του Μανώλη Γαλιάτσου
Οι τίτλοι της ταινίας Ο Αποτεφρωτής (The Cremator, 1969) του Γιουράι Χερτς, ανοίγουν με τη μουσική ενός απ’ τους μεγάλους –αν και όχι όσο θα του άξιζε γνωστού- συνθέτες του κινηματογράφου: του Ζντένεκ Λίσκα, σταθερού συνεργάτη -μεταξύ άλλων- του Κάρελ Ζέμαν, του Γιαν Σβανκμάγιερ, του Φράντισεκ Βλάτσιλ, και πρωτοπόρου στη χρήση των ηλεκτρονικών ήχων (αν και όχι σ’ αυτήν εδώ την περίπτωση). Το είδος του λαμπερού μελωδού με τις αναπάντεχες λύσεις, τη διαρκή εκδίπλωση και το εύρος των φραστικών του δομών, την αύρα της ανανεωτικής αρμονίας και την αίσθηση του οικεία παράδοξου στις αποσκευές του. Η ουσία όμως βρίσκεται στο ότι ο Λίσκα δεν προσπαθεί να περιγράψει τίποτα με τη μουσική του, ούτε να προϊδεάσει για τα χαρακτηριστικά της ταινίας που μόλις έχει ξεκινήσει. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να εισχωρήσει στα ενδότερα, για μιαν έσωθεν ανάγνωση, στην αθέατη πλευρά ενός ήρωα κι ενός ψυχισμού τόσο κοινού που δεν μπορεί παρά να αιφνιδιάζει με τις τρομακτικές επιλογές του και τις επιπτώσεις των –ανυποψίαστων και για τον ίδιο- μηχανισμών του. Ο Λίσκα, λοιπόν, γράφει για συμφωνική ορχήστρα, τετράφωνη μικτή χορωδία και προεξάρχουσα φωνή σοπράνο, ένα βαλς για τον θρίαμβο του ολέθρου· ένα δοξαστικό του πανοικτίρμονος θανάτου, ακόμη κι αν αυτός συμβαίνει να προέρχεται από φόνο. Ή, αν μας επιτρέπεται να παραφράσουμε ελαφρώς τους χρωματισμούς της παρτιτούρας του, συνθέτει το Ρέκβιεμ για έναν εφιάλτη – ο οποίος πίστευε, βαθιά μέσα του, ότι εκπροσωπούσε τη χαρά. Η ταυτόχρονη, άλλωστε, γραφιστική απεικόνιση των διχασμένων επί της οθόνης προσώπων, καθώς και των τεμαχισμένων ερωτικών σωμάτων, αυτήν ακριβώς την παράταιρη σχάση επαναλαμβάνει, για την οπτική επικύρωση της ηχητικής εγγραφής του Λίσκα. Και, αμέσως μετά, ο Γιουράι Χερτς περνάει μ’ ένα ήπιο μουσικό ρακόρ στην επόμενη σεκάνς της ταινίας του (έχει προηγηθεί μία εισαγωγική, πριν απ’ τους τίτλους) με ένα ακόμη βαλς, εκτελεσμένο αυτήν τη φορά από τη λιτή, τετραμελή ορχήστρα της σάλας του εστιατορίου, όπου ο ήρωας θα μιλήσει στους καλεσμένους του για την αξία του δικού του ονείρου: για τις ανυπέρβλητες υπηρεσίες του κρεματορίου που έχει την τιμή να διευθύνει – και το υπέρτατο ιδανικό της ανώδυνης μετατροπής της ύπαρξης σε σκόνη. Μια διαδικασία που στο χώμα παίρνει περί τα είκοσι χρόνια. Στον κλίβανο, μόλις εβδομήντα πέντε λεπτά.
