του Ευριπίδη Γαραντούδη
Η γραφή αυτού του κριτικού κειμένου συνέπεσε, κατά ευτυχή συγκυρία, με την ανάγνωση του δοκιμίου του Διονύση Καψάλη για το καβαφικό ποίημα «Νόησις», «Η νόησις ως ακρασία. Σχόλια σ’ ένα ποίημα του Καβάφη». Με δεδομένες την ερμηνευτική οξύνοια του Καψάλη και τη στέρεα θεμελίωσή της σε μία νηφάλια και πραγματογνωστική κειμενοκεντρική ματιά, η οποία ενισχύει την οξύτητά της μέσα από τον φακό της μακράς παράδοσης οξυδερκούς φιλολογικής και λογοτεχνικής κριτικής γύρω από την καβαφική ποίηση, τα σημεία του δοκιμίου του όπου στέκομαι, αντλώντας πικρή παραμυθία, είναι εκείνα όπου κρίνεται και αποτιμάται τολμηρά το σύγχρονό μας καβαφικό πεδίο. Σωστά, λοιπόν, ο Καψάλης εμμέσως τοποθετεί το δοκίμιό του, σχολιάζοντας άποψη του κριτικού Τέλλου Άγρα, «απέναντι στις βάναυσα ιδεολογικές χρήσεις του καβαφικού έργου στις οποίες κοντεύει να μας συνηθίσει (ή να μας εθίσει) μέρος της τρέχουσας κριτικής», επισημαίνει την ανάγκη «να αφαιρέσουμε την πατίνα της ψευδούς οικειότητας που έχει με τα χρόνια καθίσει στο έργο του [του Καβάφη] και να ανακτήσουμε την αίσθηση της διαφοράς του, αυτήν που τείνει να εξαφανίσει η προγραμματική λατρεία της διαφοράς και της “διαφορετικότητας”» και, τέλος, προβάλλει αυτή την ανακτημένη αίσθηση της διαφοράς ως «έναν αποτελεσματικό τρόπο να παραμερίσουμε τον ομογενοποιημένο Καβάφη των ποικιλώνυμων αλλά απελπιστικά μονοσήμαντων σπουδών (studies) και να ξαναβρούμε τον παράξενο και πολυσήμαντο Καβάφη».[1]
Η κρίση μου, λοιπόν, είναι ότι μία σύγχρονη συμβολή στην καβαφική φιλολογία, μία μελέτη η οποία μας επιτρέπει να ανακτήσουμε την αίσθηση της διαφοράς της καβαφικής ποίησης και έτσι να οδηγηθούμε προς τον «παράξενο και πολυσήμαντο» Καβάφη, είναι το βιβλίο της φιλολόγου νεοελληνίστριας Δήμητρας Ραζάκη, Κ. Π. Καβάφης: Από το εργαστήριο της μετρικής στην ποιητική. Το εν λόγω βιβλίο το κατορθώνει αυτό επειδή δεν έχει καμία σχέση με τις ομογενοποιημένες ιδεολογικές (και ενίοτε, επιπροσθέτως, ιδεοληπτικές) χρήσεις του καβαφικού έργου, στον βωμό της ανάδειξης, σώνει και ντε, της “διαφορετικότητάς” του και στη βάση εξόφθαλμα θεματικών ή νοηματικών αναγνώσεών του περισφιγμένων μέσα σε πανοπλίες πολιτισμικών επιταγών – πανοπλίες εντέλει τόσο διάφανες ώστε να μην κρύβεται η γύμνια των ιδεολογικών χρήσεων, όταν αυτή δεν επιδεικνύεται προγραμματικά. «Το πήραμε, το πήγαμε το άγιο λείψανο αλλού», θα σχολίαζε ο Αλεξανδρινός. Ευτυχώς, από την άλλη πλευρά, υπάρχουν ακόμη σημαντικά μονογραφικά έργα-εστίες αντίστασης της μακράς παράδοσης της καβαφικής φιλολογίας, όπως της Μάρθας Βασιλειάδη, Ο Κ.Π. Καβάφης και η λογοτεχνία της Παρακμής. Μορφές, θέματα, μοτίβα (2018), της Κατερίνας Κωστίου, «…ως όνομα ψιλόν». Η συγκρότηση και η λειτουργία του προσωπείου στην ποίηση του Κ.Π. Καβάφη (2022), του Τάκη Καγιαλή, Cavafy’s Hellenistic Antiquities: History, Archaeology, Empire (2023), του Γιάννη Παπαθεοδώρου, Απατηλό παρελθόν. Ιστορίες της καβαφικής κριτικής (1933-1963) (2005), όπως επίσης τα πρακτικά του πρόσφατου συνεδρίου, Ο Καβάφης στην εποχή του: 32 κείμενα (2025), σε επιμέλεια του Τάκη Καγιαλή, συμβολές στην έρευνα των ιστορικών και πολιτισμικών συμφραζομένων της ζωής και του έργου του Καβάφη, καμωμένες από έγκυρους μελετητές.
