της Καίτης Διαμαντάκου
Με αφορμή την παράσταση του θεατρικού έργου Φαέθων του Δημήτρη Δημητριάδη, σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη (Θέατρο Φούρνος Φεβρουάριος – Απρίλιος 2026).
Ένας από τους βασικούς και επανερχόμενους θεματικούς άξονες του έργου του Δημητριάδη είναι η ενδοοικογενειακή νοσηρότητα και βία, η σήψη που εδράζει στον μικρο-κοινωνικό πυρήνα της οικογένειας και η οποία συνήθως εντάσσεται σε ένα ευρύτερο κοινωνικο-πολιτικό και θρησκευτικό-ιδεολογηματικό μακρο-μόρφωμα, το οποίο αυτή μολύνει και από το οποίο μολύνεται με αποτελέσματα καταστροφικά για όλους τους εμπλεκόμενους. Βλέπε την απόλυτη κατάλυση της οικογενειακής συνθήκης στη Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή (2000) και στο Ό,τι πιο πολύ ποθείς (2011), την απελπισμένη αιμομιξία του Φιλάρετου και της Φιλομάθειας και την καθαρτική πατροκτονία και μητροκτονία στο Άγγιγμα του βυθού (2008), τις ολέθριες οικογενειακές σχέσεις στο Ύψωμα, τις συνεχείς ενδοοικογενειακές (και ενδοϊστορικές) αλληλοεξοντώσεις και υποκαταστάσεις στην Αρχή της ζωής, τη σταδιακά αποκαλυπτόμενη φρίκη της –φαινομενικά ειδυλλιακής– οικογενειοκρατούμενης «αυλής» του Τόκου (2010)· ή ακόμη βλέπε την παθογένεια της επώνυμης βασιλικής ατρειδικής οικογένειας στην Εκκένωση (2013) ή της ανώνυμης λούμπεν σύγχρονης οικογένειας στον Χρύσιππο (2008).[1]
Αυτή η φυσική και ηθική ενδοοικογενειακή τρομοκρατία, με ευρύτερες πολιτικο-κοινωνικές και πολιτιστικές προεκτάσεις, στηριγμένη εδώ πάνω σε ένα αδιόρατο, πλην διαρκώς παρόν –ήδη μέσω του τίτλου– μυθικό υπόστρωμα και εμποτισμένη από ένα πλούσιο και σύνθετο λογοτεχνικό διακείμενο, συναντάται και στον Φαέθοντα. Το έργο, όπως και ο Χρύσιππος, παραπέμπει στην ομώνυμη χαμένη τραγωδία του Ευριπίδη, το δραματουργικό κενό της γραμματολογικής παράδοσης της οποίας έρχεται να υποκαταστήσει, απέχοντας μακράν από οποιαδήποτε διάθεση «πιστής», «μιμητικής» αναπαραγωγής είτε της μορφοτυπικής δομής της αρχαίας τραγωδίας, είτε του αρχαίου υπο-κείμενου τραγικού προτύπου, όπως αυτό σκιαγραφείται από τα σωζόμενα αποσπάσματα (προερχόμενα από όλη την έκταση της τραγωδίας και αναγόμενα σε ένα χειρόγραφο του 6ου αι. π.Χ., που συμπληρώνεται με μεμονωμένα παραθέματα από άλλες έμμεσες πηγές, Στοβαίος, Λογγίνος, Αθήναιος, Διογένης Λαέρτιος, Πλούταρχος, κ.ά.).[2]
Ποια σχέση έχει λοιπόν ο Φαέθων του Ευριπίδη του 415-409 (σύμφωνα με μια όψιμη χρονική τοποθέτηση) ή του 427-414 (σύμφωνα με μια πιο πρώιμη) με τον Φαέθοντα του Δημητριάδη του 2006-2007, οπότε άρχισε και ολοκληρώθηκε η συγγραφή του στα ελληνικά, για να μεταφραστεί στη συνέχεια και να εκδοθεί στα γαλλικά το 2009,[3] να πρωτο-παρουσιαστεί στην Ελλάδα υπό μορφή σκηνοθετημένου Αναλογίου και να εκδοθεί το 2013;[4]
- Από τη μια θεατρική πλευρά, μια δράση που εκτυλίσσεται εξολοκλήρου μπροστά από το ανάκτορο του Μέροπα στα πέρατα της Αιθιοπίας, με αφηγηματική ανάκληση της πτήσης και της πτώσης του Φαέθοντα. – Από την άλλη, μια δράση που μεταφέρεται στον «κλειστό χώρο» μιας σύγχρονης μεσοαστικής τραπεζαρίας στο Βόρειο Λονδίνο, με αντίστοιχο περιορισμό των βίαιων οπτικά γεγονότων στον εκτός σκηνής χώρο.