Ο Κάρελ Κόπφρκινγκλ (στον ρόλο ο καταπληκτικός Ρούντολφ Χρουσίνσκι, «ο Τσέχος Ζαν Γκαμπέν» κατά τον Γίρι Μένζελ) επικαλείται εξαρχής την αξία της συνείδησης και της ηθικής. Την ευγενική φύση και τη συμπόνια του Θεού. Μια τέτοια πράξη επαναλαμβανόμενης συμπόνιας, γνώρισμα εκλέπτυνσης και συναισθηματικής νοημοσύνης στον υπερθετικό τους βαθμό, δείχνει κι ο ίδιος με την επιλογή της ιδιαίτερης δουλειάς του. Η έγνοια του Κάρελ για τα υπόλοιπα πλάσματα αυτού του κόσμου, για όλα ανεξαιρέτως τα πλάσματα, δεν γνωρίζει όρια. Την απελευθέρωση της ψυχής τους από τα βάσανα μιαν ώρα αρχύτερα είναι που υπολήπτεται πάνω απ’ όλα στο ύψιστο λειτούργημά του. Πιστεύει με όλο του το είναι στην καθαρότητα του θανάτου, γι’ αυτό και έρχεται να προσθέσει σ’ αυτήν την καθαρότητα ό,τι θεωρεί ως εκ των ων ουκ άνευ συμπλήρωμά της: την υπερ-καθαρότητα του δικού του κρεματορίου. Ο Κάρελ, συνεπώς, δεν μπορεί παρά να δείχνει την ευαισθησία του σε κάθε έκφανση της ομορφιάς. Στην ομορφιά της μουσικής, ας πούμε, την οποία αποθεώνει το ίδιο όπως και την ομορφιά του θανάτου. Και δεν είναι ευαίσθητος μόνο στη μουσική αλλά και στους αισθησιακούς πίνακες, στη γλυπτική ή στην αρχιτεκτονική των νεκροταφείων· σε ολόκληρη την Τέχνη, κοντολογίς. Μιαν ιδιαίτερη αδυναμία, όμως, τη νιώθει για τις νεαρές γυναίκες, όταν έχει την τύχη να τις βλέπει παγωμένες κι ασάλευτες, να κείτονται νεκρές στα φέρετρά τους. Ο Κάρελ είναι ένας εστέτ. Πάνω απ’ όλα, όμως, είναι ένας εστέτ του θανάτου. Όχι τυχαία, προφανώς, ο αποτεφρωτής του ονομάζεται –και αντιμετωπίζεται- από τον ίδιο ως: «ναός του θανάτου». Και, σ’ έναν τέτοιο ναό, ποιαν άλλη θέση θα μπορούσε να επιφυλάσσει για τον εαυτό του απ’ αυτήν του ιερουργού; Ο θάνατος, άλλωστε, αποτελεί –κατά την προσφιλή του διατύπωση- τη μόνη βεβαιότητα σ’ αυτήν την μάταιη –σε πλήρη αναντιστοιχία με το επάγγελμά του- ζωή. Έπειτα όμως απ’ την προσχώρησή του στο ναζιστικό κόμμα, προστίθεται σ’ αυτήν του τη βεβαιότητα και μία δεύτερη, εφάμιλλη, αν όχι και ισχυρότερη της πρώτης: Η νέα τάξη πραγμάτων στην Ευρώπη, και η αντικειμενική αλήθεια της φυλετικής καταγωγής· η αλήθεια του αίματος, με άλλα λόγια: το αποκαλυπτικό όραμα του Φύρερ. Γι’ αυτό και την πρώτη φορά που αποτολμά, κάπως διστακτικά στην αρχή, τον ναζιστικό χαιρετισμό, δεν θα ήταν το πιθανότερο να διαφύγει της προσοχής του η ομορφιά που παράγεται απ’ την ίδια τη σημειακή διαδρομή της κίνησης· το αισθητικό «ταίριασμα» του χεριού του· η μεγαλειώδης του σύνδεση με μιαν ανώτερη