γράφει η Αθηνά Βογιατζόγλου
Αν «το να διαβάζεις –ακόμη και το να σκέφτεσαι– μοιάζει στις μέρες μας μια πράξη επαναστατική»,[1] αυτό ισχύει στο πολλαπλάσιο όταν διαβάζει κανείς ένα πολυσέλιδο βιβλίο φιλοσοφίας όπως είναι το Ο Κενός καθρέφτης και η πολιτική του μη ωραίου. Καρπός οκτάχρονης έρευνας, συγγραφής, επαναθεώρησης, η μονογραφία του Ιορδάνη Κουμασίδη αφενός αντιστέκεται στο ρεύμα της συγγραφικής και εκδοτικής ταχύτητας που ενδημεί στον χώρο του βιβλίου και αφετέρου υπερασπίζεται αυτό που ο συγγραφέας της εκτιμά ως «ορθό επιστημολογικό δρόμο», κόντρα στη «βιομηχανία των άπειρων χρησιμοθηρικών papers».[2] Επιχειρώντας να μας προσφέρει μια συνολική πραγμάτευση του μεταμοντερνισμού, ο Κενός καθρέφτης αντιτίθεται, εν πολλοίς, στο ίδιο το αντικείμενό του, καθώς ο μεταμοντερνισμός αρνείται τα ολοποιητικά σχήματα και υπερασπίζεται τον κατακερματισμό, την ατέρμονη αποσπασματικότητα. Κι αν το εγχείρημα να μπει τάξη στο χάος ενός κινήματος που επιθυμεί να παραμείνει χαώδες θεωρηθεί αντίφαση, ο μεταμοντερνισμός αγαπά τις αντιφάσεις· απορρίπτοντας τον ορθολογισμό της Δύσης, ελευθερώνεται, μεταξύ άλλων, και από την απαγόρευση της αντίφασης, καθώς αποδέχεται ότι η ζωή, η γραφή, ο ψυχισμός, οι διανοητικές διαδρομές, η ύπαρξή μας ολόκληρη, είναι βυθισμένα στις αντιφάσεις – «αντιφάσεις επί αντιφάσεων» τιτλοφορείται χαρακτηριστικά το καταληκτικό υποκεφάλαιο του βιβλίου.
Η στάση του Κουμασίδη απέναντι στο θέμα του διακρίνεται από μια γόνιμη ισορροπία ανάμεσα στην κατανοητική συμπάθεια και την κριτική απόσταση. Η ισορροπία αυτή καθρεφτίζεται και στην επιλογή των στοχαστών τους οποίους παρουσιάζει: από τη μια μεριά τους κατεξοχήν μεταμοντέρνους φιλοσόφους Φρανσουά Λιοτάρ και Ζαν Μποντριγιάρ (και, σε μικρότερο βαθμό, τους Τζιάνι Βάτιμο, Νικολά Μπουριό, Ρίτσαρντ Ρόρτυ), τα θεωρητικά σχήματα των οποίων αναπτύσσονται με αναλυτική διαύγεια, και από την άλλη μια σειρά μαρξιστών φιλοσόφων, κυρίως του Φρήντρικ Τζέιμσον, του Ντέιβιντ Χάρβεϊ, του Τέρυ Ίγκλετον, που έχουν εκφράσει επιφυλάξεις και αντιρρήσεις για τον μεταμοντερνισμό. Ο Κουμασίδης δεν αρκείται να παρουσιάσει με σαφήνεια τις φιλοσοφικές θεωρίες όλων αυτών των στοχαστών στους αναγνώστες του, αλλά συχνά τολμά να συνομιλεί ευθέως μαζί τους, είτε επαινώντας πτυχές της σκέψης τους είτε εκφράζοντας τη διαφωνία του. Ο συγγραφέας του Κενού καθρέφτη είναι ένας αριστερός διανοούμενος (με αρθρογραφία στην Αυγή και συμμετοχή στην ομάδα του δισέλιδου Παρεμβάσεις της Εποχής) που δεν χάνει ποτέ τα πολιτικά αντανακλαστικά του· από τις ποικίλες όψεις του μεταμοντερνισμού επέλεξε να επικεντρωθεί στις σχέσεις του πολιτικού με το αισθητικό, προσφέροντάς μας ένα βιβλίο που παρά την επιστημονική του επάρκεια δεν είναι αποστειρωμένα ακαδημαϊκό αλλά, θα έλεγε κανείς, θεωρητικά ακτιβιστικό, σε καιρούς βαθιάς κρίσης του φιλελευθερισμού. Ωστόσο, ο πολιτικά παρεμβατικός τρόπος του είναι διακριτικός και διόλου δογματικός – γι’ αυτό και οι ουσιαστικότεροι προβληματισμοί κατατίθενται υπό μορφή ερωτήματος, εμπλέκοντας δραστικά τον αναγνώστη, ο οποίος μένει να αποφασίσει για λογαριασμό του τον βαθμό στον οποίο θα συμμετάσχει στη συζήτηση που δυνητικά ανοίγεται. Π.χ.:
Μπορούμε να επισημάνουμε ή να επινοήσουμε τη σημερινή εποχή καλλιτεχνικές πράξεις με πολιτική σημασιοδότηση με διαφορετικό τρόπο απ ό,τι στο παρελθόν; Ή μπορούμε να επιζητήσουμε μια περαιτέρω αισθητικοποίηση της πολιτικής, έχοντας γνώση των κινδύνων τους οποίους συνεπάγεται αυτό; (σ. 21)
Πώς η μεταμοντέρνα αισθητική μπορεί να προσδώσει ένα άλλο νόημα στο πολιτικό, εφόσον ενστερνίζεται πλήρως πως η ίδια η γλώσσα της τέχνης υπονομεύει σταθερά το δικό της αλλά και οποιοδήποτε νόημα; (σ. 386)
«ζωή σαν έργο» τέχνης προς μια ανθρωπολογική εξύψωση ή με σκοπό το κέρδος, έστω κι αν έτσι θεωρούμε ότι κερδίζουμε κοροϊδεύοντας το σύστημα;[3]
Η προσέγγιση του Κουμασίδη έχει, λοιπόν, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο που αγωνιά για τον ρόλο της τέχνης στα χρόνια της «επέλασης ενός απάνθρωπου φιλοπόλεμου αυταρχισμού».[4] Ο Κενός καθρέφτης μάς ωθεί να αναστοχαστούμε και να αναζητήσουμε, σε έναν κόσμο που ορίζεται τόσο κρίσιμα από την τεχνολογία ως διαμορφωτή των σχέσεων εξουσίας/γνώσης, τις δυνατότητες ‘επαναστατικής’ παρέμβασης, με τα μέσα που καθένας μας διαθέτει.
