μέρει πεζού. Αυτή η διαρκής διελκυστίνδα ανάμεσα στην παραδοσιακού τύπου οργάνωση και στην καβαφικής επινόησης αποδιοργάνωση του στίχου μπορεί να περιγραφεί με τους όρους συγκαλυμμένη τραγουδιστικότητα και φαινομενική πεζολογία. Έτσι, ως προς τη στιχουργική μορφή της καβαφικής ποίησης μπορεί να γίνει λόγος για μορφολογική ειρωνεία. Με άλλα λόγια, ο Καβάφης εφαρμόζει μια τακτική φαινομενικής απόκρυψης και συγκαλυμμένης φανέρωσης των μορφολογικών εργαλείων του. Σκέφτομαι ότι και ο Κόρδης εφαρμόζει, κατ’ αναλογία, μια τακτική φαινομενικής απόκρυψης και συγκαλυμμένης φανέρωσης των μορφολογικών εργαλείων του. Τη σκέψη μου αυτή ίσως διασαφηνίζουν οι παρατηρήσεις που ακολουθούν.
Σε όλους τους «εικαστικούς διαλόγους» του Κόρδη δεσπόζει ο κεντρικός χαρακτήρας του ποιήματος που όχι μόνο τοποθετείται στο κέντρο, στη δεξιά ή την αριστερή πλευρά του «διαλόγου» αλλά και εκφραστικοποιείται με διακριτά γνωρίσματα του προσώπου ή της στάσης και κίνησης του σώματός του, γυμνού ή ενδεδυμένου, ενίοτε τυλιγμένου σε νεκρικό σάβανο. Οι ενδεδυμένοι χαρακτήρες φέρουν αρχαιοελληνικά, βυζαντικά ή και σύγχρονα ενδύματα, άλλοτε σε συντονισμό με το χωροχρονικό πλαίσιο του ποιήματος και άλλοτε όχι. Στις περιπτώσεις που στα ποιήματα υπάρχουν δευτερεύοντες, αλλά επίσης δρώντες, χαρακτήρες, αυτοί στους «διαλόγους» πλαισιώνουν την κεντρική μορφή, κατά βάση σε μικρότερη κλίμακα. Αυτή η επικέντρωση των «διαλόγων» στα ανθρώπινα πρόσωπα και σώματα, που εντέλει, όσο κι αν μορφολογικά μοιάζουν μεταξύ τους, εξατομικεύονται, όχι μόνο τους ενοποιεί, αλλά και συνθέτει τον καβαφικό κόσμο στο εικαστικό πανόραμα του ανθρώπινου δράματος: εκφραστικά πρόσωπα και σώματα ζώντων και νεκρών, νέων και ηλικιωμένων, ανδρών και γυναικών, επωνύμων προσώπων αντλημένων από την Ιστορία και ανωνύμων ταπεινών ηρώων της σύγχρονης καθημερινότητας· κι επίσης σωμάτων που μετέχουν απολαυστικά στον έρωτα και οδυρόμενων ανθρώπων που στρεβλώνονται από την απώλεια των αγαπημένων τους, ανάμεσά τους γονιών που έχασαν και θρηνούν τα πεθαμένα τους παιδιά.
