του Γιώργου Μ. Χατζηστεργίου (*)
Το ερωτικό στοιχείο εμποτίζει με πολλούς τρόπους το σύνολο του κινηματογραφικού έργου του Μικελάντζελο Αντονιόνι (1912- 2007)- μα η ταινία του «L’avventura»/ «Η περιπέτεια», ήταν αυτή που με ξάφνιασε, και πολλαπλά με αναστάτωσε, ή μάλλον με συνάρπασε.
Είδα πολύ πρόσφατα αυτή την ταινία στο Κανάλι της Βουλής, μετά από υπόδειξη της ακάματα δημιουργικής Μαρίνας Παπαχριστοδούλου της Κινηματογραφικής Λέσχης Βριλησίων (είναι απαραίτητο να αναφερόμαστε στις πυγολαμπίδες που φωτίζουν το σκοτεινό δάσος).
Η ταινία θεωρείται ως μια από τις αιχμές του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, μολονότι κατά την προβολή της στο Φεστιβάλ των Καννών το 1960, είχε αποδοκιμαστεί άγρια από το κοινό. Η υπόθεση είναι απλή: μια νέα γυναίκα εξαφανίζεται κατά τη διάρκεια μιας εκδρομής με γιωτ σε ένα από τα απόμακρα, βραχώδη νησάκια της Σικελίας, με φίλους, οι οποίοι βλέπουν αποστασιοποιημένα την εξαφάνιση, με την εξαίρεση του μνηστήρα της και της στενής της φίλης, που την αναζητούν. Τί της συνέβη; Πνίγηκε; Έπεσε θύμα των ψαριών σ’αυτή την άξενη περιοχή; Την απήγαγαν ή μόνη της απομακρύνθηκε για να κόψει τους δεσμούς με την παλιά της ζωή;
Η ταινία «L’avventura», κινείται μακριά από τις συμβάσεις της συνηθισμένης αφήγησης, με τον πιο ριζοσπαστικό τρόπο, οπότε όχι μόνο δεν δίνει απάντηση σ’αυτά τα ερωτήματα, μα δεν ασχολείται καν με το θέμα της εξαφάνισης καθ’εαυτής. Άλλα ενδιαφέρουν εδώ: η εξαφάνιση ως σπινθήρας υπαρξιακών εξελίξεων, και συγκεκριμένα στην ανάφλεξη της ερωτικής σχέσης μεταξύ των δυο ανθρώπων που απέμειναν να αναζητούν την εξαφανισμένη.
**
Συμβαίνει η ταινία «L’avventura» να έχει υπάρξει εικονογραφικά μέρος της καθημερινότητάς μου: σε έναν διάδρομο του σπιτιού μου είχα για καιρό σε περίοπτη θέση, και όρθιο για να βλέπω το εξώφυλλό του- δίπλα σε άλλα παραφερνάλια- το βιβλίο με δημιουργική κριτική της ταινίας, του Geoffrey Nowell- Smith «L’Avventura», εκδόσεις Palgrave macmillan, στη σειρά του British Film Institute για τις κλασικές ταινίες του κινηματογράφου. Στο βιβλίο συμπεριλαμβάνεται και το περίφημο δοκίμιο του Ρολάν Μπαρτ με τίτλο «Αγαπητέ Αντονιόνι», όπως δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Cahiers du Cinema. Αναζήτησα με συγκίνηση το βιβλίο- που μέχρι τότε το είχα μόλις ξεφυλλίσει αφού δεν είχα δει ακόμα την ταινία- και το βρήκα σκεβρωμένο, με τις σελίδες του κολλημένες η μια στην άλλη και να μισοσκίζονται όταν προσπαθούσα να τις αποχωρίσω: μούσκευε για πολύ καιρό από την υγρασία του τοίχου, έτσι όπως το είχα ακουμπήσει. Ο συμβολισμός για μένα ήταν φανερός και ουσιαστικός: ήταν σαν να είχα βρει την εξαφανισμένη γυναίκα της ταινίας του Αντονιόνι.
