“Μια Θέση Στον Ήλιο”, του Τζορτζ Στίβενς «Η ήπια βία των αισθημάτων» (του Μανώλη Γαλιάτσου)

του Μανώλη Γαλιάτσου

Ο Τζορτζ Στίβενς αποτελεί μια από εκείνες τις –εκ των ων ουκ άνευ- αναγνωρισμένες περιπτώσεις μεγάλου σκηνοθέτη του κλασικού Χόλιγουντ, τον οποίον πολύ δύσκολα θα ανακαλύψεις να φιγουράρει δίπλα σε ονόματα θεωρούμενων ως «δημιουργών» (όπως ο Τζον Φορντ, ο Χάουαρντ Χοκς, ο Κινγκ Βίντορ, Ο Μπίλι Γουάιλντερ κλπ.), με την έννοια της ύπαρξης ενός συμπαγούς, επανερχόμενων μοτίβων, αυστηρά προσωπικού έργου. Ο Τζορτζ Στίβενς, ωστόσο, είναι η περίπτωση του τόσο υψηλών προδιαγραφών κινηματογραφιστή -και με άλλο τόσο σημαντική συνεισφορά στην ανάπτυξη όλων σχεδόν των κινηματογραφικών ειδών- ώστε να τίθεται αυτοδίκαια το ερώτημα ποια θα θεωρείτο ότι είναι ακριβώς η διαφορά, για σκηνοθέτες του δικού του επιπέδου, σχετικά με την περιγραφή των δύο όρων. Στο έργο του, εν τούτοις, θα μπορούσε να εντοπίσει κανείς μια βαθιά τομή (παρόλο που εδώ θα ταίριαζε μάλλον περισσότερο να μιλήσουμε για ουλή) που το ξεχωρίζει σε δύο, ορατές διά γυμνού οφθαλμού, απολύτως ευδιάκριτες περιόδους.  Η πρώτη φτάνει μέχρι το 1943 και η δεύτερη ξεκινά από το 1948 και ολοκληρώνεται με την τελευταία, και ίσως από κάποιες απόψεις πιο παραγνωρισμένη, ταινία του, Το Παιχνίδι Του Έρωτα Και Του Πόθου (The Only Game In Town, 1970, με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ (και πάλι) και τον Γουόρεν Μπίτι).

Ποιο είναι το τραύμα για το οποίο γίνεται ο λόγος εδώ; Όχι άλλο απ’ αυτό που θα ανέμενε κανείς. Απ’ τη στιγμή που η Αμερική μπαίνει στον πόλεμο, ο Στίβενς τίθεται επικεφαλής μιας κινηματογραφικής μονάδας στην υπηρεσία του στρατού. Το 1945, δύο μόλις μέρες μετά την εισβολή των σοβιετικών και αμερικανικών δυνάμεων στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Νταχάου, ο Τζορτζ Στίβενς βρίσκεται εκεί, γίνεται αυτόπτης μάρτυς και καταγράφει, με την προσωπική του κάμερα των 16mm, όλη τη φρίκη που έχει μόλις αποκαλυφθεί. Το υλικό όλων των αποστολών του το κράτησε για πάντα στο προσωπικό του αρχείο. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι, μετά τον πόλεμο, ο Στίβενς γίνεται ένας εντελώς άλλος, διαφορετικής συνείδησης κινηματογραφιστής. Μια γρήγορη ματιά στη φιλμογραφία του, μας δείχνει διαμιάς τις χτυπητές της διαφορές. Μετά τον πόλεμο, η παραγωγή των ταινιών του μειώνεται αισθητά, η θεματολογία του αποκτά εντελώς άλλη βαρύτητα και το είδος της κωμωδίας –όπως και της κομεντί- το οποίο τόσο συχνά δόξασε και στο οποίο άλλο τόσο συχνά είχε διαπρέψει κατά το παρελθόν, δεν θα συναντιόταν ξανά με το ιδιαίτερο άγγιγμα του Αμερικανού σκηνοθέτη. «Μετά τον πόλεμο δεν ένιωσα ξανά τόσο αστείος» είχε εξομολογηθεί σε φίλους του μετά την προεργασία και την τελική εγκατάλειψη ενός προτεινόμενου κωμικού πρότζεκτ. Σε όλα αυτά, πρέπει να προστεθεί κάτι εξόχως σημαντικό. Μετά τον πόλεμο ο Τζορτζ Στίβενς ήταν πια αρκετά εδραιωμένος και ισχυρός εντός του χολιγουντιανού συστήματος, ώστε να μπορεί ν’ αναλαμβάνει ο ίδιος και την ευθύνη της παραγωγής των ταινιών του, άνευ άλλων έξωθεν παρεμβάσεων. Διέθετε, με άλλα λόγια, τις πλέον ιδανικές συνθήκες για να μπορεί να ελέγχει απόλυτα –και να υπογράφει στο ακέραιο- το επιθυμητό γι’ αυτόν καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Και αυτή του η δυνατότητα έχει κανείς την αίσθηση ότι αποκτά πάντα τη δική της αυθύπαρκτη και δυναμική υπόσταση στις οθόνες που προβάλλονται οι ταινίες του.