Αυτό το πανόραμα του ανθρώπινου δράματος, για το οποίο έκανα λόγο, με οδηγεί στο να ξανασκεφτώ τη σύγχρονη δεσπόζουσα ερμηνεία της καβαφικής ποίησης ως μοναδικά ειρωνικής. Σήμερα αντιλαμβανόμαστε, πολύ περισσότερο και πολύ καλύτερα από την εποχή του Καβάφη και τις πρώτες δεκαετίες της καβαφικής κριτικής, ότι η ειρωνεία συνιστά κατεξοχήν διακριτικό γνώρισμα της ποιητικής τέχνης του, πρωτίστως στη θεματική περιοχή των ιστορικών ποιημάτων του. Εύστοχα παρατήρησε σχετικά ο Νάσος Βαγενάς ότι «είναι κυρίως η ιδιότυπη χρήση του ειρωνικού στοιχείου –που ως βασικό στοιχείο της ανθρώπινης κατάστασης είναι στοιχείο διαχρονικό– εκείνο που εξουδετερώνει τα γνωρίσματα της τεχνοτροπίας από το τεχνοτροπικό κράμα της καβαφικής ποίησης και ανατρέπει κάθε τάση της προς παλαίωση».[4] Μέσα από ποιήματα όπως τα «Αλεξανδρινοί Βασιλείς», «Άννα Κομνηνή», «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», «Αριστόβουλος», «Εις ιταλικήν παραλίαν» και «Εν Σπάρτη», ο «ιστορικός» Καβάφης αναλογίζεται, με φανερή ή κρυπτική ειρωνική διάθεση, το νόημα της ιστορικής εξέλιξης και την εναλλαγή εποχών ακμής και παρακμής. Έτσι αποκαλύπτει πόσο συχνά οι άνθρωποι, και ιδίως οι ισχυροί της κάθε ιστορικής στιγμής, πέφτουν θύματα της πλάνης, της ματαιοδοξίας και της αλαζονείας τους, αλλά και ηττώνται ανεξάρτητα από την ισχυρή βούληση και την ορθή κρίση τους, επειδή νομοτελειακά η άνοδος στο μεγάλο ύψος της εξουσίας οδηγεί στην πτώση ως μοίρα των ισχυρών. Στη μεγάλη κλίμακα, στα ποιήματά του που αφηγούνται την ιστορική περιπέτεια συλλογικοτήτων, ο Καβάφης αποδίδει ειρωνικά τη μοίρα της φθοράς και εντέλει της ήττας και της πτώσης ομάδων, εθνοτήτων, ακόμα και αυτοκρατοριών.
Αλλά η ειρωνεία είναι ένας τρόπος –εκλεπτυσμένος είναι η αλήθεια– διανοητικού εξορκισμού των αρνητικών στοιχείων της πραγματικότητας, είτε αυτά αφορούν τις αντιξοότητες της τύχης είτε προκύπτουν από τις αντιπαλότητες μεταξύ των ανθρώπων στο κυνήγι της εξουσίας. Είναι μια πνευματώδης αντίδραση μπροστά στην επίγνωση της ανθρώπινης συνθήκης. Αν η ειρωνεία δεν εμποτίζεται στο ανθρώπινο δράμα, αν δεν το υπογειώνει στον εκφραστικό τρόπο της, μένει συγκινησιακά ανενεργή. Έχουμε ανακαλύψει τον ειρωνικό Καβάφη, επειδή στο βάθος των ποιημάτων του λειτουργεί η δραματική ένταση. Αυτό μας δείχνουν τα έργα του Κόρδη, μετατοπιζόμενα από την ειρωνεία ως δεσπόζοντα ποιητικό τρόπο του Καβάφη στην αίσθηση του δράματος των δρώντων μέσα στις ατομικές ή και δημόσιες περιστάσεις τους ανθρώπων. Ατόμων, μάλιστα, που ενεργούν, χάρη στην ευρεία από τη θεματική σκοπιά επιλογή των ποιημάτων, μέσα σε ένα πολύ ευρύ φάσμα της ανθρώπινης περιπέτειας: παλαιότερα όπως και στις μέρες μας, στη δημόσια σφαίρα ή μέσα στην ιδιωτική ζωή τους, ανάμεσα στην επιθυμία της εκπλήρωσης των σαρκικών επιθυμιών και τον φόβο της διάψευσης των αισθημάτων και των προσδοκιών τους, πριν από τον θάνατο, στην αναπόδραστη συνθήκη της ζωής, και μετά τον θάνατο, στη μνήμη των ζώντων και στα ταφικά σήματα.