Το κείμενο που ακολουθεί, αντλεί από αυτό το βιβλίο.
**
Οι τρόποι του δημιουργικού ξαφνιάσματος στην ταινία
Βρήκα την «Περιπέτεια» του Αντονιόνι πιο μοντέρνα από μοντέρνα, ότι δηλαδή αφορά με καίριο τρόπο την αισθαντικότητα της σημερινής εποχής, όπου «εδώ και δεκαετίες, με τις ριζικές ανατροπές που συνεπάγεται η μοντέρνα ζωή, ο άνθρωπος έχει σκίσει την ταυτότητα που τον καθόριζε για πολλά, πολλά χρόνια, και μέσα από ταλαντώσεις, δοκιμές, αναζητήσεις, πασχίζει να ανασυγκροτήσει μια ταυτότητα με έναν καινούριο τρόπο», σύμφωνα με τα λόγια του δημιουργού, σε μια από τις συνεντεύξεις του- συναντώντας έτσι από άλλον δρόμο τον Λουΐτζι Πιραντέλλο, τον μεγάλο Ιταλό δημιουργό από τη Σικελία.. Μόνο που ο Αντονιόνι το κάνει αυτό όχι με έμφαση στα «κομμάτια και τα θρύψαλλα» της κατάστασης, μα με την τρυφερότητα και την επαγρύπνηση του ερωτευμένου- όπως γράφει γι’αυτόν ο Μπαρτ στο δοκίμιό του. Εδώ ο καλλιτέχνης αγκαλιάζει τη ρωγμή, και την κάνει πέρασμα.
Όπως μάλιστα επισημαίνει ο Μπαρτ, καλλιτεχνικά ο Αντονιόνι έχει μια αναλογία με τον ζωγράφο Ματίς: ο Γάλλος ξεκινάει ζωγραφίζοντας, όντας στο κρεββάτι του, ένα ελαιόδενδρο, σχεδόν κυριολεκτικά, όπως αυτό είναι στην πραγματικότητα. Μετά, όπως το παρατηρεί, εστιάζεται στα κενά- όπως αυτά μεταξύ των κλαδιών ή και των φύλλων-, θέλοντας να δραπετεύσει από το κλισέ «ελαιόδενδρο» που αφορά μόνο την υλική υπόσταση του δέντρου, και αποκτά με την συμπερίληψη των κενών/ δηλαδή του μεταξύ, του ανάμεσα/ μια θέαση του Όλου. Σε συνάφεια μ’αυτό, ο Αντονιόνι λέει στον Ζαν Λυκ Γκοντάρ, σε κουβέντα τους που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο, που περιέχει μεταξύ άλλων συνεντεύξεις των Ρενουάρ, Λανγκ, Χίτσκοκ, Ροσελίνι, Μπουνιουέλ, «Η πολιτική των δημιουργών», εκδόσεις Αλεξάνδρεια: «Με ενδιαφέρει να εκφράσω την πραγματικότητα, μα με όρους που δεν είναι απολύτως ρεαλιστικοί».
**
Η «συμπερίληψη των κενών» ή, αλλιώς, η απομάκρυνση από την κυριολεξία της στενής, στεγνής πραγματικότητας εξελίσσεται θαυμαστά στην ταινία. Σημειώνεται ότι αυτό συμβαίνει χωρίς η κυριολεκτική πραγματικότηρα να περιφρονείται: οι συγκεκριμένες υλικότητες είναι πανταχού παρούσες, από την περούκα, τα δαχτυλίδια, τα δωμάτια και τους χώρους των ξενοδοχείων, ως τα πρόσωπα και τα ρούχα των ανθρώπων- άλλωστε ο Αντονιόνι είναι ο μαέστρος της ανάδειξης του χτισμένου ή φυσικού τοπίου που περιβάλλει τους χαρακτήρες στις ταινίες του, από το έργο «Cronaca di un amore/ «Χρονικό ενός έρωτα» ως το «Deserto rosso»/ «Κόκκινη έρημος», και μετά. Οι χαρακτήρες μπορεί να έχουν μια ποιητική υπόσταση, μα κάθε άλλο παρά κινούνται στο κενό ή σε έναν θολό «ποιητικό αιθέρα».
