του Μανώλη Γαλιάτσου
Με την οθόνη κατάμαυρη και τη στοχαστική μουσική από το Stabat Mater του Σούμπερτ να τη συνοδεύει, όμοια με πομπή που συνοδεύει νεκρό στην τελευταία του κατοικία ή, απλούστερα, σαν ένα απόλυτο οπτικοακουστικό ρέκβιεμ, και αμέσως μετά με μιαν εγχείρηση ανοιχτής καρδιάς από πολύ κοντινή λήψη -κατά τη διαδικασία της ιατρικής πράξης- ξεκινά η ταινία. Ο Λάνθιμος μας προϊδεάζει γι’ αυτό που πρόκειται να παρακολουθήσουμε. Οι ήρωες θα κληθούν ν’ αντιμετωπίσουν μιαν ανάλογη δοκιμασία, χωρίς αναισθητικό κανένα αυτήν τη φορά, καθώς θα φτάσουν μέχρι τον τάφο τους και θα επιστρέψουν, πλην ενός, προκειμένου ν’ ανακαλύψουν ο καθένας τα προσωπικά του όρια έναντι του εαυτού του και των αγαπημένων του άλλων. Τι κρίμα όμως· και τι άδοξη διαπίστωση. Καμιά αγάπη δεν θα καταφέρει να φανεί ισχυρότερη, εν τέλει, από την ανυπέρβλητη αγάπη για τον ίδιο τον εαυτό. Εκτός ίσως από μία. Την πιο απρόσμενη, την πιο αξιοκαταφρόνητη – και την πιο «απεχθή» όλων…
Ο Γιώργος Λάνθιμος έχει την αδιαμφισβήτητη σκηνοθετική ικανότητα να μπορεί να μετατρέπει τις εικόνες της σύγχρονης πραγματικότητας άλλοτε σε εικόνες του (ορατού;) μέλλοντος ή, όποτε έτσι το επιτάσσει η (δι)αισθητική προσέγγιση της εναλλαγής των πλάνων του, σε εικόνες του κοντινού ή και απώτερου παρελθόντος. Δεν κάνει διαφορά αν δείχνει τον μακρύ διάδρομο ενός νοσοκομείου σαν να πρόκειται για τον χώρο μετάβασης στα ενδότερα ενός αυστηρά διευθετημένου, νέου τύπου υπερ-διαστημόπλοιου, με τη σποραδική παρουσία του εξειδικευμένου του προσωπικού, ή μια γέφυρα πίσω απ’ την προβλήτα, όπου ακουμπούν στο αυτοκίνητο για να συνομιλήσουν ο γιατρός με τον νεαρό ευνοούμενο και προστατευόμενό του, αν μοιάζει με φουτουριστικό σχέδιο που βρήκε την υλοποίησή του σε κάποια φιλόδοξα κινηματογραφικά πλάνα. Το κλειδί και στις δύο περιπτώσεις είναι τα ανοιχτά και αστραφτερά –σαν από μέταλλο- χρώματα και η επιμελημένα περιορισμένη ανθρώπινη παρουσία ή κίνηση, αντίστοιχα, από τα λιγοστά – θα ‘λεγε κανείς ιπτάμενα «διαστημικά οχήματα» που κάνουν την εμφάνισή τους στην εναέρια γέφυρα (οπτική σύλληψη που επανέρχεται λίγα χρόνια αργότερα, σε πιο εξελιγμένη μορφή αυτήν τη φορά, στο Poor Things). Το φαινομενικά «ανορθόδοξο» είναι ότι την ακριβώς επόμενη στιγμή οι εικόνες του Λάνθιμου μπορούν ν’ αντανακλούν εξίσου τη μνήμη ενός απροσδιόριστου –και όμως από παλιά γνώριμου- παρελθόντος. Είτε πρόκειται για το νυχτερινό εξωτερικό πλάνο μιας οικογένειας που δειπνεί στο εσωτερικό του σπιτιού της, είτε για την αίθουσα ποτού και αναψυχής ενός κτηρίου ιατρικών διαλέξεων στις αρχές της