της Ανδρονίκης Τασιούλα (*)
Διαβάζοντας μια ποιητική συλλογή συναντιόμαστε με ένα σύμπαν. Γυρνώντας τις σελίδες της φυλλομετρούμε έναν τόπο. Στο σύμπαν που φτιάχνουν οι Λίμνες μέσα σε θάλασσα του Αριστοτέλη Πιττάρη, μπαίνουμε από μια «μικρή εύφλεκτη πόρτα», ένα «κατώφλι» μεταξύ του εγώ και του κόσμου. Αφήνοντας πίσω του αυτό που έχει προηγηθεί («[α]νοίγω ύστερα/ τη μικρή εύφλεκτη πόρτα﮲ στέκομαι/ στο κατώφλι μουσκεμένος»), το ποιητικό υποκείμενο «αφήν[ει] τον κόσμο ολόκληρο να μπει σε μια οιονεί κιβωτό, ενώ το ίδιο αφήνεται απ’ έξω «και επιπλέ[ει] μέσα σ’ ένα άγνωστο/ εφήμερο απαλό». Μένει εκτός, ακόμη και από τη γλώσσα: «δε βγάζω λέξη», «ακόμα δε μιλώ». Αυτός είναι ο τρόπος του να προβαίνει σε αναζήτηση. Του εαυτού. Του άλλου. Αυτός είναι ο τόπος των Λιμνών μέσα σε θάλασσα.
«Λίμνες/ μέσα σε θάλασσα/ είμαστε/ από το ίδιο υλικό/ άλλοτε πιο γλυκό, πιο αλμυρό﮲ πικρό/ να επιπλέουμε χάρη σ’ αυτήν/ μα και παλεύοντας την/ ισχνή δυσκολοδιάβατη μεμβράνη/ που μας χωρίζει/ από τον κόσμο/ τους άλλους/ από εμάς.»
Το ποιοι είμαστε, το τι είμαστε, η υποκειμενικότητά μας, συγκροτείται, από τις πρώτες μέρες της ζωής μας, μέσα από το βλέμμα του άλλου. Το ποιητικό υποκείμενο στις Λίμνες μέσα σε θάλασσα βιώνει μια σειρά από απουσίες βλέμματος. Του πατέρα, έχει μείνει μόνο η μυρωδιά («Η μυρωδιά του πατέρα μου»). Η μητέρα αποσύρει την παρουσία της, μπαίνοντας μαζί με τη σκιά της μες στην κιβωτό («Μικρή εύφλεκτη πόρτα»). Ακόμη και «μια από εκείνες, που κάποτε έδειχναν [στο ποιητικό υποκείμενο] έναν νέο δρόμο προς τα αισθήματα» σταματά μπροστά του χωρίς να τον βλέπει («Κάτω απ’ τη σκιά του Πύργου»). Το βλέμμα των άλλων στρέφεται πάνω του μόνο τη στιγμή της ανημπόριας, λίγο πριν τον θάνατο («Παλάσιο»).
Υπάρχουν ωστόσο πλάσματα με τα οποία συναντιέται το βλέμμα του ποιητικού υποκειμένου με τρόπο ζωτικό. Είναι τα μη ανθρώπινα ζώα. Ο John Berger στο επιδραστικό του έργο για το βλέμμα και την εικόνα ασχολήθηκε, μεταξύ άλλων, με τους τρόπους, τα καθεστώτα ορατότητας, σύμφωνα με τα οποία συναντήθηκαν ιστορικά τα βλέμματα ανθρώπινων και μη ανθρώπινων ζώων[1]. Σε κάθε ιστορική περίοδο το ζώο επιστρέφει στον άνθρωπο ένα βλέμμα με το οποίο αυτός αναστοχάζεται τον εαυτό του. Στις προνεωτερικές κοινωνίες το ζώο για τον άνθρωπο εκτός από τροφή και προστασία από το κρύο, είναι φορέας μαγικών και μαντικών ιδιοτήτων, υποκείμενο δηλαδή, φορέας νοήματος. Το βλέμμα του ζώου επιστρέφει στον άνθρωπο την άβυσσο της μη κατανόησης και του φόβου. Στον Διαφωτισμό το ζώο γίνεται αντικείμενο γνώσης, παρατήρησης και ταξινόμησης. Στα πρώτα στάδια της βιομηχανικής επανάστασης το ζώο γίνεται μηχανή, ενώ στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες πρώτη ύλη για βιομηχανοποιημένα προϊόντα. Στον ζωολογικό κήπο, μία ετεροτοπία[2] της ιδεολογίας και της πρακτικής του ιμπεριαλισμού, το ζώο γίνεται έκθεμα, θέαμα: ο άνθρωπος, κυρίαρχος, το κοιτάζει, αλλά το ζώο, αποξενωμένο, απονευρωμένο, δεν του επιστρέφει, παρά το βλέμμα του εγκλεισμού.
