Θανάσης Μαρκόπουλος
Ο εκδότης του Δέντρου (1978) ξεκίνησε βέβαια ως ποιητής (1973) κι έχει εκδώσει ως τώρα πέντε συλλογές, αλλά από το 1983 εκδίδει και συλλογές πεζών, πέντε κι αυτές. Ως πεζογράφος συμβαίνει να είναι πολύ ιδιαίτερος, γιατί δεν υπηρετεί το είδος στις κλασικές του φόρμες, του διηγήματος, της νουβέλας ή του μυθιστορήματος. Αλλά τι κάνει ακριβώς αυτός ο συγγραφέας;
Τέσσερα χρόνια μετά Το αλάτι του Bad Ιschl (2022) ο Κώστας Μαυρουδής επανακάμπτει με ένα καινούριο κομψοτέχνημα ή μάλλον κέντημα, αν ήθελα να είμαι πιο συγκεκριμένος και πιο παραστατικός. Ο Χ. είπε μπορεί με μια πρώτη ματιά να παραπέμπει στις μπρεχτικές Ιστορίες του κ. Κόυνερ, διαφοροποιείται όμως ουσιαστικά, μια κι εκείνες, ρεαλιστικές ή συμβολικές, είναι διδακτικές και γραμμένες αλλότροπα.
Το βιβλίο αποτελείται από αλλεπάλληλα, άτιτλα κυρίως, κείμενα, ανεξάρτητα μεταξύ τους, τα οποία μοιράζονται σε εφτά αριθμημένες ενότητες, ενώ ενδιάμεσα παρεμβάλλονται ξέχωρα, ενείδει ιντερμέδιου, τρία ποιήματα («Από τα ποιήματα του Χ.») και δύο φορές σώματα αφοριστικά («Από τα σημειώματα του Χ.»). Ενότητες και παρεμβολές έρχονται νομίζω να ανακουφίσουν την ανάγνωση, στον βαθμό που τα απανωτά βαθυστόχαστα κείμενα, παρά τη διαύγειά τους, κουράζουν τα μάτια και τον νου με την αυξημένη ένταση της προσοχής που απαιτούν. Τα κείμενα είναι σύντομα έως πολύ σύντομα, πεζά κατά τον υπότιτλο και ποικίλα κατά δήλωση του συγγραφέα: «μωσαϊκό από επεισόδια, ιδέες, αφορισμούς (αλλά και βιβλιογραφικές αναφορές και αναγνωστικές μνήμες)» (σ. 12).
Παραθέτω, με τη σειρά του βιβλίου, ορισμένους θεματικούς πυρήνες. Πυρήνες, γιατί συχνά ο συγγραφέας, μιλώντας για μια εμπειρία, πραγματική ή καλλιτεχνική, βγαίνει από τη ρότα του και παίρνει διάφορες κατευθύνσεις, οπότε το περιστατικό λειτουργεί ως δόλωμα, για να βγουν στην επιφάνεια και να σχολιαστούν όψεις του θέματος και σε άλλα επίπεδα: η καρδερίνα που επιστρέφει στην ασφαλή αιχμαλωσία του κλουβιού∙ η αποκάλυψη της θεατρικής ψευδαίσθησης ως αφετηρία για την ερμηνεία θεωριών συνωμοσίας∙ η εντυπωσιακή ομίχλη σε λονδρέζικο γήπεδο του 1937∙ η ανακρίβεια της περιγραφής και η ακρίβεια της εικόνας∙ η ραδιοφωνική μετάδοση ενός ποδοσφαιρικού αγώνα το 1959∙ η χρονολόγηση παλαιών γεγονότων με βάση δημόσια πρόσωπα ή περιστατικά ζώων∙ η αντίφαση γνωστού συγγραφέα, που στα βιβλία του υμνεί τον κλέφτη, αλλά τον καταγγέλλει στη ζωή του∙ ο εξώστης του Palazzo Venezia∙ η πρόωρη διανοητική ωριμότητα ορισμένων συγγραφέων∙ το επιστολικό τέχνασμα της μητέρας, που κρύβει από τα παιδιά τη φυγή του πατέρα∙ ο Πύργος του Άιφελ με τα μάτια του Απολινέρ και του Μαγιακόφσκι∙ ο κατάλογος της έκθεσης «Η τέχνη στο Τρίτο Ράιχ»∙ η ορθογραφική μανία του πατέρα∙ το γουρουνάκι που παρακολουθεί τη σφαγή ενός άλλου γουρουνιού∙ η ετρουσκική νεκρόπολη που ανακαλεί μυθιστόρημα του Τζόρτζιο Μπασσάνι∙ η τυφλή και σοβαρά άρρωστη μητέρα που αναζητά το κραγιόν της στο άκουσμα της άφιξης του πατέρα∙ οι εκφραστικές συμπτώσεις συγγραφικής ιδιοφυίας και μέσου ανθρώπου∙ το φαινόμενο της υποβολής∙ η κλεψύδρα για το βράσιμο των αυγών ως ο πιο παραστατικός συμβολισμός του πρόσκαιρου∙ σχόλια στην ταινία του Ζακ Τατί Οι διακοπές του κυρίου Υλό∙ ο Βρετανός ευπατρίδης που, απογοητευμένος από τον καιρό του, αποσύρεται σε βουδιστικό μοναστήρι∙ η εξημέρωση μιας αλεπούς∙ οι τρόποι της τέχνης για την απόδοση των αθέατων εννοιών∙ η εσωτερική αντίφαση του όρου «ελληνοχριστιανικός»∙ ιστορίες τέλος περίεργων, για την κοινή αντίληψη, ανθρώπων, όπως ο Κύρος και ο Χαρίλαος.