ταινίας. Το κλειδί εδώ είναι οι φωτισμοί με τα ήπια και ζεστά, γήινα χρώματά τους και η παρουσία ανθρώπινου πλήθους ή, όπως στην περίπτωση του σπιτιού, η απαρτία των προσώπων της οικογένειας. Το μέλλον, λοιπόν, είναι ένα μέρος εξαϋλωμένο από πληθυσμό. Το παρελθόν, αντίθετα, διαθέτει τα χαρακτηριστικά της πυκνοκατοικημένης του θέρμης. Όχι τυχαία, συνεπώς, οι περισσότερες σκηνές της ταινίας διαδραματίζονται ανάμεσα στο νοσοκομείο-διαστημόπλοιο και το φωτισμένο με τα χρώματα της φωτιάς σπίτι. Και οι ίδιοι οι άνθρωποι; Πού κινούνται σ’ αυτήν τη ρευστή χρονολογικά πραγματικότητα; Αυτοί μάλλον μοιάζουν να βρίσκονται στον «σωστό» τους χρόνο. Όσο όμως αναγνωρίσιμοι είναι αυτοί, άλλο τόσο «αλλόκοτες» είναι οι ιστορίες που καλούνται να ζήσουν – και βέβαια κι εμείς μαζί τους. Ανάμεσα λοιπόν στο μπαρόκ και τη μελλοντολογία, τη θερμότητα του πρώτου και την αφαιρετική σκηνοθεσία της δεύτερης με τις αραιοκατοικημένες, αποψιλωμένες πληθυσμιακά μεγαλουπόλεις, με άλλα λόγια ανάμεσα στη μουσική του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αλλά και του πρώιμα ρομαντικού Φραντς Σούμπερτ απ’ τη μια – και του Γιάννη Χρήστου (με την Εναντιοδρομία, έργο της τελευταίας του περιόδου) ή του Γκιόργκι Λιγκέτι απ’ την άλλη, όλα παραπέμπουν διαδοχικά σ’ ένα «ανοίκειο» μέλλον κι ένα υπερβολικά οικείο παρελθόν, καθώς η αντίθεσή τους προσπαθεί να εξισορροπήσει τα συχνά παγωμένα, πέρα απ’ τη ζωή, αποξενωμένα αισθήματα των ηρώων με μια κοινή, τρέχουσα αντίληψη για το βίωμα της καθημερινότητας.
Ο κόσμος του Γιώργου Λάνθιμου είναι σύμμεικτος. Μοιάζει κατά το ήμισυ με τον κόσμο του 2ΟΟ1: Η Οδύσσεια Του Διαστήματος, όπως θα φάνταζε στα μάτια και τις αισθήσεις των θεατών στα 1968, μόνο που το θέμα δεν αφορά πια στις σχέσεις μεταξύ ρομπότ και ανθρώπων αλλά έχει μετατεθεί στην αναζήτηση της τρίτης διάστασης των διανθρώπινων σχέσεων. Και μια ακόμα διαφορά: Το ταξίδι τώρα δεν συνεχίζεται στο αχανές διάστημα αλλά σ’ έναν καινούργιο, μέχρι πρόσφατα εντελώς άγνωστο, και όπως όλα δείχνουν μόλις (ξανα)κατοικημένο -μετά βίας- τόπο: τον πλανήτη Γη. Ταξίδι στο κέντρο της γης, δηλαδή στην καρδιά του σκότους, εκεί όπου χωρίς κανέναν ήχο χτυπά ο σφυγμός της πάντοτε απρόβλεπτης, πάντοτε ανεξερεύνητης ύπαρξης. Και έτσι αντιλαμβανόμαστε το ακριβές νόημα εκείνης της παρατεταμένης πρώτης εικόνας με την απογυμνωμένη από το σώμα της καρδιά, στο εναρκτήριο πλάνο αυτής της ταινίας. Κάθε ταξίδι άλλωστε ξεκινά απ’ την καρδιά – και ολοκληρώνεται μόνον όταν η καρδιά το πάρει πια οριστικά απόφαση ότι έχει χορτάσει μια για πάντα το ταξίδι της σ’ αυτήν τη Γη.
Ο χαρισματικός –και όπως αποδεικνύεται δαιμονικός (;)- έφηβος της ταινίας είναι ένας μύστης του κακού που διαθέτει την απροσδιόριστη ιδιότητα να προξενεί παράλυση στα θύματά του, η οποία σε σύντομο χρόνο τα οδηγεί στον θάνατο. Αλλά και την εξίσου απρόβλεπτη δυνατότητα -με τη μεταβίβαση της σκέψης του και μόνο- να ανακαλεί την ασθένεια, ως δείγμα της δύναμής του ή, απλώς, επειδή έμεινε ικανοποιημένος από την επίτευξη του στόχου του και σιωπηρά την απέσυρε. Η αντίληψη για το καλό, στην τρομακτική λογική αυτού του εφήβου, εξαντλείται στο να πράξει το μικρότερο κακό. Καλό γι’ αυτόν σημαίνει να αναγκάσει τον καρδιολόγο, που του αποδίδει ιατρικές ευθύνες για τον θάνατο του πατέρα του, να εγκαταλείψει τη γυναίκα και τα δύο παιδιά του και να παντρευτεί τη μητέρα του. Αυτή είναι και η μόνη πραγματική δυνατότητα εξιλέωσης που του αναγνωρίζει: να γίνει ο νέος πατέρας του, να πάρει τη θέση αυτού που η επιστημονική του αμέλεια του στέρησε. Τότε μόνο θα έχει επέλθει η κάθαρση και η νέα ισορροπία των πραγμάτων. Διαφορετικά είναι υποχρεωμένος να εξοντώσει τα μέλη της οικογένειας του υπαίτιου, ως αντιστάθμισμα για τη δική του απώλεια. Και πάλι, όμως, το εντός του αίσθημα δικαιοσύνης του υποδεικνύει μιαν ακόμα εναλλακτική δυνατότητα για το υποψήφιο θύμα του: Να επιτρέψει στον ίδιο τον γιατρό να διαλέξει ποιο απ’ τα δύο του παιδιά -ή ακόμα και τη γυναίκα του- προτιμά να θανατωθεί. Αν ο γιατρός μπει στη βάσανο της επιλογής, τότε θα επιτραπεί στους άλλους δύο να ζήσουν. Του προσφέρει, με άλλα λόγια, την πλήρη άνεση μιας ελεύθερης επιλογής του εφιάλτη του. Ο ατυχής πατέρας θ’ αναγκαστεί να καταφύγει στον κοινωνικό δαρβινισμό, ρωτώντας τον διευθυντή του σχολείου ποιο απ’ τα δύο παιδιά του έχει τις περισσότερες χάρες και αρετές. Αν όμως ο διευθυντής βλέπουμε ότι αδυνατεί να δώσει απάντηση, πώς θα μπορέσει να πάρει την απόφαση μιας εκτελεστικής ποινής για κάποιο από τα μέλη της οικογένειάς του ο ίδιος ο γιατρός, σε μυστική συνεννόηση και αποκλειστική συμφωνία μόνο με τον εαυτό του; Η επίκληση στη Θεά Τύχη, το μαρτύριο της ρώσικης ρουλέτας, προβάλει πλέον γι’ αυτόν ως μόνη λύση.
Και οι τρεις υποψήφιοι θανατοποινίτες θα προσπαθήσουν να επηρεάσουν την κρίση του υπέρ τους. Ο μικρός γιος κόβει τα μαλλιά του κατά την πατρική επιθυμία και του ανακοινώνει ότι άλλαξε πλέον γνώμη και θέλει να ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα αντί της μητέρας του. Η κόρη του ότι η ζωή της του ανήκει και την προσφέρει στα χέρια του για τη σωτηρία των άλλων, ενώ την ίδια στιγμή ετοιμάζεται να το σκάσει, είτε με τον θύτη και συνομήλικό της έφηβο, είτε -αν δεν γίνεται αλλιώς- ακόμα και μόνη της. Η γυναίκα του απ’ τη μεριά της δεν παραλείπει να του βάζει στο μυαλό την ιδέα ότι ακόμα κι αν χάσουν ένα παιδί μπορούν πάντα ν’ αποκτήσουν ένα άλλο, και δεν παύει να τον δελεάζει υπενθυμίζοντάς του τα κάλλη της, με το μαύρο της φόρεμα που ξέρει πόσο του αρέσει. Όλοι τους, προσπαθούν να σώσουν ο καθένας τον εαυτό του. Τι απέγιναν αίφνης οι συνεκτικοί δεσμοί που τους συγκροτούσαν; Πού χάθηκε η μεταξύ τους αγάπη; Και έτσι, σε μια μόνο στιγμή, βλέπουμε την «αγία οικογένεια», πυρηνικό θεμέλιο κάθε μορφής πολιτισμού, να θρυμματίζεται μπροστά στα εμβρόντητα μάτια μας σε μυριάδες μικροσκοπικά κομμάτια.