Έκανα παραπάνω λόγο για το πανόραμα του ανθρώπινου δράματος, επειδή, επιπρόσθετα, ο Κόρδης επέλεξε ποιήματα, με πρόσωπα, εποχές, δράσεις, καταστάσεις και χώρους μέσα σε αυτά, που δεν είναι ειρωνικά, ωστόσο παραμένουν στον πυρήνα τους δραματικά. Σε ένα μεγάλο μέρος της ώριμης καβαφικής ποίησης, σε αυτό που και ο ίδιος ο δημιουργός της ονόμασε ηδονικά ή αισθησιακά ποιήματα, εκδηλώνεται, στην αρχή συγκαλυμμένα και μετά το 1917-1918 ολοένα και τολμηρότερα, όπως τολμηρότερα εκφράζεται και σε ορισμένα ανέκδοτα και ατελή ποιήματα, η ομοερωτική επιθυμία. Αλλά αυτό γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε ο σφοδρός ερωτικός πόθος των σωμάτων ή η απώλεια του ερωτικού συντρόφου να εξισορροπούν με τα βαθιά συναισθήματα των ατόμων· αυτά, όσο κι αν παραμένουν σε αρκετά ποιήματα ανώνυμα, σκιαγραφούνται με ενάργεια. Επίσης τα ερωτικά ποιήματα αναδεικνύουν το βάρος της μνήμης ως του ταυτοτικού γνωρίσματος της ανθρώπινης συνείδησης ή αναγάγουν την ερωτική εμπειρία σε καλλιτεχνικό ερέθισμα και σε έργο τέχνης, ενώ τοποθετούνται σε χώρους και αφορούν καταστάσεις, παρελθούσες ή σύγχρονες με την εποχή της γραφής τους, που τα αναδεικνύουν και σε ποιήματα του εσώτερου βίου των ανθρώπων. Οι παραπάνω σκέψεις έγιναν με αφορμή την πολλοστή ανάγνωση τόσο των έξι ερωτικών ποιημάτων που επέλεξε ο Κόρδης όσο και των «εικαστικών διαλόγων» με αυτά: «Απ’ τες εννιά –», «Για να ’ρθουν –», «Εικών εικοσιτριετούς νέου καμωμένη από φίλον του ομήλικα, ερασιτέχνην», «Εν εσπέρα», «Εν πόλει της Οσροηνής» και «Θάλασσα του πρωιού». Και από αυτά τα ποιήματα δεν λείπει, λοιπόν, στο βάθος τους το δραματικό στοιχείο, συνυφασμένο με το πέρασμα του χρόνου, που σημαίνει τη θνητότητα, με τις μεταβολές της τύχης, με την ευάλωτη φύση του ανθρώπου μπροστά στα ματαιωμένα αισθήματά του. Αν σκεφτούμε ότι τα αμιγώς ερωτικά ποιήματα του Καβάφη τις τελευταίες δεκαετίες πριμοδοτήθηκαν στις αναγνωστικές και κριτικές προτιμήσεις έναντι άλλων θεματικών ζωνών του έργου του, τότε ο «εικαστικός διάλογος» με το ποίημα «Για να ’ρθουν –» μπορεί να λειτουργήσει ως σχόλιο αυτής της τάσης: η ανδρική μορφή, στην αριστερή πλευρά, οραματίζεται μέσα στη ρέμβη που δημιουργεί το φως του κεριού, χαμηλά στα πόδια της, την εμφανώς γυναικεία μορφή, στη δεξιά πλευρά, παγιδευμένη μέσα στο βασίλειο των σκιών· αυτή η γυναικεία μορφή μπορεί να είναι η ερωμένη, η μητέρα, η κόρη. Αυτό εννοούσα παραπάνω όταν έγραψα ότι στα ερωτικά ποιήματα τα συναισθήματα των ατόμων βαθαίνουν και βαραίνουν, έτσι ώστε αυτά τα ποιήματα να μην έχουν το πρόσημο της όποιας ερωτικής προτίμησης.