Τα θέματα βέβαια έχουν τη σημασία τους, αλλά μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τρόποι, αν μιλούμε για τέχνη. Και τα κείμενα αυτά διαφοροποιούνται ριζικά από άλλα προζαϊκά, καθώς συνδυάζουν λόγο αφηγηματικό και δοκιμιακό αλλά και λόγο ποιητικό.
Οι αφηγητές καταρχήν είναι δύο και μιλούν σε πρώτο πρόσωπο. Ο ένας υπάρχει κατά βάση, για να δίνει τον λόγο στον δεύτερο, τον Χ., που αναλαμβάνει και τον κεντρικό ρόλο. Όσο κι αν προλογικά ο συγγραφέας παρουσιάζει τον Χ. σαν κάποιον που «δεν δημοσίευσε ποτέ πρωτότυπη ή μεταφρασμένη εργασία» («Δευκρινιστικά», σ. 11), εμείς, αν θέλουμε, τον πιστεύουμε. Ξέρουμε πόσο αρέσκονται οι συγγραφείς να κρύβονται κάτω από προσωπεία, όταν προπάντων δεν θέλουν να μιλήσουν άμεσα και να χρεωθούν τον βιογραφισμό, στον οποίο έχει την τάση να υποκύπτει ο αναγνώστης. Άλλωστε αυτή η υπόκριση τους επιτρέπει να αποστασιοποιούνται από τα δρώμενα και να τα θεωρούν πιο ψύχραιμα. Προσωπείο λοιπόν ο Χ. και αποκαλύπτει ενίοτε στον λόγο του, μέσω του δεύτερου γραμματικού προσώπου, έναν βουβό ακροατή. Έτσι βέβαια νοείται μια συνομιλία, μόνο που δεν παίρνει τη μορφή διαλόγου, μια κι εδώ δεν πρόκειται για δραματουργική δράση αλλά μονάχα για εσωτερική-στοχαστική. Ακροατής προφανώς δεν είναι παρά ο πρώτος αφηγητής, ο συγγραφέας, ο οποίος, όπως μας εξηγεί προλογικά, προσπαθεί να συγκεράσει το δικό του ύφος γραφής με «το αποκαλυπτικό βλέμμα» του Χ., του οποίου τα λεγόμενα άλλωστε προέκυψαν από μεταξύ τους συζητήσεις (σ. 12). Το τέχνασμα είναι διάφανο. Ο Χ. είναι το alter ego του συγγραφέα κι έρχεται, κατά τη γνώμη μου, να διαφοροποιήσει μορφολογικά το συγκεκριμένο έργο από το αμέσως προηγούμενο – τουλάχιστον (Το αλάτι του Ιschl).