Το βιβλίο της Ραζάκη αναδεικνύει την αίσθηση της διαφοράς της καβαφικής ποίησης, επειδή μάς επιστρέφει στην εν τω βάθει κειμενικότητα της φόρμας της, φωτίζοντας για πρώτη φορά σε όλο της το πλάτος την ελλιπώς μελετημένη περιοχή της μετρικής της καβαφικής ποίησης, την περιοχή αυτή την οποία ο Καβάφης, αναφερόμενος γενικά στη μετρική το 1891, ονόμασε εύστοχα «γραμματική της ποιήσεως». Το βιβλίο αποτελεί επεξεργασμένη και ουσιαστικά συντομευμένη εκδοχή της διδακτορικής διατριβής, η οποία, με τον τίτλο «Η μετρική της ποίησης του Καβάφη», ολοκληρώθηκε το 2022 στον Τομέα Νεοελληνικής Φιλολογίας του ΕΚΠΑ (και διατίθεται στο διαδίκτυο: https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/53856). Ουσιαστικά με τη μορφή του βιβλίου η Ραζάκη κάνει την επιλογή να φέρει σε επαφή ένα δυνητικά ευρύτερο κοινό, από εκείνο της διατριβής, με μία αυστηρά φιλολογική μελέτη του συνόλου της καβαφικής ποίησης.
Συγκεκριμένα, στο «Εισαγωγικό σημείωμα» (σ. 13-17) εύστοχα ορίζεται ως στόχος του βιβλίου «η ανάδειξη της νεωτεριστικής κατεύθυνσης της στιχουργίας του Καβάφη, ως προς τη διαρκώς υψηλότερη στάθμη της μετρικής καινοτομίας της, μέσω της αποτύπωσης της εξέλιξής της κατά τη διαδρομή του ποιητή από τα πρώιμα δείγματα γραφής έως και τα ώριμα ποιήματά του» (σ. 13). Ακολουθεί η σχολιασμένη περιγραφή των μερών του βιβλίου. Στο πρώτο κεφάλαιο, «Η μετρική της ποίησης του Καβάφη» (σ. 19-74), η συγγραφέας εξετάζει εποπτικά τη μετρική οργάνωση του συνόλου των ποιητικών κειμένων του Καβάφη, των αναγνωρισμένων από τον ίδιο τον ποιητή (το σώμα της επίσημης καβαφικής ποίησης) αλλά και των άλλων κατηγοριών ποιημάτων, δηλαδή των αποκηρυγμένων, των ανέκδοτων ή κρυμμένων και των ατελών ποιημάτων. Καθεμία από τις παραπάνω ομάδες εξετάζεται ξεχωριστά και εντέλει επιχειρείται μια συγκριτική εξέταση που αποτυπώνει την εξέλιξη της καβαφικής στιχουργίας από τα πρώτα δείγματα γραφής του ποιητή έως τα ώριμα ποιητικά του κείμενα. Στη διατριβή η ερευνητική μέθοδος που ακολουθήθηκε περιελάμβανε την αναλυτική περιγραφή των ποιοτικών γνωρισμάτων των διαφόρων μορφών και των μετρικορυθμικών μέσων –με βάση την τυπολογική τους κατάταξη σε ευρύτερες και ειδικότερες κατηγορίες– και την εξαγωγή αριθμητικών αποτελεσμάτων με βάση στατιστικές μετρήσεις. Συνεπώς, ο αναγνώστης που επιθυμεί να γνωρίσει το πλήρες υλικό της αναλυτικής τεκμηρίωσης των διαφόρων μετρικορυθμικών φαινομένων τα οποία συγκροτούν την καβαφική μετρική, ως θεωρία και ως πράξη, θα πρέπει να ανατρέξει στο κυρίως σώμα της διατριβής, καθώς και στο παράρτημά της, όπου παρατίθενται πίνακες με τα αριθμητικά στοιχεία και τα ποσοστά που προέκυψαν από τις μετρήσεις που πραγματοποιήθηκαν (σ. 654-678).