Το σινεμά του Λάνθιμου ποτέ δεν είχε ιδιαίτερη σχέση με τα κινηματογραφικά είδη: συνιστά είδος από μόνο του, θα ήταν πρόθυμοι να ισχυριστούν κάποιοι. Ο Θάνατος Του Ιερού Ελαφιού (The Killing Of A Sacred Deer, 2017), βοηθούμενος και από την υποβολή της μάλλον μυστικιστικής χροιάς του στον τίτλο, προσεγγίζει για πρώτη φορά ένα απ’ αυτά: το ψυχολογικό -ή και το μεταφυσικό- θρίλερ. Λέμε προσεγγίζει, όμως, γιατί εύκολα διαπιστώνει κανείς ότι ο Λάνθιμος προωθεί το θέμα του σε επίπεδα που ξεπερνάνε τους –οποιουσδήποτε- κώδικες για να μπορούμε να επικαλούμαστε την υπαγωγή της ταινίας του στο συγκεκριμένο –ή σε όποιο άλλο- είδος. Μάλλον θα ήταν πιο σωστό να πούμε ότι ο σκηνοθέτης δεν υπηρετεί το είδος αλλά ότι βάζει το είδος να υπηρετήσει το σχέδιό του προς όφελος της λειτουργικότητας των αναγκών της ταινίας του.
Οι «αλλόκοτες» ιστορίες του Λάνθιμου και, ας μην το ξεχνάμε, του Ευθύμη Φιλίππου, μόνιμου σχεδόν συνεργάτη στα σενάριά του, έχουν πάντα το δικό τους βάθος και αποτελούν κάτι πολύ περισσότερο από απλά γοητευτικά γυμνάσματα ή πρωτότυπες επινοήσεις πάνω στο παράδοξο. Πάνω απ’ όλα μας δείχνουν ότι το παράδοξο είναι η αυτούσια πραγματικότητα, η οποία αντικαταστάθηκε –τεχνηέντως- κάποια στιγμή απ’ την ανάγκη διατήρησης μιας ηθικά αποδεκτής, αρραγούς εικόνας του ναρκισσιστικού εαυτού. Ενός εαυτού πάντα πρόθυμου ν’ αναζητήσει -και να δεχτεί- την αγάπη, αλλά και αποφασισμένου ταυτόχρονα να παραμείνει αυστηρά περιχαρακωμένος στα ατομικά του όρια, θωρακισμένος πίσω απ’ το αδιαπέραστο όστρακό του. Οι «αλλόκοτες» ιστορίες του Λάνθιμου μπορεί να ξαφνιάζουν – και οι εικόνες του να είναι λαμπερές, αλλ’ αυτό δεν σημαίνει ότι προσφέρονται στον εύκολο εντυπωσιασμό ή, αντίστοιχα, ότι συνιστούν έναν εύκολο κινηματογράφο. Στην πραγματικότητα συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Ο «δύσκολος», από κάθε άποψη, κινηματογράφος που κάνει ο Λάνθιμος κερδίζει την πιο πλατιά του αναγνώριση και διείσδυση από τη δύναμη των πολυσήμαντων ιστοριών του και το φιλοσοφικό τους υπόβαθρο αφ’ ενός, την αισθητική και σκηνοθετική του ακρίβεια και την πρωτογένεια των προωθημένων εικόνων του αφ’ ετέρου. Τι άλλο μας μένει να πούμε για την περίπτωση, πέραν αυτού: Χρειάζεται να έχουμε διαρκώς τον νου μας, γιατί εδώ ό,τι φαίνεται να λάμπει μπορεί και να είναι αληθινός χρυσός.