ιδέα. Ο Κάρελ, πίσω από τους συμβολισμούς της χειρονομίας του, θ’ ανακαλύψει την απελευθέρωση του αισθητικού νοήματος στην πλήρη φαντασιακή του ολοκλήρωση. Τη λυτρωτική επιβεβαίωση, εν τέλει, μιας πρωτοφανέρωτης ανθρώπινης δύναμης η οποία, μόλις τώρα, άρχισε ν’ ανατέλλει στον κόσμο. Το μικροαστικό πνεύμα του, διψασμένο για νέες κορυφές, δεν θα νιώσει ιδιαίτερη δυσκολία ν’ αφομοιώσει το μονοδιάστατο ναζιστικό μήνυμα. Κατόπιν τούτου, οι φαντασιώσεις του ότι αποτελεί την αυθεντική μετενσάρκωση του Βούδα, ότι ο θρόνος του στη Λάσα τον περιμένει και ότι σχεδόν υποχρεούται να γίνει ο νέος Δαλάι Λάμα (βουδική μορφή του ελέους), αποκτούν την πραγματική συμβολική τους διάσταση: πρόκειται για τη νομοτελειακή αξίωση της ίδιας της προσωπικής του εξέλιξης, αλλά και της ιδεολογίας που ήρθε να δώσει στόχο στην αρχική ευγένεια εκείνων των πρώτων, ατεκμηρίωτων ακόμη -καθότι μικρής κλίμακας- πεποιθήσεών του. Θα μπορούσε να υπερηφανευτεί, εν τούτοις, ότι ήταν αυτός που πρωτοστάτησε, απ’ αυτόν αντέγραψαν την ιδέα των κρεματορίων οι συνοδοιπόροι του στο κόμμα. Τόσο αυτός όσο –στη συνέχεια- και οι άλλοι, πίστεψαν από κοινού σ’ αυτόν τον κόσμο της απόλυτης καθαρότητας. Εκείνοι, στην καθαρότητα του αίματος· αυτός, της σκόνης των κρεματορίων. Πριν απ’ όλους, όμως, αυτός ήταν που το οραματίστηκε, αποτελεί το αποκλειστικά προσωπικό του έργο τέχνης, αυτό που άσκησε τη δημιουργική του επίδραση και ενέπνευσε τις αντιλήψεις των εκλεκτικών ηγεμόνων του. Η σύμπραξη μαζί τους συνιστά, στο βάθος της, πράξη ιστορικά εκπληρούμενης αμοιβαιότητας, σεβασμού και αλληλοαναγνώρισης.
Η συνολική κινηματογράφηση του Γιουράι Χερτς θα μπορούσε να συγκροτήσει, αναμφίβολα, ειδικό εγχειρίδιο, ως πρότυπο διδασκαλίας, σχετικά με τη χρήση των κινηματογραφικών μέσων, αποδεικνύοντας περίτρανα ότι μια ταινία διόλου δεν χρειάζεται να είναι πολυέξοδη για να καταστήσει πλούσια την εικόνα της. Αρκούν για αρχή: όλα όσα μπορεί να κάνει μια κάμερα – και η δημιουργική εργασία στην αίθουσα του μοντάζ. Ο Χερτς υπήρξε αυτοδίδακτος στην τέχνη του κινηματογράφου, και ίσως γι’ αυτό έπρεπε να τον επανεφεύρει προκειμένου να τον αξιοποιήσει στο έπακρο. Με πληθώρα πραγματοποιημένων λήψεων, που σημαίνει με πυκνό (και σε στιγμές καταιγιστικό, όπως στη σεκάνς του λούνα παρκ) μοντάζ, και με όποιες αφηγηματικές συμπυκνώσεις συνεπάγεται κάτι τέτοιο. Με απολύτως αποσαφηνισμένο –έως και τελετουργικό- ντεκουπάζ σε κρίσιμες ενότητες (οι σεκάνς των φόνων, για παράδειγμα), με απλές