Ο Χ. παρατηρεί, ανατέμνει, στοχάζεται και συσχετίζει χαμηλόφωνα μνήμες, εικόνες, καταστάσεις και συμβάντα που έρχονται από το παρελθόν, τα ταξίδια και τις αναγνώσεις, λεπτομέρειες και όψεις των πραγμάτων ακριβέστερα, που για διάφορους λόγους εκφεύγουν από το κοινό βλέμμα. Ένα πούπουλο ας πούμε στα μαλλιά του αστυνόμου το βλέπει σαν στοιχείο εξανθρωπισμού (σ. 92), μια φούσκα τσίχλας σαν σύμβολο της εφήμερης ζωής (σ. 117), κάτι το ασήμαντο σε κάθε περίπτωση το εντοπίζει και το αναδεικνύει, όπως το μικροσκόπιο, διανοίγοντας το γνωστικό και ιδεολογικό πεδίο του αναγνώστη. Είπα «μικροσκόπιο» κι ευθύς ήρθε στον νου μου ένα ποίημα του Αναγνωστάκη, που μιλάει βέβαια για τη γλώσσα, αλλά οι αναλογίες του μού φαίνονται πειστικές: Όλο και πιο γυμνά/ Όλο και πιο άναρθρα/ Όχι πια φράσεις/ Όχι πια λέξεις/ Γραμμάτων σύμβολα/ Αντί για την πόλη η πέτρα/ Αντί για το σώμα το νύχι/ Ακόμα πιο πολύ: μια αιμάτινη/ Σκοτωμένη κηλίδα/ Πάνω στο μικροσκόπιο («Όλο και πιο γυμνά…», Η Συνέχεια 3, 1962). Στις προσεγγίσεις αυτές ο συγγραφέας αξιοποιεί μεθοδικά την τεχνική των συνειρμών και την ευρεία διακειμενικότητα.
Οι συνειρμοί, περισσότερο ή λιγότερο αιφνιδιαστικά, επιτρέπουν τα περάσματα από τη μια στην άλλη σκέψη ή στην άλλη μνήμη, διευρύνοντας και βαθαίνοντας μαζί τη στοχαστική διερεύνηση των πράγματων. Για παράδειγμα, σημειώνω τηλεγραφικά τα βασικά περάσματα σε ένα θέμα που έχει άξονα τον σφοδρό άνεμο μια πόλης: αποστροφή του Χ. προς τον δυνατό άνεμο – ο πανικός των Έντμουντ Κίλι και Κίμωνα Φράιερ σε τρικυμία – η διαρκής ανησυχία των νερών και η ρήση του Νίτσε – η απώλεια των ηχητικών αποχρώσεων – οι πίνακες του ζωγράφου Κάρλο Βόστρι που προϋποθέτουν τον άνεμο – τα χειρόγραφα ενός μυθιστορήματος του Σίνγκλερ Λούις που τα πήρε ο άνεμος– τα μαντίλια διάσημων γυναικών στα ελληνικά νησιά με τα μελτέμια – το μυκονιάτικο πουλόβερ του πρωταγωνιστή στην ταινία Μόργκαν, Ο τρελός εραστής – η σολωμική νηνεμία – η γραμμένη με άμμο στην ανεμόδαρτη προκυμαία απόρριψη του συντρόφου από το κορίτσι του Λιντς (σ. 111-115).
Η διακειμενικότητα από την άλλη επιτρέπει στον συγγραφέα να εμπλέκει στη στοχαστική του περιπέτεια στίχους και μυθιστορήματα, πίνακες ζωγραφικής και ταινίες κινηματογραφικές αλλά και κλασική μουσική, αρχιτεκτονική, Ιστορία και παραδόσεις, στοιχεία όλα αυτά που αντλούνται από την ευρωπαϊκή κουλτούρα του παρελθόντος και διόλου από την ιθαγενή, γιατί, όπως διατείνεται ο ίδιος, «το αλλού και το πριν είναι εργαστήρια της υπέρβασης» (σ.11). Ενώ όμως το βλέμμα είναι στραμμένο στο παρελθόν, στιγμή δεν παύει να βλέπει το παρόν, με την έννοια ότι ξεδιαλέγει από τους άλλους καιρούς το διαχρονικό, που αφορά και τον άνθρωπο της εποχής μας, κι αυτό γίνεται πράγματι με μια διακριτική μελαγχολία για την απώλεια ενός παλαιότερου ευγενούς ήθους και για τη φθορά που επιφέρει ο χρόνος σε πρόσωπα και πράγματα. «Ανακαλώ συχνά τον παλιό κόσμο», θα πει κάποια στιγμή ο Χ. «Μπορεί να μην ξαναβρίσκω τη γλώσσα και τις σκέψεις εκείνου που υπήρξα, αλλά οι φίλοι, τα ταξίδια, οι αναγνώσεις μας είχαν χαρακτήρα μύησης και ισόβιου θαύματος. Υπήρχαν στιγμές που μπορούσα να βαδίσω πάνω στο νερό» (σ. 53-54). Κι αλλού: «Με ενδιαφέρει αυτός που χάνεται, ο περατωμένος κόσμος, όπου οι άπληστοι για μέλλον απόγονοι θριαμβεύουν» (σ. 74). Αυτή η απώλεια είναι πιστεύω η μήτρα από την οποία κατάγεται ολόκληρη η συγγραφική δημιουργία του Μαυρουδή.
