του Μανώλη Γαλιάτσου
«Άνι, είσαι ευτυχισμένη;» «Ναι, πολύ. Εσύ;» «Εγώ είμαι πάντα ευτυχισμένος».
Αυτή ήταν ίσως -σ’ ένα απλουστευμένο ψυχολογικό επίπεδο- όλη τους η διαφορά από την αρχή. Αυτή έπρεπε να φτάσει να γίνει ευτυχισμένη ενώ αυτός ήταν ευτυχισμένος διαρκώς. Ευτυχισμένος, αλίμονο, για όλους τους λάθος λόγους…
Αυτός, είναι εικοσιενός ετών. Γόνος «καλής οικογενείας», πάμπλουτων Ρώσων επιχειρηματιών. Στην Αμερική, υπό το πρόσχημα των σπουδών, πρέπει να μάθει να διαχειρίζεται την πλήρη αδιαφορία και ανία του για τα πάντα, έχοντας στην πραγματικότητα ως μόνη του ενασχόληση το γεγονός ότι βρίσκεται, σχεδόν εικοσιτέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, σε ερωτική υπερδιέγερση διαρκείας. Στα αναγκαστικά ενδιάμεσα είναι υπό την επήρεια ουσιών ή επιδίδεται στη μανιώδη εξάσκηση των αγαπημένων του βιντεοπαιχνιδιών. Αυτή, είναι στα εικοσιτρία της. Επαγγελματίας στριπτιζέζ, ρώσικης επίσης καταγωγής – και το όνομα αυτής Ανόρα. Η συνάντησή της με τον ελαφρώς νεότερό της άντρα μοιάζει νομοτελειακά αναπότρεπτη, είναι απλώς ζήτημα χρόνου οι δρόμοι τους να διασταυρωθούν – και όταν αυτό συμβεί η συνεύρεσή τους θα έχει τα χαρακτηριστικά ερωτικής θύελλας. Η Ανόρα, κατά την πρώτη τους επαφή, θα εκτιμήσει τα γενναία φιλοδωρήματα του αχόρταγου εραστή και θα του προσφέρει την υπεραξία της ερωτικής τέχνης της, χαρίζοντάς του όλα τα «απαγορευμένα», από τον κώδικα δεοντολογίας της εργασίας, κάλλη της. Αμέσως μετά, στην πρόποσή του μαζί της, αυτός θα της αποκαλύψει άθελά του τα όρια της γνωριμίας τους, μέσα από την ασυναίσθητα κυνική αφιέρωσή του: «Στον σκληρό πούτσο και στα πολλά χρήματα». Τα δύο αυτά αρκούν, προφανώς, για ν’ αποτελέσουν τον αναγκαίο συνδετικό ιστό της σύντομης επαγγελματικής και –ακόμα πιο σύντομης- έγγαμης σχέσης τους.
Μια ασημένια πεταλούδα στο μεσαίο δάχτυλο του αριστερού της χεριού: με αυτό το μικρό κόσμημα φετίχ διατηρεί απαραβίαστα τα όνειρά της, απ’ τη μια νύχτα στην άλλη, η νεαρή Ανόρα. Και σ’ έναν κινηματογραφιστή με αίσθηση της κοινωνικής καταγραφής δεν χρειάζονται περισσότερα από ελάχιστα δευτερόλεπτα για να μας μεταφέρει από την εικόνα της λαμπερής πεταλούδας της νύχτας στη φτωχικά ντυμένη και ταλαιπωρημένη νέα γυναίκα που την παίρνει ο ύπνος μέσα στο τρένο, καθώς επιστρέφει προχωρημένο πρωί στην υποβαθμισμένη περιοχή που βρίσκεται το σπίτι της. Μια μαζεμένη και «θαμπή» παρουσία πια, μετά την ολονύχτια εξουθενωτική εργασία της. Και θα ήταν πραγματική