H πιο περιεκτική αιτιολόγηση της χρησιμότητας του επίμοχθου εγχειρήματος του συγγραφέα δίνεται στην τελευταία παράγραφο του βιβλίου:
Η συζήτηση περί μεταμοντέρνου κατά την άποψή μας μένει η κατεξοχήν πολιτική και αισθητική συζήτηση της εποχής μας, ως ένα διαρκές ανοιχτό ερώτημα. (σ. 531)
Ο Κουμασίδης ανοίγει λοιπόν μια συζήτηση που έχει γίνει κυρίως στο πεδίο των πολιτισμικών σπουδών, και κυρίως εκτός Ελλάδας, «επαναφιλοσοφικοποιώντας» την (σ. 21) προκειμένου να αποδοθεί η πρέπουσα προσοχή –ή αλλιώς δικαιοσύνη– απέναντι σε ένα κίνημα που οι περισσότεροι θεωρητικοί έχουν πάψει να τον αναφέρουν ως ηγεμονικό όρο, ενώ για τον συγγραφέα του Κενού καθρέφτη εξακολουθεί να κατέχει μια επικαιρότητα και εγκυρότητα στις διαγνώσεις του για την κοινωνία, τη γνώση, την πολιτική, την τέχνη και τη ζωή. Σε άλλο μελέτημά του ο Κουμασίδης σημειώνει ότι ο μεταμοντερνισμός «δέχεται επιθέσεις εκ δεξιών (“νεομηδενιστικές χαρούμενες ατοπολογίες της Αριστεράς”) και εξ ευωνύμων (“πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού και θεωρητική δικαιολόγηση της νεοφιλελεύθερης επέλασης με ροπή προς το απολιτίκ”)»,[5] όχι μόνο γιατί έχει τοποθετηθεί ενάντια και στα δύο πολιτικά συστήματα σκέψης αλλά (και κυρίως) γιατί, όπως εκτιμά, δεν έχει διαβαστεί και κατανοηθεί σε βάθος – ωστόσο, θα ήταν κερδισμένη όποια θεωρία αξιοποιούσε γόνιμες όψεις του, τονίζει, καθώς το κίνημα αυτό σημειώνει πολύ ενδιαφέροντα πράγματα για την εποχή μας.[6]
Τα έντεκα κεφάλαια του βιβλίου ανατέμνουν τη μεταμοντέρνα θεωρία (και ενίοτε πράξη) στις ποικίλες διαστάσεις της και μπορούν να διαβαστούν με οποιαδήποτε σειρά, αν και καλό θα ήταν, ασφαλώς, να ξεκινήσει κανείς από την «Εισαγωγή» και από το πρώτο κεφάλαιο, το «Τι είναι μεταμοντέρνο: μικρή γενεαλογία». Ανάλογα με τα ενδιαφέροντά του, μπορεί ο αναγνώστης να μεταβεί από το «Μεταμοντέρνο και καπιταλισμός» στο «Ηθική», από το «Αισθητική, πέραν του ωραίου» στο «Χώρος και ύλη», από το «Εικόνα, παραστατικότητα, γλώσσα» στο «Υποκείμενο και υποκειμενικότητα» κ.ο.κ. Η ελευθερία αυτή, σε συνδυασμό με την εκφραστική διαύγεια και την τιθάσσευση της τεράστιας διεθνούς βιβλιογραφίας, καθιστούν το βιβλίο εύχρηστο οδηγό για ένα πολυδαίδαλο θέμα.