- Από τη μια πλευρά, ένας Χορός από υπηρέτριες του παλατιού και ίσως ένας πρόσθετος δευτερεύων Χορός (παραχορήγημα) από νεαρές παρθένες, που τραγουδούν τον επικείμενο γάμο του Φαέθοντα με μια από τις ετεροθαλείς αδελφές του τις Ηλιάδες, στον οποίο ο ίδιος, ωστόσο, δεν συναινεί. – Από την άλλη, ως χορικό υποκατάστατο, οι δύο Αδελφές του Λέλο, Μπεθ και Άννα, που ανοίγουν το έργο με έναν έντονα μεταθεατρικό «εκθετικό» πρόλογο και που κλείνουν το έργο σχεδόν με πανομοιότυπο τρόπο, ανίκανες να επηρεάσουν τη δράση και ικανές να επιβιώσουν πέραν αυτής, όπως οι αρχαίες πρόγονοί τους.
- Από τη μια πλευρά, μια αρχαία βασιλική οικογένεια με τους υποτακτικούς της: η μητέρα Κλυμένη, ο γιος Φαέθων, ο Μέροπας, ο θνητός και νόμιμος σύζυγος της Κλυμένης, που θεωρεί δικό του παιδί τον Φαέθοντα, ένας Κήρυκας, ο Τροφός του Φαέθοντα, ένας Αγγελιοφόρος, πιθανώς η προλογίζουσα Αφροδίτη και δύο πανταχού απόντες αλλά οιονεί παρόντες πατέρες: ο βιολογικός πατέρας του Φαέθοντα, θεός Ήλιος και ο υπέρτατος πατέρας των πάντων, ο τιμωρός και σωτήρας Δίας. – Από την άλλη, μια σύγχρονη οικογένεια, περιχαρακωμένη στα αποπνικτικά όριά της: Χάμνετ Λομ, Τζουλι, Μπεθ, Ανν, Λέλο, πατέρας, μητέρα, τα δύο κορίτσια και ο γιος, με αρκετά άλλα πρόσωπα του ευρύτερου φιλικού και οικογενειακού περιβάλλοντος να ανακαλούνται αφηγηματικά, διανοίγοντας τον φαύλο κύκλο της σήψης μέχρι τα όρια της «πόλης» (η ερωμένη Γκέρτρουντ, ο συνεταίρος Μάρλοου και η πεθαμένη γυναίκα του Ρόζαλιντ, ο θείος Έντουαρντ και η γυναίκα του και ερωμένη του Άμνετ Λουίζ, οι Δανοί συνεπιβάτες του Χάμνετ στο μετρό, ο παππούς Χέρμαν).
- Από τη μια πλευρά, χρειάζονται τρεις πατέρες για να καταστρέψουν έναν γιο: ο θετός πατέρας του Φαέθοντα Μέροπας, που πιέζει σε γάμο τον υποτιθέμενο γιο του και τον εξωθεί ενδεχομένως σε διαφυγή με το άρμα· ο φυσικός πατέρας του Φαέθοντα Ήλιος, ο οποίος, για να αποδείξει τη θεϊκή του καταγωγή, εμπιστεύεται το άρμα του στον γιο του· ο κοσμικός πατέρας Δίας, που τιμωρεί την παρέκκλιση του θνητού τέκνου του, η οποία απειλεί την τάξη του σύμπαντος, κατακεραυνώνοντας το άρμα με τον Φαέθοντα και καταρρίπτοντάς το στον Ηριδανό ποταμό. – Από την άλλη, ένας και μόνο, πλην τερατώδης στα όρια του φρικιαστικού γκροτέσκο πατέρας, χωρίς καμία αναστολή απέναντι σε κανέναν και σε καμία, ένας αντεστραμμμένος «άνθρωπος» (Λομ = l’ homme, άνθρωπος και άντρας στα γαλλικά), η απ-άνθρωπη, υπ-άνθρωπη, «σατανική» διάσταση του οποίου ενισχύεται μέσα από τις συνεχείς και εκτεταμένες ρητορικές διαπιστεύσεις του στη θεϊκή πρόνοια, στη θεϊκή ύπαρξη και στη μεταθανάτια βεβαιότητα του χριστιανικού δόγματος.