παράλειψη, με την ευκαιρία, να μη σημειωθεί η «εύνοια» για την ταινία να διαθέτει μια τόσο δοτική ηθοποιό όπως η άψογα κουρδισμένη –με την εκτελεστική ακρίβεια μικροτονικής μουσικής- σε όλες τις εκφραστικές μεταλλαγές της Μάικι Μάντισον. Αλλά και ο ευφυής σκηνοθέτης Σον Μπέικερ, απ’ τη μεριά του, δεν έχει κατά νου να προσποιείται τον ηθικολόγο -ούτε και τον αφελή- γι’ αυτό και σε καμιά στιγμή δεν σκοπεύει να μας δείξει την ηρωίδα του, τη σαφώς πιο υποψιασμένη, έμπειρη και βγαλμένη στη ζωή Ανόρα, να αγνοεί τη βασική αλήθεια του ξαφνικού και βιαστικού γάμου της με τον ολωσδιόλου ανεύθυνο και παρορμητικό, αμοραλιστή –εξ αγωγής και εκ καταγωγής- εκπρόσωπο της ρωσικής ελίτ ότι είναι κοινωνικά «παράταιρος» και ταξικά αδιέξοδος και καταδικασμένος. Γρήγορα θα μάθει ότι το μόνο κοινό μεταξύ τους είναι η νεαρή τους ηλικία και ότι τα νεανικά παιχνίδια διαρκούν μόλις για μια στιγμή στη ζωή – ποτέ δεν φτάνουν για ολόκληρη τη ζωή. Και αν ακόμη (θα ήθελε να) το αγνοεί στην αρχή, δεν θα της πάρει πολύ χρόνο για να το διαπιστώσει, αυτός όμως δεν πρόκειται να είναι λόγος για να παραιτηθεί έτσι εύκολα, χωρίς προηγουμένως να έχει δώσει με πραγματικό κι ανυποχώρητο σθένος τη δύσκολη μάχη της. Τι είναι εν τούτοις αυτό που της δίνει το έρεισμα και την ωθεί να παίξει το χαρτί της, για να δοκιμάσει τις –έστω λιγοστές- πιθανότητές της, μέχρι τέλους; Η πίστη της στο «αμερικάνικο όνειρο» αφ’ ενός – και στη θηλυκή έκφραση αυτού του ονείρου που αποτελεί ο μύθος της Σταχτοπούτας αφ’ ετέρου. Παραπληρωματικά, ενδεικτικά στοιχεία αυτής της δικέφαλης πεποίθησης: η ίδια αντιπαθεί το πραγματικό της όνομα, το ρώσικο Ανόρα, και το έχει αποποιηθεί για να το αντικαταστήσει με το εξαμερικανισμένο Άνι· και, κατά τον αποχαιρετισμό της στα άλλα κορίτσια του κλαμπ, εξομολογείται στην καλύτερη φίλη της ότι ονειρεύεται το ταξίδι του μέλιτός της να το ζήσει σε μια «σουίτα Σταχτοπούτας» στη Disney World. Βγαλμένη στη ζωή, βλέπετε, δεν σημαίνει και απαλλαγμένη –ούτε και παραιτημένη- από τα παραδοσιακά στερεότυπα και τους κοινωνικούς μύθους τους, στο σημείο σύγκλισης και διασταύρωσής τους με τα πιο ριζωμένα κοριτσίστικα όνειρα. Η Ανόρα, όμως, δεν είναι η παιδίσκη της προγενέστερης ταινίας του Μπέικερ The Florida Project (2017) για να βρει, μαζί με τη συνομήλικη φίλη της, τη μαγική λύση που θα την πάρει μακριά από την ασχήμια της οδυνηρής πραγματικότητας πετώντας -με μιαν αναπάντεχη απόδραση- μέχρι την κοντινή της παραμυθοχώρα.