Στη λογοτεχνία το καθεστώς ορατότητας του ζώου είναι η αναπαράσταση. Στο ποίημα «Παλάσιο» η συνάντηση του βλέμματος του ποιητικού υποκειμένου με το παγώνι οξύνει την παρατηρητικότητα του πρώτου και του επιστρέφει την αυτοσυνειδησία της παραμέλησης του εαυτού. Στο ποίημα «Δίποδος, τετράποδος, βιβλίο» η συνάντηση των βλεμμάτων δίποδου τετράποδου ορίζει έναν τόπο αμοιβαίας συμπάθειας, επίθεσης, τιμωρίας και εξέγερσης, όπου τα όρια ανθρώπινου και μη ανθρώπινου συγχέονται. Στο ποίημα «Πλησίασε ζώο» στο φαντασιακό του ποιητικού υποκειμένου το ζώο γίνεται χάδι και πόνος, σύνδεση με τη ζωή. Στα παραπάνω παραδείγματα η ποιητική αναπαράσταση του ζώου, το βλέμμα προς και από το ζώο αποτελεί έναν τρόπο αναγνώρισης του ανθρώπινου εαυτού.
Εκτός από τα ζώα, την αναγνωστική εμπειρία των Λιμνών μέσα σε θάλασσα κεντρίζουν οι αναφορές του ποιητικού υποκειμένου στα παιδιά σε αρκετά ποιήματα. Στο κέντρο της συλλογής στο ποίημα «Για τα νεκρά παιδιά του Δεκέμβρη», «ένα δέντρο έχει απλώσει βαθιά/ τις ρίζες του στην πόλη, τα κλαδιά/ θέριεψαν, κρύβουνε τον ουρανό.// Ένα δέντρο, που θα καίει/ για πάντα». Ο ποιητής συγκαταλέγεται σε μια γενιά επιζώσα[3] του τραύματος που προκαλεί η εν ψυχρώ η κρατική και θεσμική βία, η οποία πλήττει τόσο την Αθήνα (του Δεκέμβρη του 2008), όσο και άλλες πόλεις. Για τα παιδιά της Γάζας θα μπορούσε να έχει γραφτεί το, αντικατοπτρικό «των νεκρών παιδιών του Δεκέμβρη» στην έκδοση ποίημα, «Γραμμές σε τοίχους», όπου οι ισχυροί, με τη στήριξη ισχυρών και άλλων, παράγουν «παιδιά που μείναν/ χαμηλές γραμμές σε τοίχους./ Χάθηκε το χέρι, το κεφάλι/ ή το ενδιαφέρον».