- Από τη μια, ένας γιος, ο Φαέθων, που ανυψώνεται στον ουρανό –χάρη στη συγκατάθεση του πατέρα του– και κατακρημνίζεται στο τέλος στη θάλασσα – εξαιτίας της συγκατάθεσης του πατέρα του. Από την άλλη, αντίστροφα, ένας γιος, ο Λέλο, που βυθίζεται μέσα στο οικογενειακό τέλμα –εξαιτίας της βίας του πατέρα του– και τελικά ανυψώνεται στον ουρανό και χάνεται μέσα στον ήλιο της ενηλικίωσης –χάρη στη δολοφονία του πατέρα του.
- Ποιο ή ποια είναι σε κάθε περίπτωση το τραγικό πρόσωπο, αυτό που υπέπεσε σε πλάνη και διέπραξε την τραγική, καταστροφική «αμαρτία»; Ο Φαέθων, που δεν πείστηκε από την Κλυμένη ότι ήταν γιος του Ήλιου; Που παράκουσε την εντολή του Ήλιου να πετά με σύνεση και μέτρο, υπερεκτιμώντας τις δυνάμεις και την αυτονομία του; Που όλα αυτά τα έκανε για να αποφύγει τον γάμο που του ετοίμαζε ο θετός Πατέρας του ο Μέροπας; Που προσπάθησε να ξεφύγει από τον έναν πατέρα (Μέροπα) και τις πιέσεις του, αναζητώντας μέσο διαφυγής σε έναν άλλο πατέρα (Ήλιο), για να καταστραφεί τελικά από έναν τρίτο πατέρα (Δίας); – Είναι ο Λέλο, που ανέχτηκε επί μακρόν τον δικό του Πατέρα, που καθυστέρησε να τον αποκαθηλώσει και να τον σκοτώσει μέσα του και εκτός του; Πού παραμένει «νήπιος», δέσμιος του οικογενειακού λίκνου ακόμη και μετά τη –φαινομενική;– αποκοπή του από τον ομφάλιο λώρο; – Ή μήπως τραγικό πρόσωπο είναι η μητέρα Κλυμένη, που έσμιξε κρυφά με τον Ήλιο, που άφησε τον άντρα της Μέροπα να ζει μέσα στην άγνοια πιστεύοντας ότι ο Φαέθων είναι δικό του παιδί, που αποκάλυψε άκαιρα κάποια στιγμή στον Φαέθοντα την αλήθεια, δρομολογώντας μια σειρά από αλυσιδωτές αντιδράσεις, που περιλαμβάνουν και τη δική της πιθανότατα αυτοκτονία; – Από την άλλη, μήπως είναι η μητέρα Τζούλι –ή Γιούλιε (όνομα της μητέρας του Κάφκα), παιδί μεταναστών από την Πράγα στο Λονδίνο– που αποδέχεται παθητικά για χρόνια ολόκληρα όλη τη νοσηρή βία του συζύγου της πάνω σ’ αυτήν και τα παιδιά της; Που επιτρέπει ή (υποσυνείδητα παρωθεί) τον Λέλο να κοιμάται ακόμη μέσα στο μωρουδιακό καροτσάκι του, όπως τον παρωθούσε να θηλάζει από το στήθος της όταν είχε βγάλει δοντάκια; Που όταν τελικά αποκτά συναίσθηση και εξεγείρεται, είναι πλέον πολύ αργά για την κλονισμένη ψυχική ισορροπία της και εγκλείεται σε ψυχιατρείο;