Ότι το Μια Θέση Στον Ήλιο (A Place In The Sun, 1951) το διατρέχει, απ’ άκρη σ’ άκρη του, η εικονοποιία μιας ολόκληρης σειράς διαφορετικών κινηματογραφικών ειδών, είναι κάτι που έχει επισημανθεί συχνά. Η πρώτη γεύση που θέλει να μας αφήσει η ταινία, εν τούτοις, δεν είναι άλλη απ’ αυτήν του φιλμ νουάρ. Σε αυτό παραπέμπει, προφανώς, και η εναρκτήρια σκηνή των τίτλων (δεν είναι η μόνη, ασφαλώς, καθώς υπάρχει μια σειρά συμπτώσεων που οδηγούν την πλοκή), με τον Τζορτζ Ίστμαν να κάνει οτοστόπ (με την πλάτη γυρισμένη στην κάμερα) στον εθνικό δρόμο, σε μια σπάνια, για τη χρονολογία της ταινίας, και ιδιαιτέρως ευπρόσδεκτη παρουσία του πρωταγωνιστή σε πραγματικό περιβάλλον. Εκτός των «ασφαλών» -οπτικά και πολιτισμολογικά, καθώς οι «Θεοί του Χόλιγουντ» δεν έχουν πατήσει ακόμη το πόδι τους στη Γη- ορίων του στούντιο. Ένα πρώιμο (;) δείγμα ρόουντ μούβι, όπως μοιάζει, το οποίο κρύβει βαθιά τις ρίζες του στο ως άνω είδος (αρκεί να θυμηθούμε το Detour, 1945, του Έντγκαρ Τζ. Ούλμερ, ή το Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές, σε όποια από τις εκδοχές του). Το σημειώνω, καθώς νομίζω ότι ο –διαρκώς- εμπνευσμένος Τζορτζ Στίβενς δεν προβαίνει τυχαία σ’ αυτήν την επιλογή.

Γιατί, όμως, φιλμ νουάρ; Για τον φαταλιστικό χαρακτήρα του, προφανώς. Έχει κανείς την εντύπωση ότι ο Τζορτζ Στίβενς μας υποβάλει, μια και καλή, απ’ αυτήν την πρώτη του σκηνή, την αίσθηση του βάρους που θ’ αποδειχτεί ότι κουβαλάει στους ώμους του ο σημαδεμένος από τη μοίρα του ήρωας. Αλλά και τα εισαγωγικά μουσικά μέτρα του συνθέτη Φραντς Γουάξμαν, με το κρεσέντο των κρουστών και το ουνίσονο των πνευστών του, επιτείνουν την ακατανίκητη παρουσία της «δύναμης του πεπρωμένου» που νιώθουμε να καραδοκεί. Με την ολοκλήρωση των τίτλων ο ήρωας θα γυρίσει για πρώτη φορά το πρόσωπό του προς την κάμερα (και, ναι, είναι ο Μοντγκόμερι Κλιφτ!), για να το προσφέρει στη δική μας «ανάγνωση» αλλά και για να «διαβάσει» ο ίδιος τον άμεσο προορισμό του στη γιγάντια διαφημιστική αφίσα που βλέπει μπρος του, της επιχείρησης του θείου του. Ποια είναι όμως αυτή η αδιανόητη έλξη, για την οποία μιλήσαμε, που δύναται να  προδιαγράφει -έτσι κατηγορηματικά κι ευθύς εξαρχής- το δυσοίωνο μέλλον του; Όχι άλλη από την κοινωνική του καταγωγή, δηλαδή την ταξική του προέλευση – και αυτή είναι μια ιδιαίτερη συνθήκη που δεν μπορεί να την αλλάξει σ’ αυτόν τον κόσμο ούτε ο ίδιος ούτε και άλλος κανείς. Το γεγονός ότι το όνομά του τον συνδέει με το -οικονομικά και κοινωνικά- «ανώτερο» παρακλάδι της οικογένειάς του, μόνον ως τραγική ειρωνεία