Όταν ο δεμένος έφηβος, αιχμάλωτος πλέον του γιατρού, ξεσκίζει με τα δόντια του τις ίδιες του τις σάρκες μπροστά του, χαρακτηρίζει ατάραχος, με τον αέρα και την άνεση κατασταλαγμένου διανοούμενου, την πράξη του ως μεταφορά· μια κίνηση απλώς συμβολική. Με την πράξη του όμως δεν δείχνει μόνον ότι δεν πρόκειται να υποκύψει στα ψυχολογικά ή σωματικά βασανιστήρια που του επιφυλάσσει ο γιατρός -αφού του αποδεικνύει ότι ο ίδιος είναι διατεθειμένος να φτάσει πολύ πιο μακριά απ’ αυτόν-, του φανερώνει επίσης ότι η προσήλωση στον στόχο του ξεπερνά το απλό ένστικτο της επιβίωσης. Η ιδέα του έχει επικρατήσει πλήρως μέσα του, τον έχει κάνει άτρωτο μπροστά στον σωματικό πόνο, καθώς δείχνει να έχει φτάσει στο σημείο ολόκληρη η ύπαρξή του να γίνεται η σκέψη του. Μπορεί να μετατρέψει κάθε βασανιστήριο σε μια μεταφορά που τρέφει το πνεύμα του, και τη σκισμένη του σάρκα, παρόμοια με τον θάνατο που ετοιμάζει για τους άλλους, σε απλό σύμβολο της δικαιοσύνης του. Πώς μπορούν κατόπιν τούτου η απειλή ή ο φόβος του θανάτου να υπερνικήσουν την πλήρη αδιαφορία και αμεριμνησία του αφιονισμένου αυτού εφήβου μπροστά στον ίδιο τον θάνατο; Αυτό είναι το ανυπέρβλητο πρόβλημα που έχει ν’ αντιμετωπίσει τώρα ο γιατρός – και μαζί μ’ αυτόν ολόκληρη η οικογένειά του.
Ήταν υπεύθυνος ο καρδιοχειρουργός για την απώλεια του πατέρα του νεαρού; Στην «ανάκριση» που του κάνει η οφθαλμίατρος σύζυγός του, αυτός ισχυρίζεται ότι σε ανάλογες περιπτώσεις ευθύνεται πάντα ο αναισθησιολόγος. Ο αναισθησιολόγος απ’ τη μεριά του δηλώνει ότι η ευθύνη ανήκει πάντα στον καρδιοχειρουργό και της αποκαλύπτει ότι ο σύζυγός της είχε καταναλώσει λίγο πριν την επίμαχη επέμβαση δύο ποτήρια αλκοόλ. Οι αντικρουόμενες απόψεις αφήνουν αιωρούμενο κάθε ασφαλές συμπέρασμα. Το σίγουρο είναι ότι το ερωτικό παιχνίδι της «γενικής αναισθησίας» που έχουμε δει από πριν να παίζει με τη γυναίκα του ο γιατρός, μας δείχνει, πέραν της σύμφυτης «επαγγελματικής διαστροφής» του, και ένα δείγμα υφέρποντος κυνισμού για τη δουλειά του. Αλλά ούτε κι αυτό, φυσικά, αποτελεί επαρκές στοιχείο για να συμπεράνουμε τι ακριβώς συνέβη εκείνες τις κρίσιμες ώρες, που σημαίνει ότι η ταινία δεν εστιάζει το ενδιαφέρον της σε μια συνηθισμένου τύπου διερεύνηση των γεγονότων – το πραγματικό της θέμα βρίσκεται αλλού: όχι στο ποιος φταίει, όπως σε οποιαδήποτε συμβατική ταινία –ή στο ηθικολογικό της συμπέρασμα-, αλλά στην ίδια τη ζωή, τη στιγμή κατά την οποία μας τοποθετεί στην κώχη της έσχατης ηθικής και υπαρξιακής δοκιμασίας και των συνακόλουθων διλημμάτων της. Και όμως: Η πιο συχνή ένσταση για τον κινηματογράφο του Λάνθιμου είναι αυτή που επισημαίνει την αδιέξοδη ωμότητα και τον μηδενιστικό μισανθρωπισμό των ταινιών του. Πίσω, εν τούτοις, από την επιφάνεια των εικόνων του διακυβεύονται τις περισσότερες φορές τα πιο τρυφερά και τα πιο ιερά πράγματα – αλλά και