Ο τρόπος που αποδίδονται όλες αυτές οι σκέψεις και οι παρατηρήσεις είναι γοητευτικός. Η αφήγηση ρέει απρόσκοπτα, οι περιγραφές είναι παραστατικές, η ειρωνεία ευγενής. Η γλώσσα πάλι διακρίνεται για την ακριβολογία της, ενώ μπολιάζεται και με στοιχεία ποιητικά, όπως η λιτότητα και η συμπύκνωση, τα οποία ελέγχουν ως έναν βαθμό την τάση του πεζού λόγου να ξανοίγεται και να πλατειάζει. Ο ίδιος ο συγγραφέας θα πει μέσω του Χ. γι’ αυτήν την ώσμωση ποίησης και πεζογραφίας: «Δεν είμαι ποιητής, γιατί οι στίχοι μου αφηγούνται, αλλά ούτε αφηγηματογράφος, διότι ρέπω στη σύμπτυξη» (σ. 11). Έτσι ο Μαυρουδής κατόρθωσε να δημιουργήσει και συνεχίζει να καλλιεργεί ένα είδος υβριδικό, καταπώς το λένε οι ειδήμονες, μοναδικό, όσο ξέρω, στη νεότερη λογοτεχνία αλλά κυρίως πειστικό και αποτελεσματικό στην απόδοση της σκέψης και της εμπειρίας.
Παραθέτω κλείνοντας δύο δείγματα γραφής, το πρώτο για τη γοητευτική αφήγηση ενός ασήμαντου συμβάντος, το δεύτερο για την αφοριστική διατύπωση των στοχασμών, που το καθιστά πεζοποίημα:
*
«Ένας επαίτης, με πρόσωπο φαρδύ και λιπαρό (έμοιαζε με τον Σωκράτη, όπως τον ξέρουμε από τις προτομές), έμενε ξαπλωμένος όλο το καλοκαίρι στον πλακόστρωτο κεντρικό δρόμο, απέναντι από το νέο μας σπίτι. Κοιμόταν κάτω από μια μεγάλη μουριά και, για να προκαλέσει τον οίκτο, έδειχνε δυο αποκρουστικά έλκη στην κνήμη του», είπε ο Χ. «Ένα μεσημέρι, η θεία Υβόννη, φτάνοντας στο σπίτι, ισχυρίστηκε ότι ο επαίτης μόλις της είχε ζητήσει “λίγες δεκαρούλες διά τον ελελίφασκον του απογεύματος”. Η πληροφορία θα περνούσε απαρατήρητη, αν ο πατέρας μου δεν σκεκόταν στον λόγιο όρο για το φασκόμηλο, άγνωστον σε όλους. “Είπε, όντως, διά τον ελελίφασκον του απογεύματος;” ρώτησε προσποιητά έκπληκτος. Εκμεταλλευόταν κάθε ευκαιρία που θα τον εμφάνιζε πολυμαθή. Η άγνωστη έννοια της βοτανικής ήταν ιδανική αφορμή. Η ταυτότητα του ελελίφασκου –που μετά από χρόνια θα γινόταν το γεροντικό του ρόφημα– εντυπωσίασε, πράγματι, τους παρόντες. Έλαμψε σαν λήμμα ενός λεξικού ευρυμάθειας, κι ας ήταν λεπτομέρεια του πιο μονόχορδου εγκυκλοπαιδισμού του», είπε ο Χ. (σ. 19)
*
Το παιδί είναι ο απόλυτος Ακτήμων. Τίποτε απ’ ό,τι κατέχει δεν θα διαρκέσει. Ο χρόνος είναι η βιβλική ποινή, η ενηλικίωση, η έκτισή της. Κάθε παιδί εμπεριέχει την ήττα του: εκκολάπτει εν αγνοία του έναν ξένο, στον οποίο θα παραδοθεί χωρίς πολιορκία. Έχει προσυναφθεί ερήμην του η μεταξύ τους συμφωνία. Πετώντας στην άκρη τα πάντα (την άγνοια, τη φωνή του, τις περιέργειες για τον κόσμο), θα γίνει το αρχείο των μεταβολών του, οι ακούσιοι άλλοι που το διαδέχονται. Καμιά κυριότητα δεν είναι πιο προσωρινή απ’ την παιδική. («Και πάλι από τα σημειώματα του Χ.», σ. 129)
Κώστας Μαυρουδής, Ο Χ. είπε. Πεζά κείμενα, Κίχλη, Αθήνα 2026