μπορεί να εκληφθεί. Και αυτή είναι η διαρκής ειρωνεία που πρέπει, σε κάθε του βήμα, να πληρώνει από τώρα και στο εξής ο αθώος, αλλά κατά βάθος ένοχος, και ακόμα βαθύτερα και πάλι αθώος, ανυποψίαστος Τζορτζ Ίστμαν. Τραγική ειρωνεία ακόμα και για το γεγονός ότι η γνωριμία του με την Άλις (Σέλεϊ Γουίντερς) θα μπορούσε να ικανοποιεί πλήρως τις επιθυμίες του σ’ αυτήν τη ζωή· να εκπληρώνει στο ακέραιο τις προσδοκίες του. Μόνον, όμως, αν η σαρδόνια τύχη του δεν είχε αποφασίσει να «ρίξει» μπροστά του την καθ’ όλα -μα όλα!- εκθαμβωτική Άντζελα Βίκερς (Ελίζαμπεθ Τέιλορ). Γι’ αυτό και κάθε σημαντικό σπόρο –και είναι αλήθεια ότι εμφανίζονται πολλοί και θαυμαστοί- με τον οποίον η εύνοια της τύχης φαίνεται να θέλει να τον προικίσει, ο φτωχός Τζορτζ δεν μπορεί να τον δει να φυτρώνει ποτέ, γιατί το απαγορεύει η κοινωνική του πραγματικότητα που έχει φροντίσει να δημιουργήσει -εκ των προτέρων και ειδικά γι’ αυτόν- το δικό της, ολωσδιόλου απρόσφορο έδαφος. Κι αυτή η απροσπέλαστη πραγματικότητα πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι η “Αμερικάνικη Τραγωδία “για την οποία κάνει λόγο -ήδη από το μυθιστόρημα του 1925- ο συγγραφέας της Θίοντορ Ντράιζερ.

Δεν σκοπεύω ν’ ασχοληθώ με την ιδιαίτερη –σημείο προς σημείο- ανάπτυξη της ταινίας, θεωρώντας τη για τους περισσότερους ιδωμένη – και για όσους δεν την έχουν δει πολύ εύκολο να την εντοπίσουν (με την ευκαιρία της κυκλοφορίας της σε επανέκδοση) και να συναντηθούν με την εμπειρία που έχει να μοιραστεί μαζί τους. Αυτό που εντυπωσιάζει –καθ’ όλη την έκτασή της- στην κινηματογράφηση του Τζορτζ Στίβενς, είναι οι μονίμως «αμέτοχες» και αδιατάρακτες, λείες κινήσεις της κάμεράς του, με τις απαλές και σύντομες (όταν πρόκειται να συνδέσουν τα ίδια πρόσωπα) διπλοτυπίες στις εναλλαγές των επί μέρους ενοτήτων του, που μοιάζουν ν’ αδιαφορούν πλήρως για την -συγκεκαλυμμένη ή όχι- ένταση που λαμβάνει χώρα στο εσωτερικό των κάδρων του. Μια ιδιοφυής επιλογή του Στίβενς, στην πρόθεσή του να συντονίσει το βλέμμα του με αυτό του ήρωά του, για την «εκ των ένδον» προσέγγιση του θέματός του. Διότι, τι διαφορετικό επιχειρεί μ’ αυτόν τον τρόπο ο Στίβενς από το να αναδείξει την εγγενή αντίφαση του Τζορτζ Ίστμαν; Οι ήπιοι χειρισμοί της κάμεράς του απορροφούν τους κραδασμούς των αισθημάτων, υποδεικνύοντας τη διαρκή αναποφασιστικότητα, τις ηθικές αναστολές και την οριακή αδυναμία του ήρωα να μετατρέψει σε πράξη τις βίαιες σκέψεις που τον κατατρύχουν. Αυτή η κεντρική του επιλογή, ωστόσο, δεν είναι το μόνο που θα είχε να προσέξει κανείς σχετικά με