Κατά τα άλλα, ο σκηνοθέτης δεν ασχολείται με την κυριολεξία της συγκρότησης των χαρακτήρων του- ούτε καν των δύο πρωταγωνιστών-, ούτε με την κοινωνιολογία των τάξεων: τόσο οι εύποροι που αφήνουν τη μεγάλη πόλη για λίγο, για μια εκδρομή στη φύση, όσο και οι άνθρωποι της υπαίθρου που κατοικούν μόνιμα στη Σικελία, δεν είναι παρά τα οχήματα προς αυτό που τον ενδιαφέρει υπαρξιακά να αναδείξει: την ερωτική ανάφλεξη.
Μάλιστα, η «φωτιά» που ανάβει ξαφνικά λαμβάνει χώρα σε ένα κατά τα άλλα ανηδονικό τοπίο, από ψυχική και υλική άποψη. Με αυτή την έννοια, οι «αστοί» (πλησιάζοντας στο νησί, κάπου στην αρχή της ταινίας, μια από της κυρίες αναφωνεί χαρακτηριστικά: «πόσο τα λυπάμαι αυτά τα καημένα τα νησιά, έτσι όπως περικυκλώνονται από τα νερά!»), και οι γηγενείς («γιατί δεν ανοίγετε το Μουσείο για νάρθουν οι τουρίστες;» τους ρωτάει ένας από τους επισκέπτες, για να πάρει την απάντηση: «ένας Γάλλος ήλθε κάποτε, και τον διώξαμε κακήν κακώς όταν επιχείρησε να κάνει μπάνιο φορώντας μόνο το μαγιώ του!), συναγωνίζονται σε ρηχότητα το φυσικό τοπίο που στέκεται «σαν κούτσουρο» ή τα έρημα από ζωή χωριά.
Στη «L’avventura» οι άνθρωποι δεν εμπλέκονται σε ουσιαστικές, εμβαθυμένες συζητήσεις, οι κουβέντες μοιάζουν αποσυναρμολογημένες και μετέωρες. Αντί γι’αυτές, είναι τα βλέμματα που μετράνε, και οι κινήσεις των σωμάτων: ο τρόπος της έκφρασης πέρα από το σημείο που η γλώσσα μπορεί να ακολουθήσει. Ο δημιουργός παίζει με τις ενέργειες. Το ιδανικό πεδίο για τον κινηματογράφο. Και μέσα σ’αυτό το κλίμα, η Μόνικα Βίττι λειτουργεί- όχι με τον λόγο- ως το θερμόμετρο της υψηλής ενέργειας της ταινίας. Άλλωστε, κατά τον Geoffrey Nowel- Smith, σ’αυτό το έργο οι άνδρες έχουν την (ρευστή) εξουσία, και οι γυναίκες τη συνείδηση της (επίσης ρευστής) κατάστασης.
Το «πλάσιμο» του έργου από τον Αντονιόνι σχετίζεται και με μια διάσταση που χαρακτηρίζει σταθερά τις ταινίες του: έτσι όπως η δημιουργία του είναι ξένη προς κάθε είδους φανατισμό, και όπως ήσυχα καταθρυμματίζει τον φανατισμό του νοήματος, ο σκηνοθέτης δεν κρίνει, δεν καταλήγει, μα αναζητά τις ρωγμές ώστε να αφήσει το φως να μπεί από κει.
