γράφει η Ζωή Βερβεροπούλου
Το «Διεθνές Φεστιβάλ Δάσους», πρωτοβουλία του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος (ΚΘΒΕ), είναι μια σχετικά νέα προσθήκη στο θεατρικό τοπίο της Θεσσαλονίκης, αλλά σημαντική και με πολύ σύγχρονο πρόσημο. Η έβδομη εκδοχή του, που υλοποιήθηκε στο κλειστό θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών μεταξύ 28 Μαΐου-11 Ιουνίου 2026 και χρησιμοποίησε ως μότο τη φράση «Stay with it», έδωσε έμφαση στις έννοιες της επικοινωνίας και της φιλίας, θέτοντας ένα κεντρικό ερώτημα: «πώς μπορούμε να συνδεθούμε πραγματικά μεταξύ μας και να παραμείνουμε σε σχέσεις, κοινότητες και κοινωνίες, μέσα σε συνθήκες πίεσης και αστάθειας;»
Τέτοιες διοργανώσεις επιτρέπουν μια ματιά, τμηματική προφανώς και φευγαλέα, αλλά αρκούντως διαφωτιστική σε όσα συμβαίνουν στο θέατρο των καιρών μας, καθώς και στον κόσμο μας. Τι ακριβώς λοιπόν είδαμε στο συγκεκριμένο φεστιβάλ και τι διαπιστώσαμε;
Για τον βασικό κορμό του προγράμματος, η καλλιτεχνική επιτροπή του φεστιβάλ (Σάββας Πατσαλίδης, Πρόδρομος Τσινικόρης και Tine Milz) επέλεξε έξι παραστάσεις, που δικαιολόγησαν όλες – άλλη λιγότερο, άλλη περισσότερο – τους λόγους της συμπερίληψής τους στη διοργάνωση. Παράλληλα, πραγματοποιήθηκαν συνοδευτικές δράσεις (διαλέξεις, εργαστήρια, masterclasses, post-show discussions), καθώς και δυο lecture performances δημιουργών με καταγωγή από εμπόλεμες περιοχές: συγκεκριμένα, τόσο ο Fariborz Karimi (Ιράν/Ολλανδία) με το «Whispered Dreams», όσο και ο Abdalrahman Alqalaq (Παλαιστίνη/Συρία/Γερμανία) με το «Letters to Friends in Times of Genocide», εστίασαν βιωματικά στις φιλικές σχέσεις σε καιρούς κρίσης, καταθέτοντας δυο προτάσεις τρυφερές, επίκαιρες και μελαγχολικά πολιτικές, μέσα στην απλότητά τους.
Σε ό,τι αφορά τις κύριες παραστάσεις του φεστιβάλ, είχαν όλες τους ένα κοινό χαρακτηριστικό: άνοιγαν συζητήσεις.