αλλαγές γωνιών λήψης, επιταχύνσεις στον ρυθμό ή τονισμό επιλεγμένων λεπτομερειών. Με την άλλοτε ραγδαία διαδοχή των γκρο ή των τρε γκρο πλάνων του και τις συχνές –αλλά πάντοτε νοηματοδοτημένες- πλονζέ και κοντρ πλονζέ λήψεις του. Με ξαφνικές στιγμές ηρεμίας (οικογενειακές σκηνές, οι σκηνές προπαγάνδας για τη μύηση του ήρωα στη συνωμοτική συμμορία, οι επισκέψεις του στον οίκο ανοχής) και με τους συχνά παραμορφωτικούς (κυρτούς) καθρέφτες ή τους ευρυγώνιους φακούς του. Και άλλοτε, πάλι, με την ψευδαίσθηση –ή και όχι ψευδαίσθηση;- της αλλαγής από μια σεκάνς στην επόμενή της, μέχρι να φανεί ότι ένα και το αυτό πλάνο μπορεί όχι απλώς ν’ αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ τους αλλά και να ανήκει σε αμφότερες, ενοποιώντας, στην κυριολεξία, διαφορετικούς χώρους και χρόνους (σεκάνς της εβραϊκής γιορτής, στην οποία ο Κάρελ παρευρίσκεται ως κρυφός καταδότης, και η συνεχόμενη σεκάνς της αναφοράς του στον εντολέα φίλο του). Σε μιαν εντελώς διαφορετική σεκάνς, της επίσκεψης της οικογένειας στο γκραν γκινιόλ θέαμα των κέρινων ομοιωμάτων (παρουσιασμένο όμως από πραγματικούς ηθοποιούς), ο Χερτς δεν χάνει την ευκαιρία ν’ αναφερθεί στη σχέση ανάμεσα στο φυσικό και το τεχνητό στην Τέχνη, αποδίδοντάς τους –με την «έκθεση» των αφανών σημείων τους- τις αντίθετες απ’ τις αναμενόμενες για το καθένα ιδιότητες: όταν κάτι φαίνεται πραγματικό, αποδεικνύεται επίπλαστο – και όταν φαίνεται επίπλαστο, αποδεικνύεται πραγματικό. Μια προφανής αναγωγή στο Μαύρο Θέατρο της Πράγας, καθώς ο σκηνοθέτης φαίνεται να θυμάται τις μέρες της μαθητείας του στο κουκλοθέατρο απ’ όπου αποφοίτησε, μαζί με τον συνομήλικό του Γιαν Σβανκμάγιερ. Σημασία έχει ότι αυτά όλα μοιάζουν, εν τέλει, να υποβάλλουν κάτι που εννοεί να παραμένει μετέωρο μέχρι τέλους –και μάλλον και μετά το τέλος- της ταινίας. Η κόλαση την οποία -παρά τις ανθρωπιστικές του απόψεις – προετοιμάζει μεθοδικά ο Κάρελ για τους άλλους, είναι άραγε μια κόλαση στην οποία ζει προσωπικά -και εν αγνοία του- ή μήπως ο ίδιος δεν αποτελεί τίποτα περισσότερο από έναν ελάχιστο κόκκο που παρασύρεται -άθελά του, ασφαλώς- από τη δίνη των γεγονότων; Η πραγματικότητα της ταινίας, με άλλα λόγια, είναι ταυτόσημη με αυτήν ενός ασύλου φρενοβλαβών, ή πρόκειται για την αντανάκλασή της στο μυαλό ενός και μόνον –ήδη από πριν- τρελού, με όλη την ένταση και την έπαρση που κρύβεται κάτω απ’ την εμφατική επίδειξη της μετριοπάθειάς του; Ποια γραμμή ν’ ακολουθήσουμε; Και ποια τρέλα απ’ τις δυο; Του