Ποιά είναι η φύση και οι περιστάσεις της ερωτικής ανάφλεξης;
Πρωτάκουσα τον όρο «ερωτική ανάφλεξη» από τον Libero di Bari, γέννημα θρέμμα της Φλωρεντίας, καλό φίλο και συνεργάτη μας στα επαγγελματικά της Ιταλίας, όταν κατεβάζοντάς μας ένα μεσημέρι για φαγητό σ’ένα υπόγειο στο Λιβόρνο, μας μύησε σε ένα σπάνιο, αλλόκοτα μεθυστικό ποτό, που ακόμα θυμάμαι την ευεργετική του επίδραση, μα ποτέ δε έμαθα το όνομά του. Όταν ρώτησα τον Libero να μου το πει, μου είπε: «Μην φορτώνεις το μυαλό σου με ονόματα. Μια τέτοια εμπειρία λειτουργεί σαν την αστραπή, δεν θα την ξαναδείς έτσι όπως την είδες, με όσα ονόματα κι αν την καλέσεις».
Ο έρωτας έχει πολλά πρόσωπα. Αυτό που βλέπουμε στην ταινία “L’avventura” δεν είναι ζήτημα ζωής και θανάτου, όπως στο βιβλίο “Ρωμαίος και Ιουλιέττα” του Σαίξπηρ, δεν έχει την ένταση του “αυτό ή τίποτα”. Αν επικεντρωθούμε στα έργα του Γκαίτε, για να συνεννοηθούμε, ο έρωτας στην ταινία του Αντονιόνι δεν έχει σχέση με τις τυραννικές εμμονές της αδύνατης ολοκλήρωσης, όπως στον “Βέρθερο” (εκδόσεις “Άγρα”, σε μετάφραση Στέλλας Νικολούδη), ούτε την γεροντική απόγνωση του “Φάουστ” (πολυμεταφρασμένο, όπως: εκδόσεις “Εστία”, σε μετάφραση Ιωάννη Θεοδωρακόπουλου, αλλά και Κ. Χατζόπουλου ή σε μετάφραση Πέτρου Μάρκαρη, αλλά και Αριστομένη Προβελέγγιου “Ελληνικές Εκδόσεις”), του Φάουστ που καίγεται να γνωρίσει με κάθε τίμημα τις ηδονές που του ήταν άγνωστες στη ζωή του, ούτε στις πολυερωτικές σχέσεις του θελκτικότερου για μένα μυθιστορήματος του Γκαίτε “”Εκλεκτικές συγγένειες” (“εκδόσεις Κανάκη”, σε μετάφραση Δημοσθένη Κούρτοβικ), καθώς όλα εκεί λαμβάνουν χώρα σε ένα στέρεο, κατασταλαγμένο κοινωνικό περιβάλλον- ασχέτως αν ο ίδιος ο Γκαίτε για να ισορροπήσει, σχεδόν δραπέτευσε για περίπου έναν χρόνο στην Ιταλία (μια βαθειά εμπειρία αναβαπτισμού, όπως αποτυπώνεται στο βιβλίο του «Το ταξίδι στην Ιταλία», εκδόσεις Ολκός).
Επί πλέον, ο έρωτας στο “L’avventura” είναι μακριά από παθολογίες αυτοκανιβαλισμού (“καίγομαι, καίγομαι, ρίξε κι άλλο λάδι στη φωτιά”), κανιβαλισμού (κτητικές καταστάσεις που οδηγούν σε Κωσταλέξια) ή Δον Ζουάν (μια εδραία αίσθηση ευθύνης δεν δίνει χώρο, ούτε στον Δον Ζουάν ούτε στις εμπειρίες της μιας νύχτας)- αντιγράφω από το βιβλίο μου “Μεθόριος- η αυτοκρατορία των ορίων”, εκδόσεις Αλεξάνδρεια.
Στη “Μεθόριο”, στο κεφάλαιο “Τα πόδια σου αγγίζω στο σκοτάδι” ( από τον τίτλο ποιητικής συλλογής του Πάμπλο Νερούντα, εκδόσεις Πατάκη) γράφω για την ερωτική ανάφλεξη, έστω κι αν εκεί την ονομάζω αλλιώς. Αναφέρομαι χαρακτηριστικά στον στίχο του ράπερ Τούπακ Σαρούκ:
“Did you hear about the rose that grew from a crack in the concrete/ Proving nature’s laws wrong it learned to walk without having feet/ Funny it seems but by keeping the dreams it learned to breath fresh air/ Long live the rose that grew from concrete when no one else cared!”