τη φινέτσα που  παρουσιάζει –σε κάθε μια ξεχωριστή της στιγμή- η σκηνοθεσία του Στίβενς. Δεν θα παραλείψει, για παράδειγμα, σ’ ένα σύντομο στιγμιότυπο, μετά την έξοδό του Τζορτζ και της Άλις από τον κινηματογράφο, να μας παραθέσει μια –λίγων μόλις δευτερολέπτων-  σκηνή δρόμου. Μια εκδήλωση θρησκευτικής αποστολής, όπως αυτές στις οποίες συμμετέχει ακόμα η μητέρα του, όπου ο Τζορτζ θα δει στο πρόσωπο ενός παιδιού τον εαυτό του μικρό. Θα σκύψει αμέσως το κεφάλι του και θ’ απομακρυνθεί όσο πιο γρήγορα μπορεί από κει, στενοχωρημένος, ταραγμένος και νευρικός. Αρκεί δηλαδή αυτή η ελλειπτική κινηματογράφηση για τον Στίβενς, για ν’ αναφερθεί σε ολάκερο πλήθος σημαντικών κεφαλαίων γύρω από το παρελθόν του ήρωά του. Σ’ ένα άλλο στιγμιότυπο, μετά την αποκαρδιωτική επίσκεψη στον γιατρό, στη συνομιλία του Τζορτζ με την Άλις μέσα στο αυτοκίνητο βλέπουμε μόνο το πρόσωπο της Άλις. Ο Στίβενς, για να μας υποδηλώσει την εξουθένωση και τον εκμηδενισμό του Τζορτζ («Αν γεννηθεί το παιδί εγώ ξόφλησα» τον ακούμε να της λέει), τον κρατάει ολόκληρο στο σκοτάδι. Η μόνη στιγμή που θα δούμε το δικό του πρόσωπο είναι στο φως του σπίρτου, όταν θ’ ανάψει το τσιγάρο του. Ή, μια ακόμα νουάρ πινελιά για να μας δείξει τον κλοιό της μοίρας που τον περισφίγγει από παντού. Όταν τις νύχτες ο Τζορτζ βρίσκεται μόνος στο δωμάτιό του, μια επιγραφή νέον με το όνομα Βίκερς να αναβοσβήνει εισβάλλει από το παράθυρό του. Σαν υπενθύμιση ότι είναι υποχρεωμένος διαρκώς να τη σκέφτεται, θέλοντας και μη. Κανείς δεν θα τον ρωτήσει αν αντέχει ή όχι – δεν υπάρχει διαφυγή.

Ο Τζορτζ Ίστμαν είναι έξυπνος, φιλόδοξος και δραστήριος, θα είχε τις δυνατότητες να εξελιχθεί με τη δουλειά του και να τα καταφέρει να ανέλθει (με τη βοήθεια και   –κυρίως- την έγκριση του θείου του, ασφαλώς). Αν παρ’ όλα αυτά κάτι τον διακρίνει μεμιάς στον νέο κοινωνικό κύκλο που έχει μόλις αρχίσει να κινείται, είναι η ξεχωριστή αρρενωπότητα που του έχει προσδώσει η, εκτός των τειχών, διαφορετική ζωή στην οποία τον εξανάγκασε μέχρι σήμερα η φτώχεια του, κι αφού πρώτα τον σκληραγώγησε καταλλήλως, περνώντας τον από κάθε λογής δουλειά. Ο Τζορτζ Ίστμαν φαντάζει -και είναι- σε σχέση με τους συνομηλίκους του της «ανώτερης» τάξης, ο τύπος με τα «προσόντα» του περπατημένου σε όλων των ειδών τα πεζοδρόμια. Ο τρόπος που κρεμά το τσιγάρο στα χείλη του και η επίδοσή του στο ατομικό μπιλιάρδο είναι που θα κάνουν για πρώτη φορά την πλούσια γόνο Άντζελα Βίκερς να τον προσέξει για τα καλά και να τον βάλει κατευθείαν στο στόχαστρό της. «Βλέπω τα εκμεταλλεύτηκες τα