Η ιδιαιτερότητα του Σον Μπέικερ έγκειται στην τάση του να καθιστά αόρατους τους σκηνοθετικούς χειρισμούς του αλλά και την παρουσία της κινηματογραφικής του ματιάς. Στην προκειμένη όμως περίπτωση η προσέγγιση αυτή συναρτά τη σχέση της με το ίδιο το θέμα, εφ’ όσον η ταινία έχει ως αφετηρία της τον εργασιακό χώρο της Ανόρα όπου οι πελάτες προσέρχονται για ν’ απολαύσουν τα κρυφά θέλγητρα των κοριτσιών σε μιαν εξ ορισμού ηδονοβλεπτική πράξη, καθώς στη συγκεκριμένη ερωτική διαδικασία δεν προβλέπεται η δυνατότητα της ολοκληρωμένης επαφής (όπως ακριβώς και για τον θεατή του αντίστοιχου κινηματογραφικού θεάματος). Ο Σον Μπέικερ επιχειρεί –και επιτυγχάνει- να εξαφανίσει κάθε ίχνος της δικής του παρουσίας, ώστε να παραχωρήσει τα αποκλειστικά προνόμια της θέσης απ’ την οποία κοιτάζει ο ίδιος, στον θεατή της ταινίας του. Ο θεατής μετατρέπεται σε σκηνοθέτη που παρακολουθεί σύμφωνα με την προσωπική του επιθυμία οργάνωσης του θεάματος, με τον ίδιο τρόπο που οργανώνει το δικό του θέαμα και ο κάθε επισκέπτης του κλαμπ (με την επαγγελματική συνδρομή των κοριτσιών, ασφαλώς, που προσπαθούν απ’ τη μεριά τους να καταστήσουν εξίσου αόρατη τη δική τους «σκηνοθετική» παρέμβαση). Εκκινώντας απ’ αυτήν την αρχή, ο Μπέικερ αφήνει συνολικά την ταινία του να κυλήσει για λογαριασμό των επιθυμιών του θεατή του. Έτσι, για παράδειγμα, στην ξεκαρδιστική σεκάνς όπου ο μπράβος και οι εντεταλμένοι απ’ τους γονείς του προστάτες του νεαρού γόνου πρέπει να κρατήσουν εγκλωβισμένη στο σπίτι την αιφνιδιασμένη νεόνυμφη, είμαστε οι αδιαμεσολάβητα παρόντες στο δωμάτιο όπου εξελίσσονται τα ιλαροτραγικά επεισόδια καθώς καθένας τους διαδοχικά καταλήγει να είναι εναλλάξ θύτης και θύμα του άλλου, με τη νεαρή γυναίκα ως αρχιβασανίστρια όλων παρ’ όλο που βρίσκεται σε απείρως δυσχερέστερο σημείο απ’ αυτούς. Η μόνη ασφαλής θέση, σ’ αυτό το γενικευμένο σκηνικό ατυχημάτων και διαρκών καταστροφών που επικρατεί, είναι αυτή του θεατή ο οποίος διαθέτει την ειδική κρυψώνα του (ελέω σκηνοθέτη) εντός του δωματίου, χωρίς οι υπόλοιποι συμμετέχοντες να έχουν αίσθηση της παρουσίας του για να μπορούν να τον «απειλήσουν» ή να τον ενοχλήσουν γι’ αυτό.
Αν ο κινηματογράφος είναι ο «νόμιμος», θεσμοποιημένος καλλιτεχνικός χώρος της κοινωνικά αποδεκτής, ακίνδυνης εκδοχής της ηδονοβλεψίας, ο μηχανισμός της ευχαρίστησης για έναν μοναχικό, κοινωνικά αποδιοπομπαίο ηδονοβλεψία έγκειται στην εγγύτητά του με το ηδονοβλεπτικό γεγονός, υπό την προϋπόθεση του ταυτόχρονου αποκλεισμού του απ’ αυτό. Τότε, αυτή η ελάχιστη απόσταση που καλείται να (ανα)καλύψει η φαντασίωση, της συμμετοχής στην ερωτική σκηνή, παράγει την ηδονή της εκεί όπου η πραγματικότητα του υποκειμένου ορίζει την απουσία της ως παρουσία και το αντίστροφο. Αυτήν την αρχή έχει κατά νου να αξιοποιήσει ο Σον Μπέικερ γι’ αυτό και η εξαρχής επιδίωξή του είναι να καταφέρει να σκηνοθετήσει ως να ήταν ο μόνος απών απ’ όσα συμβαίνουν. Γιατί; Για να εκχωρήσει, όπως είπαμε και πριν, τα δικαιώματα του δικού του προνομιούχου βλέμματος στον θεατή του. Γι’ αυτό και στην ταινία αυτή όλα (πρέπει να) είναι απολύτως αποσαφηνισμένα. Αποκλείεται οτιδήποτε διφορούμενο καθώς και το ενδεχόμενο όποιας πιθανής πολλαπλότητας των εξηγήσεων, γιατί ο θεατής δικαιούται να έχει την πλήρη και αποκλειστική επίγνωση των όρων του παιχνιδιού στο οποίο συμμετέχει. Ασφαλώς λοιπόν και έχει τη σημασία του να θυμηθούμε ότι μια από τις προγενέστερες ταινίες του Μπέικερ, το Tangerine (2015), ήταν γυρισμένη εξ ολοκλήρου σε iPhone: ένα μέσον λήψης της εικόνας ενισχυτικό της ψευδαίσθησης του θεατή, για την υποτιθέμενη φυσική παρουσία του στην κάθε διαδραματιζόμενη σκηνή. Στην ταινία Ανόρα (Anora, 2024) περιττεύει κάθε ερμηνεία γιατί όλες οι ερμηνείες είναι εξαρχής γνωστές. Στις σκηνές της τίποτα δεν μένει κρυφό για να χρειάζεται εκ των υστέρων να το ανακαλύψουμε. Ο λόγος που εμφανίζεται εδώ η πραγματικότητα δεν είναι για να την κατανοήσουμε αλλά μόνο για να μας αποκαλύψει την έκταση των ορίων της. Γι’ αυτό και πρόκειται για μια ταινία που φέρνει σε προφανή αμηχανία τον κριτικό, ακριβώς γιατί αυτή η εμπεδωμένη σαφήνεια τον αποστερεί από κάθε δυνατό πεδίο «ειδικής ανάγνωσης» των τεκταινομένων.
Τι μας δείχνει αυτή η αποσαφηνισμένη πραγματικότητα καθώς αναπτύσσει την έκτασή της μπροστά μας; Συμβαίνει με τόσο λείο τρόπο που περνά σχεδόν απαρατήρητο: οι αργυρώνητοι από την οικογένεια, προκειμένου να επιτηρούν το νεότερο βλαστάρι της, Αρμένιοι «μαφιόζοι», ως απλοί «εκπρόσωποι του κακού» δεν εμπνέουν κανέναν πραγματικό φόβο, ίσως ούτε καν την πιο στοιχειώδη ανησυχία. Έχουν μιαν εργασία να εκτελέσουν και πρέπει να τη φέρουν εις πέρας – και αυτό είναι όλο. Γρήγορα όμως αποδεικνύονται γραφικοί και οι απειλές, οι νουθεσίες και οι συστάσεις τους (βλέπε το ηθικοπλαστικό λογύδριο του αρχηγού τους προς την παρέα των νεαρών, για τον στραβό δρόμο που έχουν πάρει, την ανευθυνότητα της γενιάς τους και την παντελή έλλειψη εργασιακής ηθικής) καταλήγουν να βγάζουν γέλιο, για να μην πούμε ότι τους κάνει και συμπαθείς για τις διαρκείς ταλαιπωρίες και τα παθήματα που υφίστανται καθ’ όλη τη διάρκεια της «αναμέτρησής» τους με τη νευρική Ανόρα αλλά και της αναζήτησης μαζί της, στη συνέχεια, του εξαφανισμένου πλουσιόπαιδου. Με τον τρόπο τους και οι τρεις της φέρονται καλά, ρίχνοντας την αποκλειστική ευθύνη για τον «ανεπίτρεπτο» γάμο -και τις επακόλουθες περιπέτειες στις οποίες τους έχει εισάγει- στην αναίσθητη συμπεριφορά «του μικρού αφεντικού» τους. Αποδεικνύεται, επίσης, πως όσα έλεγαν στη νεαρή γυναίκα για τον μονόδρομο που αποτελούσε η ανάγκη ακύρωσης του γάμου της ήταν