- Υπάρχει τελικά «κάθαρση», με την όποια ερμηνεία της αριστοτελικής έννοιας, ή κυριαρχεί η απόλυτη οντική και κοσμική «ακαθαρσία»; Ο Φαέθων, που δεν υπάκουσε την πατρική εντολή και πέτυχε την αυτοκαθοριζόμενη πτήση, πριν καταβαραθρωθεί, αποκαθίσταται τελικά στη μνήμη των αδελφών του Ηλιάδων, που τον περιμαζεύουν και τον θρηνούν, και άραγε δικαιώνεται στη συλλογική μνήμη μέσω του (χαμένου) χορικού εξοδίου; – Ο Λέλο, που απέδειξε έστω καθυστερημένα ότι «γεννήθηκε και έγινε άντρας», διαφεύγει τελικά με το συμβολικό άρμα του από τον οικογενειακό οχετό, αφού πρώτα τον έχει αποκαθάρει με τη δολοφονία του πατέρα; «Το αμάρτημα του ανθρώπου είναι η υπακοή. Η ανυπακοή είναι η λύτρωση. Η λύτρωση είναι ανυπακοή», μας λέει ο ίδιος (σ. 28) πριν αναγγείλει την ανάγκη εξορισμού του Θεού και πριν δολοφονήσει τον θεό-πατέρα του. Ή μήπως όλη αυτή η ανάληψη «σαν σε άρμα, μέσα στην παιδική του κούνια όπου δεν σταμάτησε ποτέ να κοιμάται παρόλη την ηλικία του», δεν είναι παρά μια ονειρική φαντασίωση των δύο σύγχρονων Ηλιάδων, των δύο αδελφών του, που ανοίγουν το έργο –επιστρέφοντας μετά τον ενταφιασμό του πατέρα– και κλείνουν το έργο «σαν όλα αυτά να ήταν μια αφήγηση ή μια επινόηση των δύο αδελφών, από τη στιγμή που μένουν μόνες μέσα στο σπίτι». Η «διεστραμμένη περιστροφή», η «άγονη τροχιά του κόσμου» σταμάτησε ή συνεχίζεται ακάθεκτη, οι «σάρκες του σύμπαντος» ξεσχίστηκαν έστω και λίγο ή επουλώθηκαν γρήγορα για να συνεχίσουν τη λυσσαλέα ανθρωποφαγία τους, το «εμπύρετο αλληλοφάγωμα χωρίς λυτρωμό» (σ. 41).
Αρχαία Ελλάδα και σύγχρονη Αγγλία σμίγουν στη νεοελληνική θεατρική πρόταση του Δημητριάδη. Ό,τι «ελληνικό» (σε ό,τι αφορά την προέλευση και τη διαχείριση του λογοτεχνικού μύθου) επιβιώνει αναιρούμενο και αναγεννιέται αποδομούμενο. Οποιαδήποτε αυταπάτη μιας απαρασάλευτης εθνικής και γλωσσικής αθανασίας συντρίβεται για να μπορέσει να αναδυθεί –αν αναδυθεί– η ελάχιστη προοπτική μιας νέας ταυτότητας. Στο παλίμψηστο του μοναδικού χειρογράφου που διασώζει αποσπάσματα από τον ευριπίδειο Φαέθοντα (τα οποία προστέθηκαν για να αντικαταστήσουν δύο χαμένα φύλλα σε χειρόγραφο με Επιστολές του Αποστόλου Παύλου) ο Δημητριάδης αντιπροτείνει ένα νέο παλίμψηστο, με διασταυρούμενα άλλα πολλά κειμενικά στρώματα που διανοίγουν την ακτίνα του έργου σε ένα εκτεταμένο χωροχρονικό, γραμματολογικό και πολιτισμικό σύμπαν: οι καφκικές Επιστολές προς τον πατέρα, ο σαιξπηρικός Άμλετ, οι αντεστραμμένοι αρχαίοι και νεότεροι –πατροκτόνοι και όχι μητροκτόνοι– Ορέστες, ο λυτρωμένος πατροκτόνος Οιδίπους (πριν χρειαστεί να γεράσει επί Κολωνώ), το μπεκετικό Τέλος του παιχνιδιού, ο Οδυσσέας του Τζόϋς, η Καινή Διαθήκη, το δαρβινικό Περί της καταγωγής των ειδών κ.ά. κ.