εγωκεντρικού ατόμου που –καιροσκοπικά ή όχι- ενσωματώνεται στο κόμμα, ή της οργανωμένης πολιτικής πραγματικότητας που αποκτά συνείδηση του εαυτού της καθώς καθρεφτίζεται στο σύνολο των μελών της; Ποιαν άκρη του νήματος να τραβήξουμε σ’ αυτήν την πολλαπλή αλληγορία; Αλλά και πάλι: πόσο εύκολο θα ήταν να το δεχτούμε; Όλος ο κόσμος δραπέτης ενός φρενοκομείου; Και, αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, από πότε κρατάει αυτό; Πόσο πίσω πάνε οι ρίζες του στον χρόνο; Έτσι ήταν πάντα τα πράγματα; από καταβολής κόσμου; Ή, πολύ πιο απλά, πρόκειται για το σαλεμένο μυαλό του ενός; Αλλά και ποια είναι, εν τέλει, η μεταξύ τους διαφορά; Είναι σίγουρο ότι υπάρχει ή μήπως, για κάθε μια από τις περιπτώσεις, οι πραγματικότητες συμπίπτουν μέσα απ’ το εκατέρωθεν καθρέφτισμά τους; Η συνάντηση, άλλωστε, και η επικείμενη συνεργασία των δύο πλευρών, για την εργονομική αναβάθμιση των συμβατικών κρεματορίων σε σύγχρονη δημιουργία θαλάμων αερίων και μαζικών φούρνων εξόντωσης, φαντάζει -ιστορικά και αισθητικά- ως απολύτως αναπόφευκτη· σχεδόν αυτονόητη. Η προσωπική έφεση και το ταλέντο του ενός μοιάζει ν’ αναζητούσε ανέκαθεν το μεγαλόπνοο σχέδιο των άλλων· των πολλών. Όπως, βέβαια, εξίσου ισχύει και το ακριβώς αντίστροφο. Με αυτό το νέο όραμα -της ταυτόχρονης καύσης- κατά νου, πάντως, ο Κάρελ θα εννοήσει και θα περιλάβει στις αισθητικές του απολαύσεις -μετά απ’ τους αισθησιακούς πίνακες- και τις απόκοσμες παραστάσεις του Ιερώνυμου Μπος. Όπως επίσης (θα μπορούσαμε να εικάσουμε) και του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου, καθώς «Ο Θρίαμβος Του Θανάτου» του Φλαμανδού ζωγράφου ποτέ άλλοτε δεν είχε βρει τόσο πιστά και ακέραια την εφαρμογή του στη ζώσα πραγματικότητα. Και έτσι, ο Κάρελ θα γίνει ο ιδανικός ευνοούμενος που θα διαπιστώσει, για πρώτη φορά στην Ιστορία, όχι απλώς το πλησίασμα της Τέχνης με την «αληθινή» ζωή αλλά και την πλήρη ταύτιση μαζί της. Γιατί η αυθεντικότητα ενός πίνακα για πρώτη φορά θα βγει με τόση αποφασιστικότητα έξω απ’ τον καμβά της, για να προβάλλει ολοζώντανη μπροστά του, ώστε να μπορέσει να τη δει με τα μάτια του και να τη νιώσει με την ανάσα του. Για να την ξαναδημιουργήσει, αν μπορούμε να το πούμε κι έτσι, αυτός ο ίδιος. Αλλ’ αυτήν τη φορά όχι στην περιορισμένη επιφάνεια ενός έργου τέχνης, αυτής που παραχωρείται στον καλλιτέχνη για να καταφέρει να εκφραστεί, αλλά στο εύρος σύμπασας της πραγματικότητας – και σ’ ολάκερη την απλωσιά του κόσμου. Η αναπάντεχη εμπειρία που θα βιώσει