νιάτα σου» του λέει εντυπωσιασμένη και με σχεδόν κομμένη την ανάσα, αιχμαλωτισμένη απ’ την απρόσμενη ομορφιά που αντικρίζει αιφνίδια μπροστά της. Αν όμως τα πράγματα δημιουργούν αναπάντεχα τόσο ιδανικές προοπτικές για τη ζωή του Τζορτζ, αυτό συμβαίνει, όπως είδαμε, γιατί έχουν φροντίσει προηγουμένως, αυτά τα ίδια πράγματα, για την πλήρη παγίδευση -και την ολοσχερή εξόντωση- αυτής της ανέφικτης ιδανικότητας. Και  αυτό είναι κάτι που δεν θα μπορούσε, επίσης, να διαφύγει των κινηματογραφικών επιλογών του Στίβενς. Έτσι, σ’ ένα και το αυτό αξιοθαύμαστο πλάνο, ιδιαίτερα μεγάλης διάρκειας, καταφέρνει να συμπυκνώσει όλο το δράμα του ήρωα, υπενθυμίζοντάς μας πως ό,τι ζούμε για λογαριασμό του φέρει διαρκώς το στίγμα του δικού του αδιεξόδου. Ο Τζορτζ βγαίνει απ’ το δωμάτιό του και πηγαίνει στο τηλέφωνο του διαδρόμου για να επικοινωνήσει με την Άλις, που έχει αρχίσει να τον πιέζει σχετικά με το πρόβλημα της εγκυμοσύνης της. Καθώς επιστρέφει στο δωμάτιό του απελπισμένος, το τηλέφωνο ακούγεται να καλεί αυτήν τη φορά. Κατευθύνεται προς τα εκεί απρόθυμος. Είναι η Άντζελα, που του δείχνει ότι δεν έχει πάρει διόλου επιπόλαια την επαφή τους και τώρα του ζητάει ραντεβού. Ο Τζορτζ συνομιλεί μαζί της, κλείνει το τηλέφωνο και επιστρέφει και πάλι στο δωμάτιό του, κλείνει την πόρτα πίσω του και κάθεται εμφανώς προβληματισμένος. Η κάμερα έχει παραμείνει εντελώς ακίνητη, σε όλην αυτήν τη διάρκεια, καταγράφοντας όσα συμβαίνουν απ’ τη μισάνοιχτη πόρτα. Μία και η αυτή εικόνα, που δημιουργήθηκε για να ενοποιήσει οπτικά δυο βάναυσα αντιτιθέμενα συναισθήματα, δυο εντελώς διάφορες μεταξύ τους πραγματικότητες, μόνο και μόνο για να μας καταστήσει σαφές πως ό,τι βλέπουμε δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα σημαδεμένο για τον ήρωα παιχνίδι τράπουλας. Σαν να γνωρίζουμε από πριν ότι παρακολουθούμε δυο τρένα, προγραμματισμένα να τρέχουν παράλληλα, με τελικό τους προορισμό, σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο της διαδρομής τους, να πρέπει να συγκρουστούν. Ο σκηνοθέτης, με άλλα λόγια, υπονομεύει διαρκώς την επιθυμία ταύτισης του θεατή με το ερωτικό βίωμα του δράματος, βυθίζοντάς τον ολοένα βαθύτερα στο αδιέξοδο του ήρωα, ενώ του δίνει αφειδώς όλες τις πληροφορίες που αγνοεί παντελώς η αισιόδοξη (παρά το μυστήριο των εξαφανίσεών του Τζορτζ) Άντζελα. Για κάποιους –κυρίως παλιότερους- σκηνοθέτες, ο κινηματογράφος δεν μοιάζει με τίποτα διαφορετικό από φυσική ουσία ικανή να κυλάει μόνη της, απολύτως ελεύθερη και με τον πιο απρόσκοπτο τρόπο, στις  ίδιες τις φλέβες τους.