Το σύμβολο του κενού καθρέφτη
Η έκφραση «ο κενός καθρέφτης» του τίτλου του βιβλίου, είναι μια εύστοχη μεταφορά για τον μεταμοντερνισμό, ο οποιος, μεταξύ άλλων, αρνείται την έννοια της αναπαράστασης. «Για τους περισσότερους μεταμοντέρνους φιλοσόφους στη συγκαιρινή μας εποχή προσπαθούμε να δούμε/αντιληφθούμε πράγματα, κυρίως εικόνες, αλλά εν τέλει δεν κατορθώνουμε να δούμε ούτε τα είδωλά τους. Η τάση να καταναλώνουμε κυρίως εικόνες καταλήγει να μεταμορφώσει κι εμάς σε εικόνες, ομοιώματα, επιφάνειες», λέει σε συνέντευξή του ο συγγραφέας[7] (ο οποίος αφιερώνει αρκετές σελίδες του βιβλίου του στη θεωρία του Μποντριγιάρ, όπως αναπτύσσεται στο έργο Ο καθρέφτης της παραγωγής ή η κριτική αυταπάτη του ιστορικού υλισμού, 1973). Το εξώφυλλο του Κενού καθρέφτη –ένα είδος παρωδίας, θα λέγαμε, της αισθητικής του Ρενέ Μαγκρίτ– είναι εξίσου εύγλωττο με τον τίτλο του και συνομιλεί μαζί του: εικονογραφεί μια κορνίζα που πλαισιώνει έναν ραγισμένο καθρέφτη, ο οποίος θα μπορούσε να μην είναι καν καθρέφτης αλλά τοίχος, καθώς έχει το ίδιο μπεζ-καφέ χρώμα με ολόκληρο το εξώφυλλο. Ραγισμένες βεβαιότητες, λοιπόν, εικονική ομοιομορφία, αδιατάρακτη επιφάνεια, έλλειψη βάθους του μεταμοντέρνου υποκειμένου: μια αναπαράσταση της μη αναπαραστάσιμης εποχής του τεχνολογικού ιλίγγου. «Πανσημία και αντι-παραστατικότητα», διαβάζουμε σε μια από τις συνθηματικές φράσεις του οπισθόφυλλου που τοποθετούνται πλαγίως και καθέτως, σε κάθε είδους ασύμβατες ευθείες, πολιορκώντας τη νοηματοδότηση ενός κινήματος που συστηματικά αρνείται να φυλακιστεί σε ένα νόημα.
Ο καθρέφτης του μεταμοντέρνου καλλιτέχνη βρίσκεται στον αντίποδα του καθρέφτη όπου η κακιά βασίλισσα στο παραμύθι της Χιονάτης ρωτά «ποια είναι η ομορφότερη» – γιατί στον μεταμοντερνισμό δεν αμφισβητείται απλώς η έννοια του αντικατοπτρισμού/μίμησης, όπως έγινε στον ρομαντισμό (ας θυμηθούμε το βιβλίο του Α.Μ. Άμπραμς Ο καθρέφτης και το φως) αλλά και η ίδια η έννοια του Ωραίου, όπως τονίζει ήδη από τον τίτλο του βιβλίου του, ο Κουμασίδης («η πολιτική του μη ωραίου»). Στη θέση του Ωραίου, ο μεταμοντερνισμός τοποθετεί το διαφορετικό. Ανάμεσα στις πολιτικο-αισθητικές πρακτικές της εποχής μας που αναφέρει ο Κουμασίδης βρίσκονται και τα καθρεφτάκια που μοιράζονται σε διαδηλωτές για να δημιουργήσουν αντηλιά απέναντι στις αστυνομικές δυνάμεις (σ. 519).[8] Ο «καθρέφτης», λοιπόν, που κρατά στο χέρι ο μεταμοντέρνος καλλιτέχνης δεν είναι απαραίτητα «κενός»: μπορεί να χρησιμεύσει ως συσσωρευτής του ηλιακού φωτός (στον αντίποδα του δυστοπικού «Μαύρου καθρέφτη» της video performance του Νταγκ Άιτκεν, σ. 338)[9] με στόχο την πολιτική αντίσταση. Γιατί, σύμφωνα με τον Κουμασίδη, η δυσπιστία του μεταμοντερνισμού απέναντι στην ιδεολογικοποίηση συχνά παρερμηνεύεται (σ. 405), με αποτέλεσμα κακώς να συγχέεται η ιδεολογική στάση του με ό,τι ονομάζουμε μετα-πολιτική ή αντι-πολιτική.[10] Ανάμεσα στον «αριστερό»/«κριτικό» και τον «δεξιόστροφο» μοντερνισμό (με τον δεύτερο να συνδέεται με την καταναλωτική κυριαρχία και τον πρώτο να ψάχνει εναλλακτικούς τρόπους επανασύνδεσης των αισθητικών συμβάντων με τις πολιτικές και κοινωνικές δράσεις, σ. 53), τον συγγραφέα του Κενού καθρέφτη ενδιαφέρει φανερά ο πρώτος, και με το πρόταγμά του κλείνει το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του:
την ανάγκη διάκρισης μιας νέας τέχνης/αισθητικής με κριτική λειτουργία έναντι του κυρίαρχου οικονομικού συστήματος και αντίστοιχες σημασιολογίες/δράσεις έναντι μιας αισθητικής της αγοράς, της εμπορευματοποιημένης χρήσης. (σ. 53)[11]
Έννοιες-κλειδιά στον μεταμοντερνισμό
Όπως μας θυμίζει ο Κουμασίδης, το κίνημα συνδέεται αρχικά με την αντικουλτούρα της τέχνης της δεκαετίας του 1960 και στη δεκαετία του 1970 συντάσσεται με την αντιστρουκτουραλιστική προσέγγιση, καθώς απορρίπτει την ιδέα ότι η γλώσσα μπορεί να αναπαραστήσει την πραγματικότητα: επί της ουσίας, την κατασκευάζει (σ. 34). Διαδεχόμενος τον μοντερνισμό, που είχε πια εξαντλήσει τη δυναμική του, ο μεταμοντερνισμός απορρίπτει, επιπλέον, τις μεγάλες αφηγήσεις, την αναπαράσταση, την κλειστή, σταθερή μορφή, τον φορμαλισμό, το αίτημα της πρωτοτυπίας, την ανάγκη της έγκυρης ερμηνείας του έργου τέχνης κλπ. και στη θέση τους τοποθετεί τις άπειρες ατομικές μικροαφηγήσεις, τη μορφική ανοικτότητα, τον υβριδισμό, τη γελοιοποίηση, το έντονα παιγνιώδες, το παστίς, το κολλάζ, την παρωδία, τον ακραίο πειραματισμό, τη ρευστότητα, την αποσπασματικότητα, τη δίχως όριο λατρεία της τεχνολογίας, την ελευθερία όσον αφορά την ερμηνεία/αξιολόγηση του έργου τέχνης (το οποίο μπορεί να έχει τόσους τρόπους θέασης όσους αντιστοιχούν στο κοινό/στους καταναλωτές του) κλπ. (σ. 149 και αλλού). Ο μεταμοντερνισμός αποκαθήλωσε τον Λόγο από τον θρόνο του Θεού, όπου τον είχε εγκαταστήσει ο μοντερνισμός (σ. 46) και κατάργησε τον διαχωρισμό τόσο μεταξύ υψηλής/λαϊκής κουλτούρας όσο και, κυρίως, μεταξύ τέχνης και καθημερινής ζωής. Κι ενώ αντιπαρατέθηκε στον μοντερνισμό, άντλησε (ιδίως στις δύο πρώτες, πιο δυναμικές δεκαετίες ανάπτυξής του) ζωτικά στοιχεία από τα πρωτοποριακά κινήματα των αρχών του 20ού αιώνα:
από τον ντανταϊσμό την πρόκληση, την άρνηση του ορθολογισμού και των αξιολογικών κανόνων, από τον φουτουρισμό τον χλευασμό του παρελθόντος και την τεχνολογολαγνεία, από τον υπερρεαλισμό τη διάλυση του συνεκτικού, βουλητικού υποκειμένου. (σ. 150)
Παρουσιάζοντας το μέτωπο της μαρξιστικής προσέγγισης του μεταμοντερνισμού, ο Κουμασίδης εκτιμά ότι ο Ίγκλετον «κατορθώνει σε μία και μοναδική παράγραφο να συμπυκνώσει ό,τι συμπεριλαμβάνεται σε αυτό που εννοούμε ως μεταμοντέρνο» (σ. 52),[12] ενώ εκφράζει επιφυλάξεις για πτυχές της σχετικής συλλογιστικής του Τζέιμσον (του πρώτου μαρξιστή στοχαστή που ασχολείται διεξοδικά με το ζήτημα στο έργο Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, 1991). Από τη μια παραθέτει ως εύστοχη την παρατήρηση του τελευταίου ότι ο παιγνιώδης χαρακτήρας του μεταμοντέρνου υπόσχεται «με τη σκοτεινή ή ευοίωνη ασάφειά του, την απαλλαγή μας από οτιδήποτε μας έχει γίνει πλέον βαρετό, περιοριστικό ή ελάχιστα ικανοποιητικο στα όσα γνωρίζαμε περί μοντέρνου, μοντερνισμού και νεότερης εποχής» (σ. 50) και απο την άλλη εκτιμά ότι ορισμένες επικριτικές παρατηρήσεις του Τζέιμσον αναφορικά με ζητήματα ηθικής, αλήθειας και πλάνης δεν λαμβάνουν υπόψη τους την ίδια τη λογική του μεταμοντερνισμού, ο οποίος «αρνείται συστηματικά και ολικά τις ηθικές διακείμενες» και δεν θεωρεί ολίσθημα αλλά συνειδητή επιδίωξη τις «στιγμές πλάνης» (σ. 50-51).[13]