Όσον αφορά τις ποιητικές μορφές, εξαιρετικά δραστική ποιητικά είναι η διάρρηξη του ελεύθερου στίχου από αιφνιδιαστικές, απροσδόκητες ομοιοκαταληξίες (ήχοι – βήχει, απαλό – μιλώ, υλικό – γλυκό). Η ομοιοκαταληξία αποτελεί έναν παραδοσιακό ποιητικό τρόπο, οικείο και γνώριμο, τον οποίο η σύγχρονη ποίηση του ελεύθερου στίχου έχει υπερβεί. Ο Πιττάρης, ωστόσο, τον ανασύρει ως γλωσσική ανάμνηση, τόσο, όσο χρειάζεται, για να λειτουργούν οι ομοιοκαταληξίες στους ελεύθερους στίχους του ως μικρές, αναπάντεχες εκρήξεις νοηματικής πύκνωσης και αισθητηριακής απόλαυσης. Η τέχνη της ομοιοκαταληξίας έγκειται στο να είναι όσο το δυνατόν πιο όμοια ηχητικά τα δυο μέρη της και ταυτόχρονα πιο ανόμοια από πλευράς νοήματος και γραμματικής. Με αυτήν την τέχνη φτιάχνει τις ομοιοκαταληξίες του ο Πιττάρης: «Ήχοι», ουσιαστικό στον πληθυντικό και «βήχει», ρήμα σε τρίτο ενικό. «Απαλό», επίθετο που παίζει και το ρόλο ουσιαστικού στον συγκεκριμένο στίχο που το συναντάμε και «μιλώ», ρήμα σε πρώτο ενικό.
Τέλος, η συλλογή προσφέρει έναν εξαιρετικά προσεγμένο ρυθμό στα πεζοποιήματα. Διαβάζοντας μεγαλόφωνα το «Παλάσιο», για παράδειγμα, εκτός από την ιστορία, ακούμε την περίτεχνη απλότητα στην κατασκευή της φράσης, που κάνει τη γλώσσα να ρέει.
«Και όταν άρχισαν να καταρρέουν όλα τα ζωτικά όργανα, εγώ περπατούσα αμέριμνος στο Παλάσιο. Μόλις που είχα εντοπίσει ένα παγώνι ανάμεσα σε πέντε χήνες να παλεύει για το κομμάτι ψωμιού που τους πετούσε ανέμελα ένα χαρούμενο ζευγάρι./ Θυμάμαι πως παρατήρησα σχεδόν αμέσως τα περίεργα – ακόμα και για παγώνι – χρώματα της ουράς του, μια μυρωδιά αλλόκοτη που αναδυόταν γύρω μου και την αστάθεια των σχημάτων. Τι ειρωνεία να ανθίσει τώρα, έτσι αργά, η παρατηρητικότητά μου, ενώ για χρόνια παρέβλεπα όσα σημάδια μού εμφάνιζε το σώμα, τότε που σαν να με προειδοποιούσε χωρίς λόγια: “Κοιτάξου, τρέχα – γρήγορα! – γιατί δεν τη βγάζεις καθαρή για πολύ ακόμα”.»
(*) Η Ανδρονίκη Τασιούλα είναι θεατρολόγος με μεταπτυχιακό στη Νεοελληνική Φιλολογία. Το κείμενο βασίζεται στο αντίστοιχο που διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο βιβλιοπωλείο Μονόκλ την 05-01-2026.
[1] John Berger, “Why look at animals?” στο About looking, Pantheon Books, New York 1980, σ. 1-26. Στα ελληνικά John Berger, Γιατί κοιτάζουμε τα ζώα;, Οκτάνα, Θεσσαλονίκη 2026.
[2] Την έννοια της ετεροτοπίας έχει εισαγάγει ο Michel Foucault για να περιγράψει άλλους χώρους, όπως νοσοκομείο, φυλακή, κήπος κ.α., που διαρρηγνύουν την χωρική (και χρονική) κανονικότητα της καθημερινότητας, βλ. «Άλλοι χώροι [Ετεροτοπίες]» στο Michel Foucault, Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, Πλέθρον, Αθήνα 2012, σ. 254-270.
[3] Για την πρόταση της επιζώσας γενιάς ως καθοριστικής για τη σύγχρονη ποιητική βλ. Ανδρονίκη Τασιούλα, “Όψεις της ποιητικής γενιάς του 2000”, στο ιστολόγιο «Ποιητική Κρίση», εδώ.
Αριστοτέλης Πιττάρης, Λίμνες μέσα σε θάλασσα, εκδόσεις Θράκα, Λάρισα 2025