Anacarsis Ramos / Pornotráfico «Mi madre y el dinero» (Μεξικό): Συνδυάζοντας τις πρακτικές του θεάτρου τεκμηρίωσης με την (αυτο)βιογραφική οπτική, ο συγγραφέας, σκηνοθέτης και ηθοποιός Anacarsis Ramos επιχειρεί μια κοινωνικο-οικονομική αυτοψία στη δύσκολη ζωή της μητέρας του Josefina Orlaineta, αλλά εμμέσως και στη δική του, ως ένας queer, χωρίς πόρους, Μεξικανός καλλιτέχνης. Παρόντες και οι δυο τους επί σκηνής, ξετυλίγουν τον αγώνα για επιβίωση της οικογένειάς τους, με άξονα την πορεία της Josefina που μια ζωή μπαινοβγαίνει σε επαγγέλματα, αποτυγχάνοντας «όλο και καλύτερα». Με έναν πατέρα-σκιά, βάναυσο και παραιτημένο, ο ίδιος αυτοπροσδιορίζεται ως «παιδί του εμπορίου και της βίας», μονίμως υπό την απειλή της φτώχειας που καταστρέφει σχέσεις και προσδοκίες, ζώντας σε μια χώρα που ακυρώνει κάθε ανθρώπινη απόπειρα προόδου, ρημαγμένη από τη χρόνια εκμετάλλευση και την αποικιοκρατία. Η ιστορία του Μεξικού συνυφαίνεται εν προκειμένω με την οικογενειακή μικρο-ιστορία, επιβεβαιώνοντας πόσο στενά διασυνδέεται το πολιτικό με το προσωπικό. Και μπορεί αυτό ως ιδέα να μην είναι καινούργιο, ωστόσο η φυσική παρουσία μητέρας και γιού, που «παίζουν» τον εαυτό τους και αλληλεπιδρούν με το κοινό, ενισχύει την αλήθεια της αφήγησης και τεκμηριώνει το κριτικό σκεπτικό της με έναν άμεσο, ανθρώπινο και γλαφυρά ξεκάθαρο τρόπο. Ο Ramos μετατρέπει την οικογενειακή εμπειρία του σε μια κοινωνιολογική μελέτη περίπτωσης, ισορροπώντας αποτελεσματικά ανάμεσα στο χιούμορ, την εξομολογητική πικρία, τον κυνικό σκεπτικισμό και τη σοβαρότητα, χωρίς όμως ποτέ να υπερδραματοποιεί. Η παράσταση, που ταξιδεύει πλέον σε διάφορα μέρη του κόσμου, φαίνεται να λειτούργησε θεραπευτικά και για τους ίδιους τους πρωταγωνιστές της: αφενός, όπως δηλώνουν από σκηνής, σύσφιξαν εκ νέου τους δεσμούς τους μέσα από τη συνεργασία τους, αφετέρου, όπως συμπεραίνουμε εμείς, το θέατρο γίνεται το μόνο πεδίο όπου αμφότεροι τα κατάφεραν. Πώς; Εξιστορώντας – παραδόξως – το χρονικό μια αποτυχίας.
Tim Crouch, «Truth’s a Dog Must to Kennel» (Μ. Βρετανία): Ο Crouch εμφανίζεται μόνος στην άδεια σκηνή. Φοράει γυαλιά εικονικής πραγματικότητας, κοιτάζει από μέσα τους και βουτάει στο σύμπαν του «Βασιλιά Ληρ». Μας περιγράφει τι «βλέπει», εστιάζει στον Τρελό του βασιλιά και διερωτάται γιατί αυτός εξαφανίζεται από το έργο πριν από τις πιο τραγικές σκηνές του και τι θα γινόταν αν τυχόν επέστρεφε. Ύστερα, βγάζει τα γυαλιά και νάτος πάλι εκτός σαιξπηρικού κόσμου, να μας απευθύνεται μετωπικά και να σχολιάζει διάφορα. Αυτό επαναλαμβάνεται αρκετές φορές, καθιστώντας γρήγορα σαφές ότι δεν πρόκειται για διασκευή του «Ληρ», αλλά για ένα εντελώς νέο κείμενο, που κινείται ανάμεσα στο metaverse και στο μεταθέατρο.
Ο Crouch έγραψε τον συγκεκριμένο μονόλογο στη διάρκεια της πανδημίας, εν είδει στοχασμού για την κυριαρχία της οθόνης, σε αντιδιαστολή με τη ζωντανότητα και τη φυσική παρουσία, που εξ ορισμού απαιτεί η τέχνη της σκηνής. Κυρίως για το θέατρο μοιάζει να μιλά ολόκληρο το έργο, για τη δυναμική του ως συλλογικό πεδίο φαντασίας που μπορεί να αναδημιουργεί κόσμους, για το τι πραγματικά σημαίνει σήμερα «βλέπω» θέατρο, ποιοι είναι αυτοί που το παρακολουθούν και από ποια θέση (κάνει άμεσες αναφορές στην πανίδα των θεατών, στο κόστος των θέσεων και στις μη προνομιούχες εκδοχές τους), πού βαδίζει η σχέση ηθοποιού-θεατή, αλλά και ποιος είναι εντέλει ο ρόλος και το μέλλον της live εμπειρίας έναντι της ψηφιακής, σε μια εποχή χωρίς σταθερές και χωρίς βεβαιότητες.