Αισθητικοποιώντας το πολιτικό: δυνατότητες και κίνδυνοι
Παίρνοντας τη σκυτάλη από τον Νίτσε, που σε μια από τις πιο διαδεδομένες αποφάνσεις του χαρακτήρισε την αισθητική ως την ηθική του μέλλοντος (δίνοντάς της και μια βαθιά γνωσιολογική διάσταση, σ. 216),[14] ο μεταμοντερνισμός υποκατέστησε, σε μεγάλο βαθμό, την πολιτική από την αισθητική, πιθανότατα γιατί η τελευταία είναι ένα πιο ‘ελευθεριακό’, μη κανονιστικό πεδίο, μια όχι ολοποιητική αφήγηση, μια ατομική, εκλεπτυσμένη αλήθεια – και συνεπώς πιο συμβατή από την πολιτική στην άρνηση, από τον μεταμοντερνισμό, των ολοποιητικών σχημάτων ερμηνείας της κοινωνίας και του κόσμου. Οι όροι, τα αποτελέσματα, τα καλλιτεχνικά προϊόντα τα πλεονεκτήματα αλλά και οι κίνδυνοι αυτής της αισθητικοποίησης απασχολούν έντονα τον Κουμασίδη σε όλο το μήκος του Κενού καθρέφτη. Διευκρινίζει, ήδη στην Εισαγωγή, ότι από τους κυρίαρχους όρους «αισθητική» και «πολιτική» προτιμά τους ευρύτερους όρους του «αισθητικού» και του «πολιτικού»: το αισθητικό, εξηγεί, είναι πιο πολυπαραγοντικός όρος από την αισθητική και αφορά μια κατεξοχήν κοινωνική διεργασία όπου εμπλέκονται το βίωμα της τέχνης και η εκφορά άποψης περί αυτής, το δε πολιτικό ξεφεύγει από την έννοια της πολιτικής ως σύνολο θεσμών, κομμάτων, εκλογικών συστημάτων κλπ. και «γίνεται οντολογικό, αφού σημαδεύει τη συγκρότηση κάθε ταυτότητας, συλλογικής αλλά και υποκειμενικής.[15]
Φέρνοντας στο προσκήνιο και πολιτικοποιώντας έννοιες και φίλτρα που αγνοούσαν τόσο ο μαρξισμός όπως και ο φιλελευθερισμός, όπως την ηδονή, την επιθυμία, την κουλτούρα, το σώμα, το φύλο, τη γλώσσα, οι μεταμοντερνιστές «αισθητικοποιούν» την πολιτική (σ. 190 και αλλού) και δημιουργούν παρωδίες της πολιτικής πράξης ή ακόμη και της πραγματικοτητας εν γένει. Στο κεφάλαιο «Πολιτική (πράξη;)», ο συγγραφέας παραθέτει ορισμένες μορφές πολιτικής πρακτικής που εγγράφονται στη μεταμοντέρνα κατάσταση. Αναφέρω επιλεκτικά την περίπτωση των CIRCA, ενός πειθαρχημένου τάγματος εκπαιδευμένων κλόουν, νομάδων που κρυμμένοι πίσω από το μακιγιάζ και τις πολύχρωμες στολές τους υπενθυμίζουν, σύμφωνα με τους ιδρυτές τους, πως ο πόθος για ελευθερία ειναι συλλογικός και βγάζουν κοροϊδευτικά τη γλώσσα σε όσους κάνουν κατάχρηση της δύναμης τους και στα όργανα της τάξης: γεμίζουν με πολύχρωμα μπαλόνια τα γραφεία της αστυνομίας, χώνονται σε πορείες διαμαρτυρίας επαναλαμβάνοντας με αστείες φωνές τις απειλές προς τους διαδηλωτές κλπ. (σ. 204-205). Στη μεταμφίεση βασίζεται και μια άλλη αισθητικοποιημένη πολιτική πράξη που αναφέρει ο Κουμασιδης στον Επίλογο του βιβλίου του: εκείνη των ανθρώπων σε ζώα, με στόχο την προώθηση ακτιβιστικού χαρακτήρα οικολογικών μηνυμάτων, κυρίως ενάντια στην κακομεταχείριση των ζώων (σ. 505). Και τα δύο αυτά παραδείγματα διακρίνονται από καλλιτεχνικότητα, συγγενεύουν με τη body art και συντελούνται ως happenings – ένα από τα γνωρίσματα της μεταμοντέρνας αισθητικής, εξάλλου, είναι η έξοδος από το μουσείο και από το δωμάτιο του ιδιωτεύοντος δημιουργού και η είσοδος στην ευρύτερη σφαίρα της πολιτισμικής παραγωγής και τον κοινωνικό στίβο.
