του Μανώλη Γαλιάτσου
Όλα έχουν τη διπλή ανάγνωσή τους στις αινιγματικές εικόνες του Μάθιου Ράνκιν – και όλα αποκτούν το θετικό ή αρνητικό τους πρόσημο, ανάλογα με το γενικό ή το ειδικό σημείο απ’ το οποίο θα θελήσει να τα προσεγγίσει κανείς. Κανόνας απ’ τον οποίο δεν θα μπορούσε να ξεφύγει ούτε ο δισυπόστατος –κυρίως αυτός!- τίτλος της ταινίας του. Ίσως για να επισημανθεί η διπλή όψη των πραγμάτων, τα Τιμ Χόρτονς επιμένουν να σερβίρουν το νταμπλ νταμπλ τσάι τους που το πίνουν, σχεδόν υποχρεωτικά, οι άλλοτε συνηθισμένοι και άλλοτε εκκεντρικοί πελάτες του. Δύο -μονίμως αντιπαρατιθέμενες- όψεις, λοιπόν, για τις οποίες ένας ιδιαίτερος κινηματογραφιστής δεν θα μπορούσε να παραλείψει την υπογράμμιση των διαφορών τους μέσω των κεντρικών του επιλογών. Έτσι, με την αισθητική των μέσης και μακρινής απόστασης πλάνων του, με την οποία «ζωγραφίζει» τους αρχιτεκτονικά δομημένους του -εντός της πραγματικότητας- πίνακες, ο Ράνκιν μας δείχνει την αρμονία των ανθρώπινων έργων καθώς βαθμιαία φανερώνονται σ’ ένα περιβάλλον παντελούς νοητικής σύγχυσης. Για τα κοντινά του πλάνα και τα πρόσωπα των ηρώων του, αντίθετα, επιφυλάσσει -όπως θα δούμε παρακάτω- την άλλη όψη της οικουμενικότητας, αυτήν που δεν χρειάζεται καμιάν αντιστροφή της αλήθειας της για να μπορέσει ν’ αποκαλυφθεί: την οικουμενικότητα της διανθρώπινης κατανόησης κι επαφής.
«Δεν έχετε καν την καλοσύνη να κάνετε φασαρία στα γαλλικά; Και δεν είμαι απ’ αυτούς που ασκούν εξουσία. Φοράω σκουλαρίκι. Και ζιβάγκο. Σας έχω παίξει την ηλεκτρική μου κιθάρα – και όχι μόνο μία φορά». Όλες οι γλώσσες, οι συμπεριφορές και οι κώδικες μιας διεθνώς αναγνωρισμένης υποκουλτούρας (με την κοινωνιολογική έννοια του όρου), αναγορευμένες απ’ την παγκοσμιοποίηση σε επίσημη έκφραση (το ίδιο το ροκ σαν μια ακόμη, παγκόσμια –μουσική- γλώσσα), θα ‘λεγες ότι συνωθούνται -για να εκπέσουν ταυτόχρονα- σ’ αυτήν την υστερική έκρηξη του καθηγητή. Ενός καθηγητή που τρομοκρατεί τους μαθητές του και γελοιοποιεί ανεπανόρθωτα τον εαυτό του στο όνομα μιας οικουμενικότητας με την οποία αφελώς θεωρεί ότι συνδιαλέγεται. Κατακεραυνώνει τους μαθητές του και προεξοφλεί την αποτυχία τους στη ζωή, γιατί ακριβώς δεν φαίνονται να καταλαβαίνουν –ή να ενστερνίζονται- τα τυποποιημένα σχήματα με τα οποία ο ίδιος θεμελιώνει τις κοινωνικές και υπαρξιακές του ερμηνείες. Ο Γκράουτσο Μαρξ, για παράδειγμα, που θέλει να γίνει ένας από τους μικρούς του μαθητές όταν μεγαλώσει, δεν χωράει πια στη σύγχρονη πραγματικότητα γιατί και η ίδια, με