Αν και το concept είναι άκρως ενδιαφέρον, μάλλον δεν είναι από τα πιο δυνατά έργα του Crouch: η συνοχή του σκεπτικού μοιάζει κατά τόπους τεχνητή, σαν να προκύπτει κάπως βεβιασμένα. Ο ίδιος όμως φιλοτεχνεί επί σκηνής μια απολαυστική, εντυπωσιακά άνετη ερμηνεία, ίσως επειδή η τρίπτυχη ιδιότητά του (συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιός) του επιτρέπει να εξουσιάζει απόλυτα το υλικό και τον συλλογισμό του. Λοξό stand-up comedy, εξομολόγηση, διάλεξη, solo performance, ό,τι κι αν ήταν αυτό που παρακολουθήσαμε, μας έκανε να σκεφτούμε όχι μόνο πώς βλέπουμε θέατρο, αλλά και ότι το θέατρο μας βλέπει.
Theaterhaus Jena–Wunderbaum, «Die Hundekot – Attacke» (Γερμανία): Αποτέλεσμα συλλογικής συγγραφής, που αξιοποιεί τη λογική του devised θεάτρου, το έργο ξετυλίγει τη μικρή Οδύσσεια μιας θεατρικής ομάδας, η οποία αναζητά θέμα για την επόμενη παραγωγή της. Τα μέλη θα επικεντρωθούν εντέλει σε ένα πραγματικό γεγονός του 2023 και συγκεκριμένα στην επίθεση με περιττώματα σκύλου ενός χορογράφου σε μια κριτικό, η οποία έγραψε αρνητικά για τη δουλειά του. Το τελικό κείμενο βέβαια δεν αναπαριστά το σκανδαλώδες αυτό συμβάν, παρά το χρησιμοποιεί ως έναυσμα και ακολούθως η δραματουργία χτίζεται γύρω από τα μέιλ που η ομάδα αντάλλαξε κατά τη διάρκεια προετοιμασίας της παράστασης. Ξετυλίγεται έτσι κάτι σαν μια αυτοσαρκαστική, ενδοθεατρική αυτοβιογραφία, που συντηρεί κατεργάρικα την αβεβαιότητα του θεατή σχετικά με τη φύση του υλικού: πρόκειται για ντοκουμέντα ή για μυθοπλασία;
Αν και μερικές φορές το κείμενο φαίνεται χωρίς σαφές κέντρο και σαν να συσσωρεύει προβληματισμούς που θα δικαιολογούσαν καθένας χωριστό έργο, εντούτοις θέτει σημαντικά ζητήματα και τα αναδεικνύει με πολύ χιούμορ και μέσα από τη λεπτοδουλεμένη υποκριτική των ηθοποιών: αποτυπώνεται το πολύπλοκο πλέγμα σχέσεων, οι τριβές και οι λεπτές ισορροπίες μεταξύ των καλλιτεχνών, η συγκρουσιακή αλληλεξάρτηση με τους κριτικούς, οι δομές εξουσίας στον χώρο, οι ερευνητικές διαδικασίες της δημιουργίας αλλά και η δυστοκία της έμπνευσης, καθώς και σκέψεις για τους δεσμούς θεάτρου και χορού, για το θέατρο στην περιφέρεια, για την επισφάλεια της θεατρικής εργασίας, για την ελευθερία του λόγου και γενικότερα για τον ρόλο των ΜΜΕ και της κριτικής στη δημοφιλία μιας παράστασης και στη ζωή των δημιουργών. Ό,τι συζητήθηκε θα το δούμε στη λήξη συνοπτικά χορογραφημένο, με το προπαρασκευαστικό οδοιπορικό να ολοκληρώνεται και το χάος της καλλιτεχνικής αναζήτησης να παίρνει επιτέλους μορφή.
Jéssica Teixeira, «Monga» (Βραζιλία): Καταφθάνει ολόγυμνη στη σκηνή (και έτσι θα παραμείνει καθ’όλη τη διάρκεια της παράστασης), με το μαλακό, χορευτικό της πάτημα, με το κάπως ιδιόμορφο σώμα της και με μια προσωπίδα γορίλα, μέχρι να τη βγάλει και να αποκαλύψει το αληθινό πρόσωπό της. Σε ένα περιβάλλον υπνωτικής έντασης, που θυμίζει μουσικοχορευτικό θέαμα ή ατμοσφαιρικό καμπαρέ, πότε με αφήγηση, πότε τραγουδώντας ή απαγγέλλοντας και πότε με την αμεσότητα μιας διαδραστικής performance και χρήση live κινηματογράφησης, η Jéssica Teixeira θα μετατρέψει το πρώτο ξάφνιασμα του θεατή σε πραγματικό ενδιαφέρον για το πολυμεσικό επιχείρημα που θα αναπτύξει ενώπιόν μας.
Σχολιάζοντας την περίπτωση της Μεξικανής Julia Pastrana, μιας γυναίκας με υπερτρίχωση που, τον 19ο αιώνα, την εκμεταλλεύθηκαν ως ατραξιόν τσίρκου τόσο ζωντανή όσο και μετά τον θάνατό της, η Teixeira θα δείξει πόσο στερεοτυπική είναι η έννοια της «κανονικότητας» και πώς αυτή κατασκευάζεται, θα τεκμηριώσει όσα λέει με το δικό της σπάνιο σώμα, που το αξιοποιεί επί σκηνής ως πεδίο έρευνας, αυτοπαρατήρησης και διεκδίκησης, εκθέτοντάς το με τολμηρή αξιοπρέπεια και τσαγανό μέχρι που παύει να μας φαίνεται αξιοπερίεργο, και θα μας αναγκάσει τελικά να ξανασκεφτούμε ό,τι αντιλαμβανόμαστε ως παθολογικό, διαφορετικό, ελλειμματικό ή τερατώδες.
Αυτό που προκύπτει είναι ένα σκεπτόμενο, αντι-freak show, ψυχαγωγικό και σπαρακτικό συγχρόνως, αιχμηρό όσο και λυρικό, με πολιτικο-φιλοσοφικό υπόβαθρο, αλλά και με χιούμορ. Η δημιουργός δεν κρύβει το τραύμα της, μας ξεναγεί όμως πίσω και κάτω από αυτό, αποκαλύπτοντας το αστραφτερό μυαλό και την ταλαντούχα καλλιτέχνιδα που στεγάζονται στο «διαφορετικό» σώμα της. Στο τέλος, θα καλέσει τους θεατές να χορέψουν μαζί της στη σκηνή και αρκετοί θα σηκωθούν. Όμως, όταν η μουσική σταματήσει και τα φώτα ανάψουν, απομένουν ξαφνικά μόνοι τους, καθώς η ίδια δεν είναι πια εκεί, ανάμεσά τους, για να τη χειροκροτήσουμε: Ποιος λοιπόν είναι το θέαμα τώρα;
Philippe Quesne, «Farm Fatale» (Γαλλία): Πέντε σκιάχτρα που έχασαν «τη δουλειά» και «τον αγρότη τους», λόγω της παρακμής της παραδοσιακής γεωργίας, των οικονομικών προβλημάτων και της κλιματικής αλλαγής, αντιστέκονται στην υποβάθμιση του φυσικού περιβάλλοντος και στην καταστροφική, ανεξέλεγκτη πρόοδο, συγκροτώντας μια ουτοπική κοινότητα-κιβωτό αληθινής ζωής: δημιουργούν ένα πειρατικό ραδιόφωνο, σχεδιάζουν ακτιβιστικές δράσεις, παίζουν ποπ μουσική, φιλοσοφούν, νοσταλγούν το εργασιακό παρελθόν τους, συλλέγουν σπάνιους πια ήχους της φύσης και αποθηκεύουν αυγά ειδών υπό εξαφάνιση.