Εννοείται ότι αν ο Τζορτζ Ίστμαν ανήκε στον πλούσιο τομέα της οικογένειας δεν θα είχε δυσκολευτεί ιδιαίτερα να δώσει έγκαιρα λύση στο πρόβλημά του. Αυτό το ίδιο πρόβλημα  που τώρα μοιάζει ολοκληρωτικά αξεπέραστο. Και αν ακόμη η περιπέτειά του είχε φτάσει μέχρι τη δίκη, η έκβασή της, εύκολα μπορούμε να το εικάσουμε, θα ήταν ολότελα διαφορετική. Αλλά το να είσαι φτωχός στην πουριτανική Αμερική και να πρέπει ν’ αντιμετωπίσεις μιαν ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη της οποίας είσαι ο δράστης, είναι κάτι που ισοδυναμεί με πραγματικό έγκλημα. Και ακριβώς για έγκλημα, το πιο βαρύ όλων, θα κατηγορηθεί, θα δικαστεί και θα καταδικαστεί ο Τζορτζ Ίστμαν. Το υπαινιχθήκαμε απ’ την αρχή. Ποιος ξέρει πόσοι και ποιοι αδήριτοι μηχανισμοί κρύβονται πίσω από τ’ όνομά της, για να μπορούν να εμφανίζονται κάθε φορά, την κρίσιμη στιγμή, μεταμφιεσμένοι κάτω απ’ το προσωπείο της μοίρας; Η μόνη πραγματική ευθύνη του Τζορτζ Ίστμαν είναι ότι όταν έμπλεξε στα δίχτυα της γοητείας του την Άλις, δεν υπολόγισε ότι για εκείνην αυτός ήταν το άπαν· αυτή δεν θα μπορούσε ποτέ να ελπίσει σε κάτι περισσότερο, όπως μπορούσε αυτός. Και ο Τζορτζ δεν είχε βαθύτερο λόγο για να της κάνει κακό, ακόμα κι όταν ο αρχικός φόβος της για την εγκυμοσύνη μετατράπηκε  σε ευθεία επιθετικότητα, φτάνοντας μέχρι τον ανοιχτό εκβιασμό (και με την πιο χαρακτηριστική ευκολία βλέπουμε να μεταστρέφεται και πάλι υπέρ του: η Άλις είναι πραγματικά ερωτευμένη μαζί του). Αλλά, φυσικά, ο Τζορτζ Ίστμαν δεν τιμωρείται καθόλου γι’ αυτό. Τιμωρείται για την ύβρη που έχει διαπράξει εξαρχής, απ’ τη στιγμή που επιχείρησε  να υπερβεί τα απαράγραπτα όρια της τάξης του. Γι’ αυτό και η δεδομένη -κατόπιν τούτου- ενοχή του πρέπει τώρα να ερευνηθεί σε όλη της την έκταση και να διαλευκανθεί σε όλο της το βάθος. Προς όφελος του κοινωνικού συνόλου – και για τον κοινό παραδειγματισμό όλων. Διότι, και αν ακόμη δεν πραγματοποίησε τον φόνο, στο πίσω μέρος του μυαλού του ο Τζορτζ απεργαζόταν πάντα τις πιθανότητες του σχεδίου του – και αυτό σημαίνει ότι διατηρούσε ζωντανή την (εγκληματική) επιθυμία του. Και αν ακόμα έπρεπε να υποθέσουμε ότι, απ’ τη στιγμή που αναποδογύρισε η βάρκα, δεν μπορούσε να κάνει τίποτα πια για να γλιτώσει την άμοιρη Άλις, αρκεί που στο μυαλό του εξακολουθούσε να κυριαρχεί -ακόμη και τότε- η μορφή της Άντζελα. Δεν έχει τη σημασία του αυτό; Δεν μετράει σε κάτι; Ο καθένας δεν το βλέπει ότι εδώ βρίσκεται το κουκούτσι της πιο ανεπίτρεπτης ενοχής; Ο Τζορτζ Ίστμαν είναι οπωσδήποτε ένοχος, και αυτό γιατί δεν επιτρέπεται να μην είναι, είναι κάτι που δεν γίνεται να είναι αλλιώς. Αυτό δέχονται όλοι, αυτό δέχεται και η θρησκόληπτη μητέρα του η οποία τον υπεραγαπά (αλλά σίγουρα όχι όσο τον Θεό της) και πασχίζει να τον πείσει, μέχρι και την τελευταία στιγμή, για την αλήθεια, αποκλειστικά για το δικό του καλό. Κι εφόσον δεν μπορεί να σώσει την -ήδη καταδικασμένη- φθαρτή ζωή του, αξίζει τουλάχιστον να δώσει τη μάχη της για το ύψιστο όλων: τη σωτηρία της άφθαρτης