απολύτως αληθή. Και ο αρχηγός τους, θα φροντίσει να τηρηθεί στο ακέραιο η δέσμευσή του για την αποζημίωση που της έχει υποσχεθεί. Ο δεύτερος απ’ αυτούς, που σέρνεται με σπασμένη μύτη σε όλη την ταινία από τις επιθετικές αντιδράσεις της Ανόρα, θα φτάσει να της πει: «Καταλαβαίνω… και σε συγχωρώ γι’ αυτό που έκανες». Αφήνουμε απ’ έξω, προς το παρόν, τη στάση που θα τηρήσει ο τρίτος τη τάξει, στην εσωτερική ιεράρχηση των «μαφιόζων», ο Ρώσος μπράβος, γιατί είναι αυτός που θα παίξει τον βασικό ρόλο καταλύτη μέχρι τέλους. Ο Μπέικερ μας επισημαίνει, λοιπόν, με κάθε προσφερόμενη ευκαιρία, ότι δεν είναι αυτοί οι πραγματικοί «κακοί». Αυτοί είναι καθημερινοί εργαζόμενοι, απλοί «εκπρόσωποι του κακού», άνθρωποι του μεροκάματου που πρέπει να στηρίξουν την επιχείρηση, δηλαδή την κραταιά οικογένεια απ’ την οποία είναι υποχρεωμένοι να ζουν. Και αυτό το αντιλαμβανόμαστε πλήρως όταν ερχόμαστε σε επαφή με το πραγματικό «κακό»· όταν επιτέλους βλέπουμε τους άφαντους, στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, εντολείς: τους διάσημους γονείς. Ο Σον Μπέικερ, με αρκετή δόση σοφίας, κρατά την παρουσία τους για το τέλος της ταινίας του, για τη στιγμή που θα μας δείξει όλη την έκταση της πραγματικότητας· για τη στιγμή που θα μας δείξει την αόρατη πραγματικότητα, την άλλη άκρη του νήματος, αυτήν που κινεί τις μαριονέτες που αγνοούν τους χειρισμούς της. Την ψωνισμένη –αλλά με βλέμμα και ένστικτο στυγερού δολοφόνου – μητέρα – και ακόμα περισσότερο την επιτομή της αγοραίας, άξεστης και κυνικής συμπεριφοράς του –ενός εναντίον όλων- πατέρα. Η μητέρα, δείχνει τα αντανακλαστικά της πριν ακόμη πατήσει το πόδι της στη γη, καθώς «επιβάλλει» στο τελευταίο σκαλοπάτι να ανοίξει πριν της ώρας του, κατά την κάθοδό της από το αεροπλάνο. Νιώθει, σαν να λέμε, ότι το κάθε βήμα της στο πέρασμά της απ’ αυτήν τη γη της χρωστά, σαν ανταμοιβή για την τιμή να την υπηρετεί, και μια καινούργια κατάκτηση. Ο πατέρας, απ’ τη μεριά του, δεν αντέχει ούτε καν τη δουλικότητα που οφείλουν να του δείχνουν οι υποτακτικοί του, ενώ ξεκαρδίζεται στα γέλια όποτε εκτοξεύονται προσβολές στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του. Ο γιος τους, λοιπόν, δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από το μικρό τέρας που από κοινού οι δυο τους εξέθρεψαν, κατ’ απόλυτη εικόνα και καθ’ ομοίωσή τους. Ίσως και να διατηρεί ακόμη κάποια από τα συμπαθητικά χαρακτηριστικά της νιότης του, αλλά το μέλλον οπωσδήποτε του ανήκει. «Γιατί πρέπει να το κάνετε τραγωδία; Απλά πέρασα τον χρόνο μου με μια συνοδό». Αυτή είναι η «ευαισθησία» με την οποία αντιμετωπίζει μια «λεπτομέρεια» όπως ο ψυχικός και συναισθηματικός κόσμος της -μέχρι εκείνη τη στιγμή- συζύγου του. Το οξύμωρο, στην περίπτωσή του, είναι ότι μπόρεσε να ζήσει για λίγο τη ζωή που