τα πιο αντάξια του ονόματός τους συναισθήματα. Γι’ αυτό και πρέπει να είναι κανείς πολύ προσεκτικός πριν βιαστεί να εκφέρει κρίση για τους ήρωες και το περιεχόμενο των ταινιών του. Δεν είναι ασφαλώς ευθύνη του Λάνθιμου αν αυτό που κρύβεται κάτω απ’ τη συνθηκολογημένη όψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των όρων συμβίωσής της, κατά τη στιγμή της αποκάλυψής του δεν έχει πάντα να φανερώσει κάτι το ιδιαίτερα βολικό ή κολακευτικό για τους εαυτούς μας. Ευθύνη του κινηματογραφιστή είναι αυτό ακριβώς το «άβολο» να το αναζητήσει – και να επιχειρήσει να το αναδείξει. Οι ταινίες του Λάνθιμου είναι πληγωμένες, γι’ αυτό και δεν διστάζουν να μας δείξουν το σκληρό τους πρόσωπο. Αυτό που τις πληγώνει είναι η πανταχόθεν επικράτηση των μέτριων αισθημάτων και οι εικόνες τους δεν βρίσκουν άλλον δρόμο, δεν έχουν άλλον τρόπο να εκφραστούν γι’ αυτό και αναγκάζονται να γίνονται επιθετικές. Για κάποιους, η αισθητική είναι θέμα εξομοίωσης. Για τους άλλους, είναι θέμα διαφοράς. Η αισθητική του Λάνθιμου δεν του επιτρέπει να μας προσφέρει «την ψυχή του στο πιάτο» – και έτσι οι ταινίες του δεν μπορούν να γίνουν υπηρέτριες καμιάς γνώριμης και ευκολοχώνευτης «συγκίνησης για όλους». Πρόκειται, ασφαλώς, για μια στάση ολότελα κατανοητή, δείγμα της ύψιστης καλλιτεχνικής του αγωγής και ευγένειας. Και αυτό συχνά δεν του συγχωρείται. Αλλά ποιος θα έλεγε, στα σοβαρά του, ότι νιώθει έκπληξη με κάτι τέτοιο;
Η θανάτωση του ιερού ελαφιού είναι η πράξη εξιλέωσης σ’ αυτήν την ταινία. Αλλά εξιλέωσης από τι; Ο φόνος του πατέρα του από ιατρική αμέλεια αποτελεί το πρόσχημα του νεαρού εφήβου, την κάλυψή του γι’ αυτό που πραγματικά επιθυμεί. Στην πραγματικότητα η αναφορά του –η εξέγερσή του, ας την πούμε καλύτερα- έγκειται στην αδικία που θεωρεί ότι υφίσταται η μητέρα του. Την καταδίκη να ζει μόνη της, χωρίς κανέναν δίπλα της όπως ο γιος της τον διάλεξε γι’ αυτήν, κάποιον που να κρίνει ότι της ταιριάζει και της αξίζει. Γι’ αυτό και η αρχική απόπειρα του εφήβου είναι να πείσει τον γιατρό ν’ αφήσει τη γυναίκα του και να προτιμήσει τη μητέρα του. Αργότερα υποδεικνύει στη σύζυγο του γιατρού να δεχτεί την οικειοθελή της αποχώρηση απ’ τον γάμο της, προκειμένου να σταματήσει το κακό, λέγοντας για τη μητέρα του: «Σε λίγα χρόνια εγώ θα φύγω. Δεν θέλω να σταθώ εμπόδιο στον δρόμο της». Η θυσία της ιερής ελάφου λοιπόν δεν επιβάλλεται για τον πατέρα που χάθηκε αλλά για τη μητέρα που ζει. Ο επιβεβλημένος θάνατος δεν είναι πράξη εκδικητικής ανταπόδοσης αλλά θυσιαστήρια πράξη για τη ζωή. Και έτσι ο τίτλος αιτιολογεί τη μυστικιστική του φύση. Ο «αποκρουστικός» νεαρός αποδεικνύεται αίφνης ο μόνος πρόθυμος ν’ ανταλλάξει και τη ζωή του, αν χρειαστεί, για χάρη του πιο αγαπημένου του προσώπου: της μητέρας του. Στην τελευταία, τυχαία συνάντηση της –μειωμένης πλέον κατά ένα μέλος – οικογένειας μαζί