«Οι μεταμοντέρνες πολιτικές πράξεις που διατρέχονται από αισθητική διάθεση εμφανίζονται περισσότερο ως στιγμιαία, σαρκαστικά ξεσπάσματα. Θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως επιμέρους στιγμές, το επιμέρους ενός ευρύτερου κοινωνικού αγώνα, εφόσον ασφαλώς δεν απέρριπταν αυτήν ακριβώς τη λογική του οργανωμένου σχεδίου και της ολότητας», παρατηρεί ο Κουμασίδης (σ. 523). Και εδώ ελλοχεύει ένας από τους κινδύνους του μεταμοντερνισμού, στον οποίο επανέρχεται ο συγγραφέας όποτε του δίνεται η ευκαιρία: αφορά την «αμφίθυμη» σχέση του μεταμοντερνισμού με τη δημοκρατία: από τη μια μεριά την αντιμετωπίζει με έντονο σκεπτικισμό, καθώς θεωρείται ολοποιητικό σχήμα, από την άλλη ο ίδιος μπορεί και ξεδιπλώνεται μόνο «με την προϋπόθεση της ελευθερίας που του παρέχει η δημοκρατία να σκέφτεται και να εκφέρει τις θέσεις του» (σ. 210). Ή, αλλιώς ειπωμένο, «το να στέκεται κανείς κριτικά απέναντι στις ολοποιητικές θεωρίες, συγκαταλέγοντας, κακώς, σε αυτή τη σχηματική κατηγορία και τις θεωρίες περί δημοκρατίας, εκφράζει μια μορφή, μια διάθεση αποστροφής προς τον ίδιο τον εαυτό, μια νέα ιδιότυπη μορφή σολιψισμού» (σ. 494). Ο Κουμασίδης δεν χαρίζεται, λοιπόν, στον μεταμοντερνισμό. Υπογραμμίζει κινδύνους που έχουν επισημανθεί κατα καιρούς από τους μελετητές, όπως το να καταλήξει η αισθητικοποίηση του μηδενισμού στην ενσωμάτωση παρά στην ανατροπή του (σ. 522),[16] το να αντικατασταθεί ο πολιτικός λόγος από ένα διαρκές παιχνίδι, καταλήγοντας σε έναν ολικο «παιγνιωτισμό»/αισθητισμό (σ. 524), το να οδηγηθεί κανείς «από την πολυσημία σε μια παν-σημία (που, επί της ουσίας, αποτελεί επιστροφή στην α-σημία)» (σ. 525) κ.ά.
Η δύναμη της τέχνης και η ανάγκη υπέρβασης των νόμων της αγοράς
Εντούτοις, θα έλεγε κανείς ότι εντέλει η ζυγαριά του βιβλίου γέρνει προς το μέρος της θετικής αποτίμησης του μεταμοντερνισμού. Η τέχνη, που εν γένει «αποτελεί πιθανότατα το μοναδικό σημείο, πεδίο, το μοναδικό συμβάν όπου το αισθητό και το νοητό, το πραγματικό και το φανταστικό εμφανίζονται τόσο αδιαχώριστα» (σ. 372), μπορεί να αποφύγει τον απόλυτο σχετικισμό/μηδενισμό χάρη στη στενή σύνδεσή της με την κοινωνία, που προβάλλει έντονα ο μεταμοντερνισμός, έχοντας ως εναρκτήρια βάση της συλλογιστικής του το ότι η εκθεση του έργου τέχνης στο κοινό συνιστά ένα κοινωνικοπολιτικό γεγονός, μια παρέμβαση στο κοινωνικό γίγνεσθαι (σ. 16). Όπως παρατηρεί σε μια από τις πολλές ουσιαστικές υποσημειώσεις του ο Κουμασίδης, «ενώ το έργο εκκινεί ως κοινωνικά καθορισμένο μέσω του υποκειμενου που το πραγματοποιεί, καταλήγει να αποκτά αξία αντίστοιχη με την κοινωνική επιρροή που ασκεί (λόγου χάριν, το πόσο έκανε γνωστό το συμβάν της Γκερνίκα ο αντίστοιχος πίνακας, ή –στα καθ’ ημάς– τον ιδιο τον Μπελογιάννη το γνωστό πορτρέτο με το γαρίφαλο)» (σ. 372-373). Εδώ εντοπίζεται και το κλειδί αναφορικά με τη δύσκολη σχέση του μεταμοντερνισμού με την ηθική. Από τη μια μεριά το κίνημα θεωρεί την ηθική περίπου αδύνατη σε φιλοσοφικό επίπεδο, κυρίως επειδή υπάρχει αδυναμία άρθρωσης ή εντοπισμού ενός συνεκτικού νοήματος (σ. 249-250)[17] κι έτσι αναπτύσσει έναν «ηθικοαισθητισμό» που αδυνατεί/αρνείται να κομίσει ένα νέο σύστημα αξιών σε μια εποχή («μετα-ηθική» τη χαρακτηρίζει ο Ίγκλετον) απόλυτου κυνισμού της πολιτικής εξουσίας, και από την άλλη η αισθητική ως κρίση της τέχνης αναπόφευκτα διαθέτει ηθικές προκείμενες, ακόμη περισσότερο σήμερα, καθώς η τέχνη οφείλει να εμφανίζεται ως η διαδικασία απόρριψης και όχι ενσωμάτωσης στη λογική της αγοράς, άρα, κατά ένα μείζοντα τρόπο, λειτουργεί ως αντίπαλο αξιακό δέος, ως μια μορφή εναντιωμένης αρετής, δίχως αυτό το γεγονός να αμφισβητείται από τη μη αποφασιστικότητά της, συνειδητή ή ασυνείδητη, να προβάλλει ένα άλλο συγκροτημένο σύστημα αξιών ή ενός άλλου τύπου κοινωνική οργάνωση. Ούτως ή άλλως, προβάλλει έναν επανακαθορισμό των ρόλων θεατή-έργου, καθώς και της λειτουργίας του ίδιου του έργου τέχνης στο κοινωνικό context (σ. 255-256)