ά – οι πιο επαρκείς αναγνώστες θα εντοπίσουν και άλλες παραπομπές, ιδίως στη σκηνή της συζήτησης περί βιβλίων ανάμεσα στα τρία αδέλφια. «Παντού είναι πατρίδα η γη που μας θρέφει» (ὡς πανταχοῦ γὲ πατρὶς ἡ βόσκουσα γῆ) λέει, στη διάρκεια αγωνιστικής του αντιπαράθεσης με τον Μέροπα, ο Φαέθων του Ευριπίδη, σε σωζόμενο απόσπασμα (απ. 778, παρά Στοβ. 3, 40, 2). Στην παγκόσμια πατρίδα απευθύνεται και από αυτήν θρέφεται ο Φαέθων του Δημητριάδη, μία ανατομία της οικογενειακής, κοινωνικής, πολιτικής, κοσμικής και θεϊκής θηριωδίας, η μοναδική διέξοδος λύτρωσης από την οποία είναι η εξέγερση, η ανυπακοή, ο φόνος του κάθε Πατρός. Το τίμημα είναι μεγάλο και τα αποτελέσματα αμφίρροπα. «Ανερρίφθω (και πάλι) ο θεατρικός κύβος».
.[1]Με αφορμή την τρίτη θεατρική παραγωγή του έργου Φαέθων του Δημήτρη Δημητριάδη, σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη (Θέατρο Φούρνος, 9 Φεβρουαρίου έως 9 Απριλίου 2026),
αναδημοσιεύεται μέρος από το κείμενο σχολιασμού αυτού του θεατρικού έργου, που πρωτο-
παρουσιάστηκε στην Ελλάδα στις 23 Οκτωβρίου 2013 υπό τη μορφή Αναλογίου (σε σκηνοθετική επιμέλεια Αργυρώς Χιώτη) στο πλαίσιο του αφιερώματος στον θεατρικό συγγραφέα, που οργάνωσε η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (15-27 Οκτωβρίου 2013). Το 2015 το έργο ανέβηκε στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά και το 2019 ανέβηκε σε σκηνοθεσία Θάνου Νίκα στην σοφίτα του Λαογραφικού – Εθνολογικού Μουσείου Μακεδονίας-Θράκης. Τα περισσότερα στοιχεία από το παρόν κείμενο περιέχονται επίσης σε κείμενο με τον τίτλο «Λυτρωτικές πτήσεις με άμαξα και καροτσάκι», που εντάχθηκε στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά (Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, 2015), όπως επίσης στο 6ο τεύχος του περιοδικού
του Πανελλήνιου Επιστημονικού Συλλόγου Θεατρολόγων (Π.Ε.ΣΥ.Θ.) ΘΕΑΤΡΟ/λόγος (Δεκέμβριος 2013, σ. 3).
2] Βλ. https://www.hs- augsburg.de/~harsch/graeca/Chronologia/S_ante05/Euripides/eur_phae.html. Βλ. J. Diggle, Euripides: Phaethon. Cambridge Classical Texts and Commentaries. Vol. 12. Cambridge University Press, Cambridge 1970 και την ελληνική έκδοση Ευριπίδης, Φαέθων, μετάφραση – επιμέλεια – εισαγωγή: Γιώργος Σαμπατακάκης, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 1996.
[3] Dimitris Dimitriadis, Phaéton, trad. Michel Volkovitch, Éditions Les Solitaires Intempestifs, Paris 2009. To έργο εκδόθηκε στη Γαλλία μία χρονιά πριν από το μεγάλο αφιέρωμα του Théâtre de l’ Odéon στον συγγραφέα Δημήτρη Δημητριάδη, με παραστάσεις τριών έργων του, https://www.theatre-odeon.eu/fr/dimitris-dimitriadis_1
[4] Δημήτρης Δημητριάδης, Φαέθων, Σαιξπηρικόν, Θεσσαλονίκη 2013.
(*) Η Καίτη Διαμαντάκου είναι καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α.