τη σειρά της, αδυνατεί να εννοήσει το φιλοσοφικά παράλογο ή το ανατρεπτικό χιούμορ που ο (από συστολή) μυστακοφόρος κωμικός συνήθιζε να εκπροσωπεί. Από μιαν άποψη, το παράλογο της ταινίας του Ράνκιν φαίνεται να είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένο σ’ αυτόν. Η πραγματικότητα, όμως, όλα αυτά μοιάζει να τα έχει χωνέψει αναφομοίωτα – και έτσι να τα έχει αφήσει πίσω της προ πολλού· να τα έχει «ξεπεράσει». Αν ο Γκράουτσο Μαρξ είχε ως στόχο του να λοιδορεί ανενδοίαστα και να εκθέτει, με εξωφρενικό συνήθως τρόπο, τις κοινωνικές συμβάσεις, η σύγχρονη κοινωνία, οχυρωμένη και έχοντας λάβει τα απαραίτητα μέτρα της αυτήν τη φορά, μοιάζει τώρα να απολαμβάνει τη γλυκιά της εκδίκηση. Ο καθηγητής βρίσκει ότι ο μικρός Γκράουτσο δεν βγάζει γέλιο, δεν είναι καν αστείος, ίσως γιατί αυτή είναι η γνώμη του και για τον άλλον, τον μεγάλο Γκράουτσο: η νέα πραγματικότητα δεν επιθυμεί πλέον να τον περιλαμβάνει και, άρα, ένας πειθήνιος ακόλουθός της δεν έχει το δικαίωμα-δεν επιτρέπει καν ο ίδιος στον εαυτό του- να τον κατανοεί. Γι’ αυτό και η μόνη λύση που μπορεί να βρει μπροστά στο αδιέξοδο ο απελπισμένος καθηγητής είναι να κλειδώσει τα τέρατα του παρελθόντος –που σηκώνουν ξανά κεφάλι- στο σκοτάδι της ντουλάπας. Το μόνο πρόβλημα που θα έχει ν’ αντιμετωπίσει –και αυτό είναι το διακριτικό κλείσιμο ματιού του σκηνοθέτη στον θεατή- είναι ότι μπορείς ίσως να χώσεις τον Γκράουτσο στην ντουλάπα, δεν μπορείς όμως να χωρέσεις όλα μαζί τα μικρά τέρατα εκεί. Θα ξεχυθούν στο προαύλιο του σχολείου, όπου το καθένα θα πει το τραγούδι της δικής του ουτοπίας, σε μια απ’ τις πιο ζωντανές και «εξωπραγματικές» σκηνές της ταινίας. Και πώς μπορείς να περιορίσεις τότε ένα λιλιπούτειο δαιμόνιο που δηλώνει με περισσή περηφάνια ότι έχει βάλει ως σκοπό της ζωής του να εκτρέφει γαϊδούρια; Μα είναι, στ’ αλήθεια, ρεαλιστικός -ή φιλόδοξος- στόχος αυτός; Δεν μοιάζει καν με υπερβατικό όνειρο. Ο υπερρεαλισμός του Ράνκιν αναδύεται ως το ανθρωπολογικό αντίβαρο στη βία μιας υπερ-λογικής οργάνωσης του κόσμου, που προς στιγμήν φάνηκε να υπαινίσσεται ότι αποτελούσε την αντεστραμμένη εικόνα της γνώριμής μας πραγματικότητας. Η προφάνεια του σουρεαλισμού του, με άλλα λόγια, επανατοποθετεί τον άνθρωπο στο έδαφος της φαντασίας και των αναγκαίων επιθυμιών της. Αλλά είναι αυτή ακριβώς η ανατροπή που θα προσφέρει την ύλη απ’ την οποία θα συντεθεί καλλιτεχνικά αυτή εδώ η Οικουμενική Γλώσσα. Πρόκειται όμως πράγματι για σουρεαλισμό ή για μιαν ακόμη απατηλή όψη της