ο Κάρελ δεν θα μπορούσε παρά να τον σημαδέψει κατάβαθα· να τον βυθίσει σε εκστατικό παραλήρημα. Ο αισθητισμός του συναντιέται με το ολοκληρωτικό του πρόσημο – και η ιλιγγιώδης αίσθηση που θ’ αποκομίσει τον καλεί να βουτήξει στα πιο άγρια βάραθρά της, μέχρι να γίνει κι αυτός, ίσως, ένα με τ’ ανυποψίαστα θύματά του. Αυτό που παραβλέπει, ενδεχομένως, είναι ότι οι ομοϊδεάτες του δεν πρόκειται να επιτρέψουν καμιά διακινδύνευση των απόρρητων μυστικών τους, και ούτε πρόκειται να του συγχωρήσουν εύκολα κανενός είδους προσωπική απώλεια ελέγχου. Η διαρκώς σημαίνουσα σκηνοθεσία του Χερτς μας δείχνει, σε ελαφρώς λοξό (εξπρεσιονιστικού τύπου) καδράρισμα, τον εισηγητή της πρότασης από την απέναντι άκρη του επιμήκους τραπεζιού (και σε μεγάλη απόσταση από τον Κάρελ) να απευθύνει τις τελικές συστάσεις του, επισημαίνοντάς του -εμφανώς θορυβημένος και ανήσυχος- την ανάγκη για απόλυτη εχεμύθεια. Αλλά μήπως, κάπως έτσι, ανοίγει μια ακόμα εκδοχή του τέλους, σχετικά με το πού μπορεί να κατέληξε ο Κάρελ;
Η φαινομενολογία του Γιουράι Χερτς δεν διστάζει, όπως βλέπουμε, να παίζει -μπροστά στα ίδια μας τα μάτια- τα πιο παράξενα παιχνίδια της. Ο σκηνοθέτης, όμως, με το αινιγματικό κλείσιμο της ταινίας του, δεν φαίνεται να το ‘χει σκοπό, για τίποτα απ’ όλα τα παραπάνω, να φανεί στο ελάχιστο καθησυχαστικός ή, έστω, επί το επιεικέστερο κατατοπιστικός μαζί μας. Αλλά και γιατί θα έπρεπε να το κάνει; Ή γιατί θα έπρεπε εμείς να ζητάμε κάτι τέτοιο; Μήπως ξέρουμε καν, ως θεατές, ποια είναι η δική μας θέση μέσα σ’ αυτήν την ανήκουστη φαινομενολογία; σ’ αυτήν την τρομακτική –πέραν πάσης αμφιβολίας- προοπτική, μιας γενικευμένης εικόνας ασύλου;
Ο Αποτεφρωτής αποτέλεσε, παρόλο που «ανακαλύφτηκε» μάλλον καθυστερημένα, μια από τις κορυφώσεις του Τσεχοσλοβακικού νέου κύματος, το οποίο βάδισε -για ικανό διάστημα- χέρι χέρι με την Άνοιξη της Πράγας. Και όπως πολλές απ’ αυτές τις ταινίες προηγήθηκαν της Άνοιξης, αυτή εδώ ακολούθησε. Αν και, για την ακρίβεια, ξεκίνησε πριν την Άνοιξη – Αν και, για την ακρίβεια, ξεκίνησε μες στην Άνοιξη – και ολοκληρώθηκε μετά απ’ αυτήν. Και, ίσως γι’ αυτό, δεν είχε άλλα περιθώρια απ’ το να τηρήσει μιαν ιδιαίτερη στάση, ας την ονομάσουμε στάση προσοχής, ως ένα τελευταίο επικήδειο σάλπισμα (στη μνήμη των πεσόντων;). Κάτι σαν θρηνητικός απολογισμός. Ένα σχόλιο ειρωνικό και πένθιμο για την Ιστορία -και τον παρανοϊκό εφιάλτη της-, με τη στοχαστική διάθεση και τη συναισθηματική φόρτιση μιας επιτύμβιας στήλης, ενεπίγραφης.