Ένα άλλο βασικό γνώρισμα των «εικαστικών διαλόγων» του βιβλίου του Κόρδη, το οποίο επίσης μας κάνει να αναστοχαστούμε για την καβαφική ποίηση, είναι η σχέση ατόμου και πλήθους και, μέσα από αυτήν, η σχέση ανάμεσα στον ιδιωτικό και τον δημόσιο χώρο, την ιδιωτική και τη δημόσια ζωή. Συγκεκριμένα, στα περισσότερα έργα η δεσπόζουσα ανθρώπινη μορφή περιβάλλεται και είναι ιδωμένη από ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο πλήθος άλλων ανθρώπινων μορφών, που λειτουργούν ως ένας συμμετοχικός χορός, άλλοτε ελεγκτικός και άλλοτε συμπαθητικός. Τα πρόσωπα, ανδρικά και γυναικεία, νεανικά και γερασμένα, ενίοτε αγγελικά, είναι σχεδιασμένα με αδρά χαρακτηριστικά, ώστε να μην εξατομικεύονται, αλλά προκειμένου να εκφράζεται η θυμική τους κατάσταση, ο θυμός, η θλίψη, η χαρά. Αυτό το πλήθος των ανθρώπινων μορφών συχνά τοποθετείται σε έναν εξωτερικό χώρο ως προς εκείνον της κεντρικής μορφής. Αυτός ο χώρος, πλαισιωμένος με στοιχεία πολιτείας (μέγαρα, κτήρια, ακόμα και πολυκατοικίες), μπορεί να προσδιοριστεί ως κοινωνικός. Έτσι στα έργα του Κόρδη δίδεται ιδιαίτερη έμφαση σε αυτό το δίπολο, σε τέτοιο βαθμό που μας κάνει να σκεφτούμε πόσο κομβική είναι η σχέση ατόμου και συνόλου και στην ώριμη καβαφική ποίηση, ως πηγή της δραματικής έντασης.[5] Συνάμα, ορισμένα διεσπαρμένα στον “αφηγηματικό χώρο” του εικαστικού διαλόγου επανερχόμενα εικονιστικά μοτίβα σε μικρή κλίμακα, όπως οι ιχθύες, τα καράβια, οι αμφορείς, οι τυλιγμένοι πάπυροι και τα βιβλία, συνέχουν τους διαλόγους και προσδίδουν σε αυτούς μία ονειρική διάσταση που εμπλουτίζει την κατά βάση ρεαλιστική εικονογράφηση των ποιημάτων.
Τέλος, με το ξετύλιγμα των «εικαστικών διαλόγων», ο θεατής τους και αναγνώστης των ποιημάτων θα αντιληφθεί ότι ο βασικός θεματικός πυρήνας είναι ο θάνατος και ότι το πανόραμα του ανθρώπινου δράματος γίνεται και πανόραμα του θανάτου. Με αυτό το σκεπτικό, τα αναφερόμενα στον θάνατο ποιήματα αναπτύσσουν άλλους τόσους ελεγειακούς «εικαστικούς διαλόγους». Πρόκειται, κατά τη διάταξή τους στο βιβλίο, για τα εννέα έργα και ποιήματα «Αιμιλιανός Μονάη, Αλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ.», «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον», «Αριστόβουλος», «Δέησις», «Εις το επίνειον», «Εν τω μηνί Αθύρ», «Επιτύμβιον Αντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνής», «Ιγνατίου τάφος» και «Μανουήλ Κομνηνός». Σχολιάζω έναν μόνο διάλογο, εκείνον με το ποίημα «Εν τω μηνί Αθύρ»: στο ποίημα ο ανώνυμος αφηγητής που διαβάζει με δυσκολία τη φθαρμένη επιτύμβια στήλη κι έτσι αποκαθιστά τη μνήμη του νεκρού δεν μπορεί παρά να κοιτά από πάνω προς τα κάτω· στο εικαστικό έργο ο Λεύκιος, πνευματικά ολοζώντανος, κοιτάζει από ψηλά, από το ύψος της πνευματικής του ρώμης, λυπημένος, προς τα σβησμένα πρόσωπα των αγαπημένων του, τείνοντάς τους το χέρι του, σε μία αδύνατη επικοινωνία. Έτσι, με τους ελεγειακούς «εικαστικούς διαλόγους», αρχίζει να γίνεται αντιληπτή και η δομή που υπαγόρευσε τη διάταξη των έργων στο βιβλίο: το πρώτο ποίημα, «Αιμιλιανός Μονάη, Αλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ.», και ο εικαστικός διάλογος με αυτό είναι η ελεγεία, στον Κόρδη οξύτερη, για τον θάνατο ενός νέου ανθρώπου· το τελευταίο ποίημα, «Ζωγραφισμένα», και ο εικαστικός διάλογος με αυτό υπενθυμίζουν την παρηγορητική λειτουργία της τέχνης, της ποιητικής και της ζωγραφικής.