διπλής παρουσίας για την οποία κάναμε λόγο απ’ την αρχή; Ο σουρεαλισμός ορίζεται ως τέτοιος μόνο γιατί μπορεί και διατηρεί την ιδιότητά του να παραμένει εκτός λογικής, ανερμήνευτος. Ο Ράνκιν, απ’ τη μεριά του, τον χρησιμοποιεί ως γνώριμο, τυπολογικό όχημα για να σημάνει με μεγαλύτερη έμφαση τα νοήματά του. Ο «δικός του» σουρεαλισμός φωτίζει τη σημασία πίσω απ’ τα πράγματα, όπως στη σκηνή όπου ο άνθρωπος ντυμένος χριστουγεννιάτικο δέντρο φωτίζει –στην κυριολεξία αυτός- την εμπορευματοποιημένη πλευρά της δημοφιλούς γιορτής. Και απ’ την άλλη; Τι διαφορετικό προτείνει ο ίδιος ο σκηνοθέτης ως θετικό αντιστάθμισμα; Πρώτα πρώτα κάτι που αλλιώς ξεκινά και αλλιώς ολοκληρώνεται, όπως το να είσαι αυτοσχέδιος ξεναγός και να παρουσιάζεις ως αξιοπρόσεκτες τουριστικές ατραξιόν τα μέρη που εσύ συμβαίνει ν’ αγαπάς. Πώς λειτουργεί αυτό; Στην αρχή οι σχετικές σκηνές μοιάζουν εντελώς αδιανόητες, το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να βγάζουν αβίαστο γέλιο. Στην εξομολογητική, υπαρξιακής τάξης εξήγηση του ήρωα, όμως, διαπιστώνουμε κάτι διαφορετικό: όταν η πραγματικότητα αρνείται να συνομιλήσει με τις προσωπικές ανάγκες, αυτές βρίσκουν τον δικό τους τρόπο να μπολιαστούν στην παράταιρη πραγματικότητα: καταλήγεις να μιλάς για τα μέρη που εσύ αγαπάς, κι ας μην περιέχουν κανένα τουριστικό αξιοθέατο: το κάνεις μόνο γιατί εσύ τ’ αγαπάς. Να δείχνεις το μνημείο του επαναστάτη Λουί Ριέλ, ιδρυτή της επαρχίας της Μανιτόμπα, ακόμα κι αν πρόκειται να δεχτείς ερωτήσεις όπως: «Τι χρήματα έβγαλε ως επαναστάτης; Ποιος ήταν ο βασικός ετήσιός του μισθός;» Τότε μπορείς κι εσύ απ’ τη μεριά σου να ζητήσεις να τηρηθεί ενός τριαντάλεπτου (!) σιγή στη μνήμη του: να μνημονεύεις λοιπόν επί πλέον αυτά που αγαπάς – ακόμα κι αν πρέπει να το κάνεις με την παρατεταμένη σιωπή σου: ίσως, μάλιστα, κυρίως με τη σιωπή σου, αφού όσα σε συνέχουν θεμελιώνονται σε ανύποπτο χρόνο απ’ αυτήν. Ή, σε μια πιο ευθεία παραίνεση του σκηνοθέτη: «Μιλάτε σιγά στα λουλούδια. Είναι ευαίσθητα» καθώς αναγράφεται σε ευδιάκριτες ταμπέλες στο κατάστημα του ευγενικού ανθοπώλη, απ’ όπου θα ξεκινήσει η περιπλάνηση των κοριτσιών για να συνειδητοποιήσουν την αποτυχία εύρεσης της –υποτιθέμενα «δεδομένης»- πραγματικότητας, αυτής που διδάσκονται καθημερινά και αυτής που ξέρουν πως υπάρχει, για ν’ ανακαλύψουν εν τέλει στη θέση της το μαγικό στοιχείο που συγκρατεί ως συνεκτική ουσία -σχεδόν μυστικά και με κομμένη την ανάσα, θα ‘λεγες- τον αόρατο ειρμό αυτού του παραπαίοντος κόσμου.