Επιστρέφοντας στην ουσία της ταινίας, το ρόδο που φυτρώνει στο μπετόν- από τους στίχους του Τούπακ Σαρούκ- το βρίσκουμε καταμεσής στο έργο του Αντονιόνι, όπου η ερωτική ανάφλεξη προέκυψε σε ένα περιβάλλον που πολύ προσομοιάζει στο μπετόν, όπως αναφερθήκαμε σε προηγούμενη παράγραφο. Γιατί, όπως έγραφε Ιταλός καλλιτέχνης που δεν συγκρατώ το όνομά του: “Όταν όλα έχουν τελειώσει, τότε είναι που ξεκινάει η ποίηση!”
Μιλάμε για αγάπες που μοιάζουν με πυγολαμπίδες νυχτών χωρίς φεγγάρι- αντιγράφω από τη «Μεθόριο». Κατ’εξοχήν απρόβλεπτες, εκ των πραγμάτων πολύ ασταθείς (όχι εύθραυστες, δεν ευνοούν την αφοσίωση οι συνθήκες, άρα η ανθεκτικότητα δεν τις αφορά), δροσερές (όσο δροσερή είναι η εξερεύνηση, η ανακάλυψη), φρέσκιες (όπως όταν δείχνουμε την πόλη μας σε φίλους που ήρθαν από το εξωτερικό και μιλώντας για τα βιώματά μας βλέπουμε την πόλη αλλιώς), και υψηλής συμπύκνωσης (το πολύ του λίγου).
Η υψιπέτεια των εξάρσεων- παρά την αστάθεια και την εν δυνάμει προσωρινότητα- έχει έξοχα «αναμορφωτικά» χαρακτηριστικά, όπως στον εκστατικό έρωτα που κάνουν, για μια και μοναδική φορά, οι δύο πρωταγωνιστές στα έρημα χωράφια, δίπλα σε ένα τραίνο που διασχίζει την ύπαιθρο στην ταινία του Αντονιόνι, ή όταν ο μνηστήρας της εξαφανισμένης, που επαγγελματικά είναι αρχιτέκτονας, κάνοντας μια αποτίμηση της μέχρι τώρα πορείας του αναγνωρίζει εκ βαθέων ότι εκπορνεύεται για τα λεφτά έργων αμφίβολης ποιότητας, που δεν θα έχουν διάρκεια πάνω από είκοσι-τριάντα χρόνια, ενώ στο νησί που βρίσκονται, περιβάλλονται από αρχιτεκτονικούς θησαυρούς που εκπέμπουν την ηρεμία των αιώνων.
**
Η άσφαλτος ή το μπετόν του Τούπακ Σαρούκ ενδέχεται να έχουν ανάλογο συμβολισμό με το σκοτάδι («πρέπει να έχει σκοτάδι αυτός ο έρωτας, για να μην φανεί ότι ο άλλος λείπει» παραφράζουμε τον Γιώργο Χειμωνά): όπως κατ’εξοχήν σκοτεινή είναι μια μαύρη τρύπα στο διάστημα- το ενεργειακό κενό που υπάρχει στη θέση ενός Ήλιου που έχει πάψει να φωτίζει- (σαν την ξαφνική διακοπή ρεύματος, στα πιό ανθρώπινα), που έχει την ιδιότητα να μπορεί να φέρει κοντά κάποια πολύ απόμακρα σημεία, τα οποία δεν θα είχαν οποιαδήποτε πιθανότητα να συναντηθούμε μέσα στην κανονικότητα- αντιγράφουμε ξανά από τη «Μεθόριο».