Οι 24 «εικαστικοί διάλογοι» του Κόρδη με ισάριθμά τους, εκ πρώτης όψεως αποκλίνοντα μεταξύ τους, ποιήματα ενοποιούν το, πολυκατοικημένο σήμερα από τους ενθουσιώδεις ενοίκους του, καβαφικό σύμπαν χάρη σε έναν δραματικό ασκητισμό που αποπνέει πνευματική αγωνία.
[1] Το κείμενο αυτό βασίζεται στην εισαγωγή μου στο βιβλίο, με τίτλο «Το πανόραμα του ανθρώπινου δράματος / Α panorama of the Human Drama» [δίγλωσσο κείμενο, η αγγλική μετάφραση από την Karen Symonds], σ. 12-39. Σε ορισμένα, πάντως, σημεία το κείμενο της εισαγωγής έχει εμπλουτιστεί εδώ με νέες παρατηρήσεις. Ύστερα από την εισαγωγή μου ακολουθούν τρία συντομότερα κείμενα του Νάσου Βαγενά, «Τα άλογα των ζωγράφων», του Δημήτρη Κοσμόπουλου, «Η ύψωση των εικόνων», και του Θανάση Σέμογλου, «Καβάφης βυζαντινός». Το πρώτο μέρος του βιβλίου κλείνει με το σύντομο κείμενο του Κόρδη, «Καβάφης εμός».
[2] Γράφει ο Κόρδης στο κείμενό του: «Έγραψα τις εικόνες που μου έφεραν τα ποιήματα με τρόπο λιτό και απλό ωσάν να γράφει κανείς σημειώσεις επάνω σε χαρτί˙ χωρίς αναπαραστατική διάθεση, χωρίς υπαινιγμό, σε μιαν άλλη εικονική πραγματικότητα. Παραιτήθηκα εξαρχής από την απόπειρα να φτιάξω έναν κόσμο δικό μου που να πατά επάνω στον Καβάφη ή που να ανασαίνει δίπλα του».
[3] Γράφει σχετικά ο Κόρδης στο κείμενό του: «Με μάγεψε η υφή του υλικού, το σεμνό, ξέχωρο, ξανθό, γήινο χρώμα του, τα νεύρα των φύλλων του φυτού που ζούσαν ακόμη μετά την κατεργασία – ο μύθος του παπύρου πάνω απ’ όλα. Αιώνες γραφής, αμέτρητοι γραφείς, ατέλειωτες ιστορίες και επιστημονικά πορίσματα. Μαγεύτηκα και γεννήθηκε μέσα μου πόθος να γράψω εικόνες για τον Καβάφη».
[4] Νάσος Βαγενάς, «Εισαγωγή», στον τόμο Συνομιλώντας με τον Καβάφη. Ανθολογία ξένων καβαφογενών ποιημάτων, Επιμέλεια Νάσος Βαγενάς, Θεσσαλονίκη, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας 2000, σ. 35.
[5] Γράφει ο Κόρδης στο κείμενό του: «Απλώς έγραψα με έγχρωμα σχέδια τις εικόνες που μου έφερε [ο Καβάφης] στον νου. Μορφές ανθρώπων και τις ιστορίες τους μέσα στο πλήθος του Δήμου, μέσα στις αέναες πόλεις τους που αποδίδονται γραμμικά σαν κέντημα με χρυσοκονδυλιά, δίνοντας με τον τρόπο αυτόν αντιστικτικά εικαστική προτεραιότητα στο κυρίως θέμα».
Γιώργος Κόρδης – Κ.Π. Καβάφης, Διάλογοι. Αίσθησις, Αθήνα, Εκδόσεις Κάπα 2025, σσ. 130 [δίγλωσση έκδοση, ελληνικά και αγγλικά].