Σε μια ακόμη κομβικής σημασίας υποσημείωσή του, εξάλλου, ο Κουμασιδης αγρεύει από τον θεωρητικό λόγο του Ρόρτυ (που συνέδεσε τον μεταμοντερνισμό με τον αμερικανικό πραγματισμό), τη βαρύνουσα και ενθαρρυντική παρατήρηση ότι «Τα τελευταία διακόσια χρόνια το μυθιστόρημα έχει γίνει το κυριότερο εργαλείο ηθικής προόδου. Διότι θεωρώ πως η ηθική πρόοδος συνίσταται στη διεύρυνση της ηθικής φαντασίας μας, στην επέκταση της ανθρώπινης συμπάθειας, και όχι στην καλύτερη συμμόρφωση προς τον ηθικό νόμο. (σ. 253).[18]
Όπως συχνά αναφέρει ο συγγραφέας του Κενού καθρέφτη στο βιβλίο του και στις συνεντεύξεις του, από τη μια υπάρχουν οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες του εμπορευματοποιημένου μπλοκ (μεταξύ των οποίων οι σημαντικές μορφές του Άντι Γουόρχωλ, του Τζεφ Κουνς, του Άντονι Χιρστ, του Ολιβιέρο Τοσκάνι στο πεδίο της διαφήμισης) και από την άλλη οι ριζοσπαστικοί καλλιτέχνες που αξιοποιούν σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό μεταμοντέρνες τεχνικές, όπως ο Banksy, οι Rimini Protocol, οι Pussy Riot, η Voina, ορισμένοι περιβαλλοντολόγοι, και –κυρίως– ανώνυμες πολιτικο-καλλιτεχνικές κολεκτίβες. Όλοι τους όμως, είτε έχουν κυριαρχήσει στις διεθνείς αγορές της τέχνης, είτε παραμένουν συνειδητά περιθωριακοί, υπηρετούν την αισθητική του μεταμοντερνισμού, που με εργαλεία όπως η αισθητική του σοκ, η παρωδία, η ειρωνεία, η υπερβολή, η κατάργηση αυθεντικότητας, κλπ. εναντιώνονται στις συμβατικές νόρμες, τις κριτικάρουν αδυσώπητα και επιχειρούν την αναδόμησή τους, έχοντας την αξίωση τα έργα τους να μην μπορούν να ενταχθούν στις κλασικές κατηγοριοποιήσεις (σ. 500-501).
Παρά το γεγονός, όμως, ότι το πρόταγμα του μεταμοντερνισμού να ζήσουμε τη ζωή μας σαν τέχνη/σαν έργο τέχνης έχει καταλήξει στην εποχή μας, όπως με κάθε ευκαιρία επισημαίνει ο Κουμασίδης, από ευχή σε κατάρα εξαιτίας της ναρκισσιστικής πόζας των social media, της υπερπροσφοράς καλλιτεχνικών έργων πάσης φύσης και της αισθητικοποίησης όλο και περισσότερο πλευρών της ζωής μας προς την κατεύθυνση μιας εργαλειακής και ενίοτε χυδαίας χρήσης της αισθητικής από το μάρκετινγκ, ο συγγραφέας του Κενού καθρέφτη δεν χάνει τη συγκρατημένη αισιοδοξία του. Διακρίνει μια υποσχετική αντι-καπιταλιστική δυναμική σε καλλιτεχνικές εκφράσεις που προσεταιρίζονται μεταμοντερνιστικά στοιχεία, όπως είναι η body art, το physical theatre, η slam poetry, η ομάδα Rimini Protokoll, το ψευδοντοκιμαντέρ (εφόσον δεν εμπλέκεται σε προπαγανδιστικούς σκοπούς), καθώς και σε ομάδες αισθητικοπολιτικής δράσης όπως είναι οι Save the rich, η ρωσική κολεκτίβα, η ομάδα Voina La Barbe των μουσάτων φεμινιστριών της Γαλλίας και άλλες πολλές, στις οποίες αναφέρεται σε αρκετά σημεία του βιβλίου του. Γράφει χαρακτηριστικά στον Επιλογό του:
Η πολιτική ερμηνεία της αισθητικοποιημένης πολιτικής στην εποχή μας αφορά το κατά πόσον μια αψεγάδιαστη αισθητική ή –παραπέρα– μια αισθητικοποιημένη χρήση των καπιταλιστικών παραγώγων (μεταξύ των οποίων και τα έργα τέχνης) μπορεί να στραφούν εναντίον της ίδιας της υπαρξιακής τους συγκρότησης (καταναλωτικής, καπιταλιστικής, εντέλει πολιτικής).
Σε αυτή την περίπτωση, ένας ριζοσπαστικός μεταμοντέρνος αισθητικοποιημένος πολιτικός λόγος δεν μπορεί παρά να (επαν)αναδεικνύει ζητήματα περιφρόνησης της χρηστικότητας στην τέχνη και στην πολιτική, να θέτει ζητήματα αξίας (όχι με την ηθική σημασιοδότηση της λέξης) έναντι του κόστους, και ηδονής έναντι της κατανάλωσης. Με δεδομένο αυτό, μοιάζει να βρίσκεται πιο κοντά σε έναν σύγχρονο αριστερόστροφο λόγο αναφορικά με το πρόταγμά του, παρά το γεγονός πως φαινομενικά μοιάζει να έλκεται περισσότερο από φιλελεύθερους λόγους περί ελευθερίας. (σ. 528)
[1] Ιορδάνης Κουμασίδης, «Σε πρώτο πρόσωπο», Διάστιχο, 23 Μαΐου 2026: https://diastixo.gr/aprosopo-2/26695-iordanis-koumasidis
[2] «Ο μεταμοντερνισμός είναι πολλά πράγματα σε ένα»: συνέντευξη του Κουμασίδη στον Βασίλη Ρόγγα για την εφ. Εποχή, 13 Απριλίου 2026 – https://epohi.gr/articles/iordanis-koymasidis-o-metamonternismos-einai-polla-pragmata-se-ena/
[3] Ό.π.