Με τίτλο που παρηχεί τη γνωστή έκφραση «femme fatale», ο εικαστικός και σκηνογράφος Philippe Quesne φιλοτεχνεί ένα σαγηνευτικό, παιχνιδιάρικο όσο και στοχαστικό σύμπαν, κάτι ανάμεσα σε οικολογική φαντασία και post-apocalyptic, sci-fi παραβολή, που μοιάζει συγχρόνως να αντλεί έμπνευση από το ιδιότυπο έργο του Flaubert «Bouvard et Pécuchet» – Pécuchet ονομάζεται άλλωστε και ένα από τα σκιάχτρα.
Η αλήθεια είναι ότι η δραματουργία προβάλλει κάπως χαλαρή, καθώς συγκροτείται κατά κύριο λόγο από απλά μικρο-επεισόδια και μεμονωμένα ευρήματα, χωρίς πάντα πειστική συνεκτικότητα. Καμιά αμφιβολία ωστόσο, ότι οι ηθοποιοί που υποδύονται τις υπέροχα αλλόκοτες φιγούρες του Quesne κερδίζουν τον θεατή με τις χαριτωμένες φωνούλες, τα άχυρα που μονίμως κρέμονται από πάνω τους, το ατσούμπαλο σουλούπι, τις παράξενες μάσκες και τη μονοκόμματη κίνησή τους, αποτέλεσμα μιας δημιουργικά υβριδικής αισθητικής, που θυμίζει ταυτόχρονα μαριονέτες, κλόουν, δημοφιλείς ταινίες τρόμου, παρωδίες αλλά και σκοτεινά παραμύθια. Μπαινοβγαίνοντας σε τρεις γλώσσες (αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά), τα γκροτέσκα αυτά πλάσματα αποκτούν ψυχή, υιοθετούν αργούς, λησμονημένους ρυθμούς ύπαρξης και ξεχειλίζουν από ευαισθησία, χιούμορ και αφοπλιστική αφέλεια: αξιολάτρευτα ζόμπι ενός τρόπου ζωής που χάνεται και ενός πλανήτη που αλλάζει ραγδαία, περνούν το οικολογικό μήνυμά τους, αλλά και την έμμεση προβληματική ενός κριτικού μετα-ανθρωπισμού, στο πλαίσιο του οποίου ο άνθρωπος ίσως και να μην είναι πια ούτε το κέντρο ούτε η σωτηρία του κόσμου του.
DameChevaliers, «Voir Clair Avec Monique Wittig» (Γαλλία): Υπήρξε συγγραφέας, φιλόσοφος και θεωρητικός, πρωτοπόρος του γαλλικού κινήματος για την απελευθέρωση των γυναικών και του ριζοσπαστικού λεσβιακού ακτιβισμού: η Monique Wittig (1935-2003) και το διάσημο έργο της «Η straight σκέψη» (La pensée straight) τίθενται στο επίκεντρο της παράστασης, που παρουσιάζουν η ηθοποιός Adele Hanel και η μουσικός/sound designer Caro Geryl, αμφότερες μέλη της φεμινιστικής κολεκτίβας DameChevaliers. Προφανώς δεν είναι καθόλου εύκολο να δραματοποιηθεί ο θεωρητικός λόγος και ο πολιτικός στοχασμός της Wittig, ωστόσο η ατμοσφαιρική και εμφατικά λιτή σκηνική συνθήκη που επινοούν οι δυο καλλιτέχνιδες – με τη συμβολή της Gisèle Vienne στη δραματουργία – έχει το ενδιαφέρον της: καθισμένες στο κέντρο της σκηνής, με χαμηλωμένα φώτα και με μια ησυχία που στίζεται από θορύβους νυχτερινού δάσους, ανάβουν μια μικρή φωτιά και συγκεντρώνουν γύρω της μερικούς πρόθυμους θεατές. Κάτι σαν μυστική συνάντηση για τη διάδοση μιας επαναστατικής διδασκαλίας αρχίζει να ξετυλίγεται, καθώς η Hanel αφηγείται και η Geryl, σιωπηλή δίπλα της, παράγει σποραδικούς ήχους με τα κρουστά της.