Τι υποβάλλει, εν τούτοις, αυτή η έλλογη σκέψη στο μυαλό των δύο κοριτσιών προκειμένου να ξεδιπλωθεί η ιστορία της αναζήτησής τους; Πρώτα, πρέπει να βρεις ένα τσεκούρι για να καταφέρεις να σπάσεις τον πάγο. Ύστερα, αφού σπάσεις τον πάγο, να πάρεις τα πεντακόσια ριάλ που είναι παγιδευμένα μέσα του. Στη συνέχεια, πρέπει να χρησιμοποιήσεις αυτά τα χρήματα για ν’ αγοράσεις καινούργια γυαλιά στον συμμαθητή σου. Έτσι, αυτός θα μπορεί να διαβάζει -από τη θέση του στο θρανίο- τα γράμματα στον πίνακα της εξέτασης. Τότε θα εξευμενιστεί ο παρεξηγημένος καθηγητής. Και όταν συμβεί αυτό, θα αρθεί η καθολική τιμωρία που έχει επιβάλει – και θα ξαναδεχτεί τους μαθητές στη φιλόστοργη τάξη του. Και αυτή η αλυσίδα αντίστροφων επαγωγών (από το γενικό -του λογικώς σκέπτεσθαι- στο ειδικό -της συγκεκριμένης περίπτωσης-) αποτελεί την αδιαφιλονίκητη, οικουμενική γλώσσα της «λογικής» που τους προτείνει ανεπιφύλακτα η εκπαίδευσή τους.
Αλλά πώς λειτουργεί ο καλλιτέχνης στην ιστορική στιγμή κατά την οποία το ρολόι της λογικής έχει αρχίσει να παράγει χρηστικά σχήματα (αμφίβολης αποτελεσματικότητας) αντί για δημιουργική σκέψη; Ο ίδιος ο σκηνοθέτης της ταινίας, απ’ τη μεριά του, είναι αυτός που θα διανύσει την τεράστια απόσταση από το –κυρίως γαλλόφωνο- Μόντρεαλ στο –αγγλόφωνο- Γουίνιπεγκ, πρωτεύουσα της επαρχίας της Μανιτόμπας, και θα βιώσει τη «διπλή μοναξιά» του Καναδά. Και ας μιλούν όλοι στην ταινία στα… φαρσί, και ας αποκαλούν ο ένας τον άλλον με την -εξίσου περσικής προέλευσης- προσφώνηση: «αγά μου». Μια ακόμη –η πιο δηκτική- αντιστροφή της κατ’ εξοχήν ομογενοποιημένης «οικουμενικής γλώσσας», της πιο κυρίαρχης απ’ όλες: της ίδιας της αγγλικής, αυτήν τη φορά. Είναι λοιπόν ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ο Μάθιου Ράνκιν, που εμφανίζεται με το πραγματικό του όνομα στην ταινία του για να προσκυνήσει στον τάφο του πατέρα του και να επιδιώξει τη συνάντηση με τη γερασμένη και ανοϊκή μητέρα του. Σαν προσωπική πράξη μύησης, για ν’ αποφύγει την πλάνη των φαινομένων που διαρκώς καραδοκούν για να σε παραπλανήσουν και να σε ρίξουν στα βράχια τους· σαν πυξίδα για να καταφέρει κι ο ίδιος να οδηγήσει τον εαυτό του, μέχρι τέλους, ίσαμε το βάθος της ταινίας του.