θα είχε ζήσει αν δεν είχε αυτούς τους γονείς αλλά, απ’ την άλλη, αν δεν είχε αυτούς τους γονείς δεν θα είχε ζήσει αυτήν τη ζωή, καθώς το πιθανότερο είναι ότι δεν θα είχε ποτέ γνωρίσει αυτήν τη σύζυγο. Η τυφλή συνθηκολόγηση και η υπακοή του μπροστά στη θέληση των γεννητόρων του δείχνουν ότι διαθέτει όλα τα εφόδια ώστε πολύ σύντομα να τους φτάσει και –γιατί όχι- να μπορέσει και να τους ξεπεράσει. Και αυτή η διαιώνιση, η γενεαλογική σκυτάλη της παγκόσμιας ολιγαρχίας στην εποχή της πλήρους επικράτησής της, φαίνεται να υποδηλώνει τη δυσοίωνη πρόβλεψη του Μπέικερ για το μέλλον του κόσμου. Προς το παρόν, πάντως, ό,τι θα είχε να κρατήσει ο εύπορος γόνος από τη νεαρή Ανόρα, για να τη θυμάται, ίσως, με κάποια –εγωτική, προφανώς- συγκίνηση στα χρόνια που θα ‘ρθουν, το έχει ήδη πάρει απ’ αυτήν. Πρόκειται για τη γνώση ότι μια ερωτική διείσδυση δεν αποτελεί πράξη πρωταθλητισμού για να κρίνεται από την ταχύτητα και την έντασή της. Μια διείσδυση πιο ήπιας προδιάθεσης ενδέχεται να αυξάνει κατακόρυφα την αυστηρώς ιδιοτελή, ατομικοποιημένη πλευρά της ευχαρίστησης που εξαρχής έλπιζες να πετύχεις… «Σ’ ευχαριστώ που έκανες το τελευταίο μου ταξίδι στην Αμερική τόσο διασκεδαστικό» είναι το μόνο που νιώθει την ανάγκη να της πει ως επιστέγασμα της γνωριμίας, της σχέσης και του γάμου τους. «Αλήθεια; Διασκέδασες;» είναι το πικρό σχόλιο της Ανόρα, που θα στρέψει τα νώτα της αργά – κι εκεί θα συναντηθεί –αλίμονο, για μιαν εισέτι φορά- με το βλέμμα του τελευταίου ανθρώπου που θα ευχόταν -χωρίς ίσως ακόμα να ξέρει και η ίδια γιατί- να είναι μάρτυρας σ’ αυτήν τη στιγμή της ολοσχερούς ταπείνωσής της.
Και οι έσχατοι έσονται πρώτοι; Σ’ αυτήν τη ζοφερή πραγματικότητα, ο μπράβος, αυτός που –κατά τη συνήθη εκτίμηση- θα ήταν ο χειρότερος αυτού του κόσμου, είναι ο μόνος που αντιτάσσει συνείδηση. Κρατά τις τολμηρές, αιχμηρές παρατηρήσεις του ενώπιος ενωπίω στα πανίσχυρα, στα «μεγάλα αφεντικά» του, προς υπεράσπιση της άμοιρης Ανόρα. Διαβάζει με καθαρό μάτι όσα βλέπει να εκτυλίσσονται μπροστά του και δεν διστάζει, με κάθε ευκαιρία, να παίρνει φανερά το μέρος της. Της ίδιας Ανόρα που δεν αντέχει την παρουσία του, τον θεωρεί δυνάστη της, τύραννο και επίδοξο βιαστή της. Ή έτσι –απλώς- της αρέσει να ισχυρίζεται; Η επιθετικότητα και η άρνησή της είναι ο μόνος τρόπος που έχει για να αμύνεται; Να πείθει τον εαυτό της ότι κι αυτός δεν είναι –δεν θα μπορούσε να είναι- τίποτα καλύτερο από τους άλλους; Αλλά ο σκηνοθέτης δεν έχει πει ακόμη την τελευταία –και την πιο όμορφη κινηματογραφικά- κουβέντα του. Όλα τα παραπάνω συμβαίνουν μέχρι το τελικό τρίλεπτο πλάνο όπου ο κινηματογράφος έχει κλείσει ένα ακόμα από εκείνα τα μεγάλα ραντεβού στη μακρά διαδρομή του, που δικαιώνουν τη μοναδικότητα της ύπαρξής του και γράφουν στο διηνεκές την Ιστορία του.