[4] «Οι μεγάλες αφηγήσεις υποκαταστάθηκαν από τις υποκειμενικές αλήθειες»: Συνέντευξη του Κουμασίδη στον Γιώργο Λαμπράκο, Bookpress 7 Απριλίου 2026 – https://bookpress.gr/sinenteuxeis/ellines/25420-iordanis-koumasidis-oi-megales-afigiseis-ypokatastathikan-apo-tis-ypokeimenikes-alitheies??utm_source=Newsletter&utm_medium=email.
[5] Βλ. Κουμασίδης, «Μεταμοντέρνα πολιτική θεωρία και πράξη: το έπακρον της αισθητικοποίησης», περ. Tempus, τεύχ. 1, Ιούλιος 2021, καθώς και τις σχετικές αναφορές στη συνέντευξη στην Εποχή, ό.π.
[6] Συνέντευξη στην Εποχή, ό.π.
[7] Συνεντευξη στο Bookpress, ό.π.
[8] Ο συγγραφέας αντλεί αυτή τη μορφή τέχνης που παρεμβαίνει στο πολιτικό γίγνεσθαι από το συλλογικό τόμο Ted Purves (επιμ.), What we Want is Free – Generosity and Exchange in Recent Art, State University of New York Press 2005.
[9] Στο μετανεωτερικό αυτό έργο η έλλειψη τοπικότητας, η διαρκής κίνηση και εντέλει η αποξένωση των ανθρώπων συμβολίζονται από μαύρους καθρέφτες.
[10] Συνέντευξη στην Εποχή, ό.π.
[11] Στο σημείο αυτό του βιβλίου του ο συγγραφέας αναφέρεται και στον διαχωρισμό ανάμεσα σε έναν συντηρητικό και έναν προοδευτικό μεταμοντερνισμό εκ μέρους του Hal Forster στο Recoding: Art, Spectacle, Cultural Politics, The New Press 1998.
[12] Γράφει ο Ίγκλετον: «Με τον όρο “μεταμοντέρνο” εννοώ σε γενικές γραμμές το σύγχρονο κίνημα σκέψης που απορρίπτει τις ολότητες, τις παγκόσμιες αξίες, τις μεγάλες ιστορικές αφηγήσεις, τα στέρεα θεμέλια στην ανθρώπινη ύπαρξη και τη δυνατότητα της αντικειμενικής γνώσης. Ο μεταμονερνισμός είναι σκεπτικός απέναντι στην αλήθεια, την ενότητα και την πρόοδο, αντιτίθεται σε αυτό που θεωρεί ελιτισμό στην κουλτούρα, τείνει προς τον πολιτισμικό σχετικισμό και υμνεί τον πλουραλισμό, την ασυνέχεια και την ετερογένεια» (Μετά τη θεωρία, Μεταίχμιο 2007, σ. 18)
[13] Σε άλλα σημεία του Κενού καθρέφτη, πάντως, επαινούνται πλευρές της κριτικής του Τζέιμσον στον μεταμοντερνισμό, όπως το ότι «εντοπίζει οξυδερκέστατα την αντίφαση μεταξύ παστίς και παρωδίας» στο βιβλίο του Η πολιτική στροφή. Κείμενα για το Μεταμοντέρνο, Πλέθρον 2024, σ. 150.
[14] Στο σημείο αυτό ο Κουμασίδης παραπέμπει στο βιβλίο του Dave Robinson, Νίτσε και μεταμοντερνισμός, Futura 2002.
[15] Ο Κουμασίδης αντλεί το απόσπασμα από την εισαγωγή των Γιάννη Σταυρακάκη και Κωστή Σταφυλάκη στον συλλογικό τόμο Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Εκκρεμές 2008, σ. 19.
[16] Ο συγγραφέας αναφερεται στο σημείο αυτό στα σχετικά επιχειρήματα της Αλεξάνδρας Δεληγιώργη, «Μηδενισμός και παραλογία», Καιρός. Συγχρονοι προβληματισμοί για έναν καλύτερο κόσμο, Αλεξανδρεια 2008, σ. 71.
[17] Τη συζήτηση αυτή παρέλαβε «περιχαρές» το μεταμοντέρνο, όπως παρατηρεί ο μελετητής, από τον ουδόλως μεταμοντέρνο Βιτκενστάιν (σ. 211-212)
[18] Η φράση αντλείται από το βιβλίο του Ρόρτυ Τυχαιότητα, ειρωνεία, αλληλεγγύη, Αλεξανδρεια 2002, σ. 11.
[Ιορδάνης Κουμασίδης, Ο κενός καθρέφτης και η πολιτική του μη ωραίου. Αισθητικό και πολιτικό στον Μεταμονερνισμό, Κέδρος 2025]