Χρειάζεται λοιπόν η σκηνή του καλλιτεχνικού πατινάζ στους παγωμένους δρόμους του Γουίνιπεγκ και το περσικό σαντούρι των υπαίθριων μουσικών, για ν’ αποκτήσουν το φαινομενικά παράλογο και το ασύνδετο το πραγματικό τους νόημα. Χρειάζεται η υπομονή και ο ζήλος των νεαρών και γηραιότερων γυναικών, με τα επιδέξια δάχτυλα στο πλέξιμο και το κέντημα, κάτω απ’ το τρεμάμενο φως της ηλεκτρικής λάμπας. Η μισή τουλάχιστον απ’ τη μαγεία σ’ αυτόν τον κόσμο είναι επινοημένη και οφείλεται στην τέχνη, φαίνεται να μας επιβεβαιώνει ο Ράνκιν. Και αρκεί ίσως ένας αρχικός σπινθήρας της πραγματικότητας, έστω και τυχαίος, για να τις κινητοποιήσει αμφότερες. Όπως το να εμφανιστεί ως εκ θαύματος η τροφαντή γαλοπούλα, με τα γυαλιά του μύωπα μαθητή μπλεγμένα στα –με αργούς και προσεκτικούς, σχεδόν υπολογισμένους βηματισμούς- πόδια της. Κατόπιν τούτου, όπως όλοι και όλα μπορούν να συναντηθούν γύρω από ένα σαμοβάρι με καυτό τσάι, όπως το λουλούδι που είναι ολάκερο μόνον ο κρόκος του -για να μπορεί να σημαίνει τη διαρκή έναρξη των πραγμάτων- ή όπως ο Ασινιμπόιν ενώνεται με το Κόκκινο Ποτάμι -και από κοινού οι δύο εκβάλλουν στη λίμνη Γουίνιπεγκ- με τον ίδιο τρόπο μοιάζουμε όλοι να συνδεόμαστε μεταξύ μας – και το μόνο που μένει σ’ εμάς να κάνουμε είναι να επιτύχουμε την πολυπόθητη μεταξύ μας συνάντηση. Και αυτή είναι μία πραγματικότητα που δεν χρειάζεται την ερμηνεία καμιάς λογικής, ούτε και κάποια ειδική «διευθέτηση» για την τελική επαλήθευσή της. Άλλωστε, από μιαν αγνή πράξη φιλίας -των δύο κοριτσιών που προσπάθησαν να βοηθήσουν τον φτωχό συμμαθητή τους να βρει τα γυαλιά του- δεν ήταν που ξεκίνησαν όλα; Το νερό που έκλεψες απ’ τον πάγο, και τώρα πρέπει να το επιστρέψεις σ’ αυτόν, μαζί με τα πεντακόσια ριάλ που βρέθηκαν κλεισμένα μέσα του, στην πραγματικότητα δεν επρόκειτο –όλοι το ξέραμε εξαρχής αυτό- να παίξουν κανέναν ρόλο, ούτε να τα χρειαστεί ποτέ και κανείς. Γιατί κάθε πράγμα ανήκει εκεί όπου τάχθηκε. Και καθετί το βαθιά προσωπικό είναι ταυτόχρονα κοινό, γι’ αυτό και, εν τέλει, είναι το μόνο που μπορεί να συστήσει μια πραγματικά παγκόσμια γλώσσα, όπως της βαθιάς κατανόησης και συναισθηματικής διείσδυσης: της φιλίας, με άλλα λόγια, στην οποία είναι αφιερωμένη η ταινία. Ιδιαίτερα αυτή τη νύχτα που το κρύο φεγγάρι σκεπάζει από νωρίς ένα πρόωρα ερημωμένο, σκοτεινιασμένο Γουίνιπεγκ – με τον χαμηλό φωτισμό στο εσωτερικό των σπιτιών του έτοιμο να υποδεχτεί την, απολύτως πραγματική αυτήν τη φορά, οικουμενική γλώσσα της προσέγγισης, που αιφνίδια μας αποκαλύπτεται, όπως εκείνη ξέρει, συντροφευμένη από τη θέρμη του πιο συγκινημένου, ειλικρινούς ανθρώπινου εναγκαλισμού.