Η απόσταση που έχουν να διανύσουν δυο από χέρι χαμένοι δεν είναι προς μιαν ανώτερη, υπερβατική αξία αλλά, πριν απ’ όλα, η απόσταση του ενός προς τον άλλον… Η τελευταία δοκιμασία στην οποία η Ανόρα θα υποβάλει τον ανθεκτικό -και μονίμως ανεκτικό μαζί της- μπράβο, θα είναι στο δικό του αυτοκίνητο αλλά σε ολότελα δικό της έδαφος· στο έδαφος που την οπλίζει με την τέχνη που ξέρει να χειρίζεται καλύτερα απ’ όλες. Ίσως να προσποιείται στον εαυτό της ότι του ανταποδίδει κάποια χάρη (με αφορμή το δαχτυλίδι που έχει κλέψει για χάρη της και της το επιστρέφει), για την οποία μάλλον δεν θα ήθελε να ξέρει τίποτα περισσότερο. Στην προσπάθειά της να τον αναγκάσει να ενδώσει στις ερωτικές πρωτοβουλίες της, είναι η ίδια αυτή που δεν θ’ αντέξει στην προοπτική της πραγματικής επαφής που της αντιπροτείνει αυτός με τις δικές του κινήσεις· της επαφής που ξεκινά με την πνοή της άλλης ανάσας· τη δύναμη του απλού φιλιού. Το κατακτημένο, ασφαλές και «σίγουρο» έδαφος της Ανόρα, η επαγγελματικά αφομοιωμένη σκηνοθεσία της, δεν θα μπορέσει να κρατηθεί για πολύ στέρεο κάτω απ’ τα πόδια της και γρήγορα θα υποχωρήσει. Το ξαφνικό ξέσπασμά της απλώς θα επιταχύνει και θα επιβεβαιώσει την πτώση του. Σαν πύργος της άμμου, που φτιάχτηκε για να αιφνιδιαστεί από το κύμα και να βρει την ευκαιρία που εξαρχής ζητούσε για να καταρρεύσει και να ενωθεί μαζί του. Σαν την απωθημένη επιθυμία που βρήκε τον τρόπο της για να μπορέσει μεμιάς να (του) παραδοθεί. Η περήφανη και φοβισμένη ψυχή της είναι έτοιμη να λυθεί σε χίλια κομμάτια που πρέπει τώρα να προλάβει να συγκρατήσει στη σφιχτή αγκαλιά του ο άντρας που βρίσκεται κάτω απ’ αυτήν. Πριν προλάβει εκείνη να λιώσει στα χέρια του, σαν τις νιφάδες του χιονιού που πέφτει πυκνό έξω, μια ακόμα νιφάδα που χάθηκε πριν πέσει κι αυτή. Να μην την αφήσει να διαλυθεί μες στα ίδια τα δάκρυά της, σε μια μόλις στιγμή παντοτινά ασυγχώρητης αδράνειας εκ μέρους του. Έχει έρθει η ώρα που η μικρή Άνι, χωρίς ποτέ πριν να έχει προβλέψει ή να έχει σκεφτεί κάτι τέτοιο, αυτό το ανύποπτο χειμωνιάτικο πρωινό, πίσω απ’ το παγωμένο τζάμι του παλιού αυτοκινήτου θα γίνει Ανόρα. Είναι το τέλος κάθε σκηνοθεσίας πλέον γι’ αυτήν. Η Άνι ξέρει να κάνει έρωτα σαν ώριμη, έμπειρη γυναίκα, αλλά κανείς δεν ήξερε πριν απ’ το ξέσπασμά της ότι μπορεί να κλαίει με αληθινούς λυγμούς σαν άβγαλτο, απροστάτευτο μικρό κορίτσι. Πιο εύθραυστη κι από μια σπάνια, πανάκριβη Σταχτοπούτα με σάρκα από πορσελάνη. Πώς διευθετούνται οι χωρίς όνομα ανάγκες; Τα όνειρα, που διαπιστώνεις ότι τα είδες γιατί όταν ξύπνησες απ’ αυτά είχες βρεθεί σε μιαν άλλη ζωή; Και σε ποια πραγματικότητα να προστρέξει από δω και πέρα κανείς; Σε τι να ελπίζει; Και οι έσχατοι έσονται πρώτοι; Ένα είναι το σίγουρο: Ποτέ δεν ξέρεις από πού αντλούνται οι δυνάμεις, από ποια πλευρά και ποιες ανθρώπινες παρακαταθήκες –ταξικές, κοινωνικές, ατομικές- μπορεί να έρχονται κάθε φορά οι αχτίδες φωτός για το μέλλον αυτού του πράγματι δυσοίωνου – αλλά πάντοτε εκπλήττοντος, αέναα θαυμαστού κόσμου. Όχι ερμηνείες γι’ αυτήν την ταινία, λοιπόν, μόνο προεκτάσεις της πραγματικότητας. Αρκεί να μπορέσουμε να δούμε, για μιαν έστω στιγμή, την άλλη άκρη του επιδέξια κρυμμένου νήματος.