Εναλλάσσοντας τα γαλλικά με τα αγγλικά, η ηθοποιός εξηγεί με παιδαγωγική διαύγεια ότι για τη Monique Wittig, η πατριαρχία δεν εδράζεται σε κάποια δήθεν φυσική ή βιολογική ιδιαιτερότητα των γυναικών, αλλά αποτελεί προϊόν της κοινωνικής οργάνωσης. Στο πλαίσιο αυτό, γυναίκες και άντρες νοούνται ως δύο ανταγωνιστικές κοινωνικές τάξεις, η κυριαρχία του υπέρτερου αρσενικού ως ένα πολιτικό-οικονομικό εφεύρημα και η ετεροφυλοφιλία ως κατασκευή. Στις εξηγήσεις προσδίδεται η χροιά μιας αποκάλυψης (αν και σήμερα δεν είναι τόσο καινούργια όλα αυτά), ενώ η θεωρία συναντά την προσωπική «φωνή» και την έμφυλη εμπειρία των πρωταγωνιστριών (κυρίως της Hanel). Ο κίνδυνος της μονοτονίας, που σταθερά ελλοχεύει σε αυτό που μοιάζει με μάθημα, δοκίμιο ή και μανιφέστο, αντιμετωπίζεται με τα τραγούδια και τις ωραίες μουσικές παρεμβολές που τονώνουν τη γραμμική παρουσίαση, ενώ επιβεβαιώνουν συγχρόνως την αίσθηση ότι οι DameChevaliers θέλουν, όχι ακριβώς να κάνουν θέατρο, αλλά κυρίως να τις ακούσουμε, να μάθουμε, να σκεφτούμε μαζί τους. Και ίσως να συν-φανταστούμε την πιθανότητα ενός άλλου μέλλοντος, χωρίς βία και στερεότυπα, που όμως – υπαινίσσονται μελαγχολικά –, παρά τις φεμινιστικές κατακτήσεις, μοιάζει να είναι ακόμη μακριά.
Ολοκληρώνοντας το κριτικό σκεπτικό μας, δεν γίνεται να μην παρατηρήσουμε ότι οι περισσότερες από τις παραστάσεις του 7ου Διεθνούς Φεστιβάλ Δάσους, αν και πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, είχαν αυτοβιογραφικό έρεισμα, με τους δημιουργούς να χρησιμοποιούν τον εαυτό τους ως θέμα, ως θέαμα και ως ντοκουμέντο. Το παραδοσιακό θεατρικό έργο αντικαθίσταται από devised, τεκμηριωτικές, αφηγηματικές, εικαστικές, δοκιμιακές ή/και πιο ιδιοσυγκρασιακές δραματουργίες, που στρέφονται στην προσωπική εμπειρία του καλλιτεχνικού υποκειμένου. Ο δημιουργός γίνεται και συγγραφέας της παράστασής του (γεγονός που έχει ενίοτε το τίμημά του στις κειμενικές και δραματουργικές ποιότητες), ενώ και ο ηθοποιός ταυτίζεται επί σκηνής με τον πραγματικό εαυτό του. Αυτή η επισώρευση ιδιοτήτων έχει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον ως διεργασία, καθώς δυνητικά ανακαθορίζει τα όρια, τα υλικά και τους εταίρους της ίδιας της θεατρικής πράξης. Τον εαυτό του εξάλλου βυθοσκοπεί το θέατρο σε παραπάνω από τις μισές παραστάσεις που είδαμε. Αλλά μήπως αυτό δεν είναι εν μέρει αναμενόμενο, αφού η πραγματικότητα καταλαμβάνει πια όλο και περισσότερη σκηνή;