Με άλλα λόγια, αυτά του Ιταλού στοχαστή Τζόρτζιο Αγκάμπεν: «Απενεργοποιώντας μια λειτουργία, καθιστώντας τη ανενεργή, το σύστημα ανοίγεται σε άλλες λειτουργίες». Ακριβώς αυτό συμβαίνει στη «L’avventura», με την εξαφάνιση της γυναίκας στο νησί.
Η ποίηση της μεταβαλλόμενης συνθήκης
Μολονότι το έργο του Αντονιόνι συνολικά έχει να κάνει συνολικά με έναν Κόσμο που αλλάζει, και αλλάζει, και αλλάζει, και θα είχε ενδιαφέρον να δούμε ότι και ο ίδιος ο δημιουργός αλλάζει- προκειμένου να κολυμπήσει ανετότερα και επαρκέστερα στη μεταβολή-, στο παρόν κείμενο μας νοιάζει να επικεντρωθούμε ειδικά στην ταινία «Η περιπέτεια»/ «L’avventura», στη μαγεία της σπίθας που μπορεί να προκύψει σ’αυτή τη συνθήκη.
Η ταινία του δημιουργού από τη Φερράρα είναι ρεαλιστικά ποιητική, και αναδεικνύει ακριβώς τη δυνατότητα της ποίησης ακόμα και στο επίκεντρο μιας αναστατωτικής μεταβολής. Άλλωστε, όπως επισήμανε την ίδια εποχή ο Φεντερίκο Φελίνι: «Μου λένε ότι τα λεφτά είναι παντού κι’αυτά δίνουν τον τόνο, μα εγώ τους λέω ότι η ποίηση είναι παντού, απλώς είναι λίγοι οι ποιητές».
Με αυτή την έννοια, δεν πρόκειται μόνο για μια ταινία που αφορά (πολύ) την ιστορία του κινηματογράφου, μα για μια ταινία πολύ σημερινή. Φτιαγμένη με τη λεπτότητα του πολιτισμού μιας χώρας που αγαπά υπαρξιακά το Ωραίο («μα εσείς εδώ, τα κρίνετε όλα σε σχέση με το Ωραίο» έλεγε η Ίνγκριντ Μπέργκμαν στον Ρομπέρτο Ροσελίνι όταν μάθαινε ιταλικά, «ακόμα και όταν εννοείτε ^τί νόστιμη μακαρονάδα!», λέτε «τί ωραία μακαρονάδα!»), και με τη δεξιότητα του καλλιτέχνη που συνθέτει μια μαρτυρία της εποχής του με όχημα την επιθυμία, κοιτάζοντας επίμονα τις καταστάσεις προκειμένου «να καταλάβει».
Επίμετρο
Έτσι όπως, ενώ έγραφα αυτό το κείμενο, έφερνα μαζί μου πότε από δω και πότε από κει το βιβλίο του Smith για την ταινία- αυτό που ανέφερα στην αρχή του κειμένου ότι το βρήκα σκεβρωμένο από την υγρασία- οπότε κάποια στιγμή που με έπιασε μια μπόρα, το βιβλίο βράχηκε ξανά για τα καλά.
Κοίταξα τρυφερά το βρεγμένο βιβλίο, έτσι όπως μου παραστάθηκε, μα καθόλου δεν στενοχωρήθηκα. Αν χρειαστώ μια καινούρια επαφή με το θέμα, απλά θα ξαναδώ την ταινία- και μάλιστα μπορεί να τη δω αλλιώς αυτή τη φορά. Άλλωστε, όπως έχουμε πει, σ’αυτό το ρεαλιστικό ποίημα του Αντονιόνι, ο τρόπος της έκφρασης πάει πιο πέρα από κει που ο λόγος μπορεί να ακολουθήσει.
(*) Ο Γιώργος Μ. Χατζηστεργίου είναι πολιτικός μηχανικός και συγγραφέας. Το πιο πρόσφατο βιβλίο «Μεθόριος- η αυτοκρατορία των ορίων» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Αλεξάνδρεια», όπως και το σύνολο των βιβλίων του στην Ελλάδα.