ψυχής του. Και μάλλον το καταφέρνει, καθώς ο Τζορτζ δεν μπορεί να παραμένει για πάντα ανυποχώρητος σ’ αυτήν την –συλλήβδην- ηθική κατακραυγή, και βαθμιαία αναγκάζεται –εκών άκων- να παραδεχτεί την ενοχή του. Ταυτόχρονα, όμως, η «συνθηκολόγησή» του αυτή δεν ισοδυναμεί με αναγνώριση του άνευ ορίων έρωτά του με την Άντζελα; Μήπως, για να το πούμε διαφορετικά, έπειτα απ’ όσα συνέβησαν έχει έρθει η ώρα για τη δική του αντίδραση; τη δική του ανταποδοτική ειρωνεία απέναντι σε όλα; Οι ονειρεμένες μέρες στη λίμνη με την Άντζελα είναι, ούτως ή άλλως, χαμένες για πάντα. Υπάρχει  κάποια εξαίρεση, εν τούτοις, σ’ αυτόν τον αμείλικτο καταδικαστικό κανόνα των άλλων; Ευτυχώς, ναι. Η Άντζελα, κατά την αποχαιρετιστήρια επίσκεψή της στη φυλακή, θα δείξει ότι τίποτα απ’ όλα αυτά δεν έχει επηρεάσει στο παραμικρό την πίστη και την αγάπη της γι’ αυτόν, και είναι κάτι που θα προσπαθήσει με κάθε τρόπο να το δείξει, να το πει, και να δώσει διάρκεια στην τελευταία τους συνάντηση. Αλλά και ο μεγάλος Τζορτζ Στίβενς, απ’ τη μεριά του, φαίνεται ότι δεν έχει πει ακόμη την τελευταία του λέξη. Καθώς ο ήρωάς του οδεύει για την εκτέλεση της ποινής του, ανάμεσα στη σκέψη και στα τελευταία βήματά του προς την ηλεκτρική καρέκλα, παρεμβάλλεται, σε παρατεταμένη αυτήν τη φορά διπλοτυπία, η μνήμη του πρώτου, ισοβίως αλησμόνητου φιλιού του με την Άντζελα. Ολόκληρη η οθόνη μόνο με το πρόσωπο της Τέιλορ. Τι αίσθηση· και τι φιλμάρισμα! Αυτήν την εικόνα είναι που θέλει τώρα, αυθόρμητα, παρά την εσωτερική και εξωτερική ομολογία και παραδοχή του, να πάρει μαζί του στον θάνατο ο Τζορτζ Ίστμαν. Αφού, όπως βλέπουμε, ο κόσμος αυτός δεν φτιάχτηκε – δεν είναι –όχι ακόμη- για τους πραγματικά ερωτευμένους αυτής της γης…

Σπανίως μιλώ για τους ηθοποιούς. Όλοι ξέρουν γι’ αυτούς και, ούτως ή άλλως, γνωστό είναι ότι οι επιδόσεις τους κινούνται σε κορυφαία επίπεδα, αφού ο κινηματογράφος έχει καταφέρει να κατοχυρώσει από πολύ νωρίς την «κακή» (τεχνικά) συνήθεια να βγάζει στην επιφάνεια ό,τι μοιάζει ψεύτικο -ή ηχεί ψεύτικο- στην οθόνη του. Κάνω εξαίρεση στον κανόνα όποτε ο λόγος γίνεται για περιπτώσεις ιδιαζόντως σημαντικές, που συμβαίνει να μην έχουν τύχει της δέουσας προσοχής και της προβολής που τους άξιζε. Όπως και να ‘χει, σημασία έχει -πάνω απ’ όλα- ο δημιουργός και η δημιουργία του. Εδώ όμως η αναφορά είναι για κάτι άλλο. Η θέαση των ταινιών του κλασικού Χόλιγουντ δεν είναι μόνο μια ευκαιρία για θαυμασμό –ή επανεκτίμηση- της λάμψης των αστέρων που έγραψαν την ιστορία του. Εν προκειμένω –και πρωτίστως, φυσικά- του Μοντγκόμερι Κλιφτ και της Ελίζαμπεθ Τέιλορ (στον πρώτο ενήλικο ρόλο της), πιο λαμπερών από ποτέ και, εν συνεχεία, της ενίοτε «παρεξηγημένης», με αλλοπρόσαλλη –αλλά διόλου αδιάφορη, τελικά- καριέρα, Σέλεϊ Γουίντερς. Η μεγαλύτερη απόλαυση, ίσως, βρίσκεται στους δεύτερους, τρίτους ή και τέταρτους ρόλους, στους οποίους ξαναβλέπει κανείς «παλιούς του γνώριμους», αναπόσπαστο μέρος της εκπροσώπησης του κινηματογράφου των χρυσών δεκαετιών. Το θεωρώ μεγάλη εύνοια για εμένα να μπορέσω ν’ αναφερθώ σ’ αυτούς τους «γνωστούς άγνωστους» -για τη χαρά να τους υπενθυμίσω, έστω- που έγιναν τα άπειρα πρόσωπα της συλλογικής κινηματογραφικής μας μνήμης (αν και, θα ισχυριστώ, και ατομικής, αφού πρόκειται πάντα –και- για πρόσωπα καθεαυτά, εντός ή εκτός οθόνης). Ο λόγος δεν γίνεται για κάποιους επιφανείς καρατερίστες, αλλά για ηθοποιούς που το βεληνεκές τους μπορούσε να περιλαμβάνει τα συνήθη (απ’ αυτούς) και τα αντίθετά τους, άλλοτε σε δεύτερους αλλά και, κατά στιγμές, εξίσου αποτελεσματικά σε πρωταγωνιστικούς ρόλους. Νομοτελειακά σχεδόν, ξεκινώ από την Αν Ρεβίρ, στον ρόλο της μητέρας (όπως πολύ συχνά ήταν οι ρόλοι της) του Τζορτζ Ίστμαν – και στην πραγματική ζωή ένα από τα θύματα του Μακαρθισμού (για άρνηση κατάθεσής της στη διαβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών), κατά τη σκοτεινή περίοδο «κυνηγιού των μαγισσών». Με την ενδιαφέρουσα υποσημείωση –γύρω από τη σχέση Τέχνης και Ζωής- ότι τις διώξεις αυτές τις υπέστη από κοινού με κάποιους από τους συμπρωταγωνιστές της, κινηματογραφικούς της «γιους» των περασμένων ετών (αυθόρμητα μου έρχεται στο μυαλό ο Τζον Γκάρφιλντ από το Body And Soul, 1947 του Ρόμπερτ Ρόσεν). Έπειτα, ο Ρέιμοντ Μπαρ, ο «άνθρωπος με το ευρύ εκτόπισμα», όπως πάντα επιβλητικός (είτε αθώος είτε ένοχος, αδιακρίτως). Ο τύπος που κανείς δεν θα κατηγορούσε μια συμπρωταγωνίστριά του γιατί δεν θα τον ήθελε ως εραστή, όπως έλεγε ο ίδιος για τον εαυτό του. Εδώ, είναι στον ρόλο του χωλού εισαγγελέα. Ο Σέπερντ Στράντγουικ, πάντα ευγενικός και λεπτός, με την κομψή χάρη της διακριτικότητας στα απαραίτητα εφόδιά του, στον ρόλο του πατέρα της Άντζελα Βίκερς. Η Φρίντα Άινσκορτ, κοσμική και γοητευτική, ελαφρώς «αφ’ υψηλού», συγκρατημένα ακατάδεκτη και δηκτική, στον ρόλο της μητέρας της. Ο Τεντ ντε Κόρσια, αλλού γκάνγκστερ, σκληροτράχηλος, παράνομος ή δολοφόνος, εδώ δικαστής. Η Κάθλιν Φρίμαν, η γυναίκα που επί χρόνια «χαίρεται» να βασανίζει με τις γκάφες του ο Τζέρι Λιούις στις δικές του ταινίες, εδώ είναι εργάτρια στο εργοστάσιο και μάρτυρας στη δίκη. Ο Φρεντ Κλαρκ, εξίσου εύστροφος ως σοβαρός ή αστείος, ανάλογα με το τι θα του ζητηθεί κάθε φορά. Εδώ σοβαρός, ως συνήγορος του Τζορτζ Ίστμαν που πείθεται για την ειλικρίνεια και την αθωότητά του. Ο Ίαν Γουλφ, τέλος, ένας εκ γενετής ήπιων τόνων ανθρωπιστής, θα έλεγε κανείς (στο Επαναστάτης Χωρίς Αιτία, του Νίκολας Ρέι, είναι ο -μάλλον σκεπτικιστής;- καθηγητής στο πλανητάριο). Εδώ παίζει τον –αρκετά αναμενόμενο γι’ αυτόν- ρόλο του αμετακίνητου στις ηθικές αξίες του γιατρού, εξαιτίας των οποίων θα «δεθεί χειροπόδαρα» ο Τζορτζ Ίστμαν, με αποτέλεσμα να βρεθεί εντελώς ανήμπορος στη συνέχεια ν’ αντιδράσει. Όσο για τον ίδιο τον Ίαν Γουλφ, τα όσα κινηματογραφικά τού συνέβησαν διένυσαν τη μακρά διαδρομή τους από τη δεκαετία του ’30 αδιαλείπτως, φτάνοντας πολύ κοντά στις μέρες μας, μέχρι και την αυγή των ‘90s. Σε όλους αυτούς, αγόγγυστους συντρόφους τόσων δεκαετιών, ας είναι αφιερωμένο αυτό το κείμενο.