του, το ζευγάρι δεν θα μπορέσει ν’ αντιμετωπίσει το βλέμμα του και –κυρίως- ν’ αντέξει τα βλέμματα της κόρης προς αυτόν και θα το βάλει ντροπιασμένο στα πόδια, άρον άρον και σχεδόν ταπεινωμένο. Μόνον η σύζυγος, κατά την αποχώρησή τους, θα εκδηλώσει για μια στιγμή με το δικό της βλέμμα το μίσος, τον φθόνο, αλλά και ίσως τον κρυφό πόθο της προς αυτόν. Έχει κάθε λόγο για να την κατακλύζουν και τα τρία συναισθήματα. Ο νεαρός της έχει στερήσει ήδη έναν γιο και τώρα της κλέβει και την κόρη της. Η ερωτευμένη νέα θα γυρίσει και πάλι για λίγο και θα κοιτάξει, μ’ ένα αδιόρατο μειδίαμα συνενοχής, αναμένοντας απ’ αυτόν το νεύμα μιας καθυστερημένης υπόσχεσης που μέχρι σήμερα ολοένα αναβάλλεται. Η οικογένεια δεν έχει καν το πλεονέκτημα να προσποιηθεί ότι από δω και πέρα θα ζήσει με το τραύμα της, γιατί τώρα πια όλοι μεταξύ τους ξέρουν: Τα πεσμένα στο έδαφος κομμάτια της δεν θα μπορέσουν να συγκολληθούν – και δεν θα καταφέρουν να ξαναγίνουν ενιαίο σώμα ποτέ. Λίγες θολές ανταύγειες λοιπόν –αλλά ώς εκεί, καθώς τίποτα δεν είναι δευτερογενές εδώ- από το Θεώρημα (1968) του Πιέρ Πάολο Παζολίνι, με τον αρχάγγελο της αρχέγονης ιερότητας να διαλύει τη συμπαγή ηθική της οικογένειας, προκειμένου να οδηγήσει κάθε μέλος της ξεχωριστά στην επώδυνη αντιμετώπιση του εαυτού του. Στην ταινία του Λάνθιμου, επί πλέον, η σύζυγος κάποια στιγμή γονατίζει και φιλά τα ματωμένα πόδια του δεμένου εφήβου, κίνηση παραβολική εκ μέρους της και προφανής ένδειξη αναγνώρισης της υπερβατικής του φύσης.
Ταινία ανέλπιδη και κατάμαυρη σαν την οθόνη της αρχής; Η ερωτευμένη έφηβη φαίνεται να είναι αυτή που το ‘χει βάλει σκοπό της να αλλάξει. Να βγει απ’ τον κλοιό της υποκρισίας και σύντομα να πάψει να παίζει το παιχνίδι της «καλής κόρης». Όλα δείχνουν ότι έχει ήδη –για δεύτερη φορά πριν κλείσει αυτή η ιστορία- μισανοίξει την πόρτα. Ο μέχρι χθες άγνωστός τους νεαρός άντρας, ο πρόξενος τόσων δεινών με την επακόλουθη αιματηρή τους κατάληξη, έχει μόλις δείξει το φως της εξόδου. Τι επέφερε η παρουσία του στο πέρασμά της; Τι ήταν ο ίδιος (γι’ αυτούς); Ένας εφιάλτης ή ένας απρόσμενος –επί γης- άγγελος; Μήπως, σ’ αυτήν την περίπτωση, τα δύο είναι αδιαχώριστα, το ένα αναγκαστικά συμπλέει με το άλλο όπως στην ταινία του Παζολίνι; Ποιος είπε ότι η προσωπική απελευθέρωση δεν σφυρηλατείται μέσα από τη μέγγενη του πιο άτεγκτου και αδυσώπητου εφιάλτη; Και αν οι ήρωες δεν έχουν πλέον ελπίδα ως οικογένεια, ίσως μπορούν να ελπίζουν ο καθένας ξεχωριστά για την ατομική του λύτρωση. Ένα φωτεινό, αινιγματικό και αδιόρατο μειδίαμα, πάντως (όπως της κόρης στον νεαρό άνδρα), ίσως και να διαθέτει δύναμη ίση με την πιο μεγάλη κατάφαση απέναντι στη ζωή. Και, για όποιον μπορεί να το διακρίνει, όχι… η οθόνη δεν είναι πια κατάμαυρη.
Δέστε κι αυτό
Ο Αστακός του Γιώργου Λάνθιμου: ένας αφηγηματικός αναδιπλασιασμός (του Μανώλη Γαλιάτσου)