Συγκεκριμένα, στην ενότητα «Τα εξελικτικά στάδια της καβαφικής ποίησης» (σ. 19-28) οι διαφορετικές ομάδες των ποιημάτων του Καβάφη εντάσσονται στις τρεις δημιουργικές φάσεις της πορείας του ποιητή (όπως αυτές έχουν προσδιοριστεί στην καβαφική βιβλιογραφία) ως εξής: α) η σύνθεση και η δημοσίευση των αποκηρυγμένων ποιημάτων τοποθετείται σε έναν χρονικό ορίζοντα που αρχίζει από το πρώτο στάδιο της καβαφικής παραγωγής (αυτό κατά το οποίο ο ποιητής δέχτηκε την επίδραση του αθηναϊκού ρομαντισμού, δηλαδή την περίοδο από το 1882 έως περίπου τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1890) και καταλήγει στο δεύτερο (κατά το οποίο ο Καβάφης επηρεάστηκε κυρίως από τον συμβολισμό και δευτερευόντως από τον παρνασσισμό και τον αισθητισμό, δηλαδή το διάστημα από τα μέσα της δεκαετίας του 1890 έως και το 1900 περίπου)· β) τα ανέκδοτα ή κρυμμένα αρχίζουν, όσον αφορά τον χρόνο της γραφής τους, από το πρώτο δημιουργικό στάδιο και φτάνουν έως το τρίτο (το στάδιο του ποιητικού ρεαλισμού, κατά το οποίο ο Καβάφης διαμορφώνει το προσωπικό του ποιητικό ύφος, δηλαδή την περίοδο από το 1900 περίπου έως το 1933, και κυρίως μετά το 1911)· γ) τα αναγνωρισμένα ξεκινούν από το δεύτερο στάδιο και φτάνουν στο τρίτο, ενώ τα ατελή ποιήματα τοποθετούνται χρονικά, στο σύνολό τους, στην τελευταία φάση της καβαφικής πορείας.
Στην ενότητα «Η κριτική για τη στιχουργία του Καβάφη» (σ. 28-30) γίνεται η ιστορική ανασκόπηση της πρόσληψης της μορφής των καβαφικών ποιημάτων από την εμφάνιση του ποιητή μέχρι σήμερα, έτσι όπως αυτή αποτυπώνεται σε κριτικά άρθρα αλλά και σε μετρικά μελετήματα, σε εγχειρίδια μετρικής και ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Όπως προκύπτει από τα κείμενα που σχολιάζονται στη συγκεκριμένη ενότητα, οι κρίσεις που διατυπώνονται για τη μορφή της καβαφικής ποίησης κατά την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα και τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα είναι στη μεγάλη πλειονότητά τους αρνητικές και εστιάζονται κυρίως σε στοιχεία όπως η πεζολογία, η ατημελησία του στίχου, η αντιποιητικότητα, αλλά και η παρουσία του διασκελισμού, ο τρόπος χρήσης της ομοιοκαταληξίας, η ακανόνιστη εφαρμογή της συνίζησης και της χασμωδίας. Στο χρονικό διάστημα από το 1933 έως και τη δεκαετία του 1960, αν και οι αντιρρητικές κρίσεις για τη μορφή της ποίησης του Καβάφη μειώνονται ως έναν βαθμό, ουσιαστικά η καβαφική στιχουργία εξακολουθεί να αντιμετωπίζεται ως αντιποιητική (με χαρακτηριστικά της όπως η πεζολογία, ο αφηγηματικός τόνος, η έλλειψη λυρισμού, ο μη φροντισμένος στίχος). Τις τελευταίες δεκαετίες, ιδίως από τη δεκαετία του 1990 και μετά, καθώς η μετρική έρευνα στην Ελλάδα αναπτύσσεται και συστηματοποιείται στο ακαδημαϊκό περιβάλλον της νεοελληνικής φιλολογίας, διαφοροποιούνται πλήρως και οι όροι θεώρησης της καβαφικής μετρικής: οι όροι αυτοί δεν στηρίζονται πλέον σε αξιολογικές κρίσεις, αλλά στην αντικειμενική περιγραφή των γνωρισμάτων της ποιητικής μορφής· έτσι, η καβαφική ποίηση εντάσσεται (ως προς το μεγαλύτερο μέρος της) στη φόρμα (και στο δυναμικό την εποχή της πεδίο) του ελευθερωμένου στίχου. Τα ζητήματα και οι διαπιστώσεις αυτής της ενότητας αναπτύχθηκαν στη μελέτη που εκπονήσαμε με την Ραζάκη, με τίτλο «Η κριτική για τη στιχουργία του Καβάφη (1891-1944)», και έχει περιληφθεί στον τόμο Ο Καβάφης στην εποχή του: 32 κείμενα (2025).
Καθώς στην πλειονότητα των καβαφικών ποιημάτων (και ιδίως στη μεγάλη πλειονότητα αυτών που εντάσσονται στην ώριμη φάση της ποιητικής παραγωγής του Αλεξανδρινού) ακολουθείται η μορφή του ελευθερωμένου στίχου, στη συνέχεια του πρώτου κεφαλαίου, στην ενότητα «Η πορεία προς την ελευθέρωση της μορφής στην ευρωπαϊκή ποίηση» (σ. 31-38), το ενδιαφέρον εστιάζεται στην ιστορία της διαμόρφωσης του ελευθερωμένου στίχου, ο οποίος αρχικά εμφανίστηκε στη γαλλική ποίηση, υπό την επιρροή του λογοτεχνικού ρεύματος του συμβολισμού. Αντιστοίχως, στην ενότητα «Η πορεία προς την ελευθέρωση της μορφής στην ελληνική ποίηση» (σ. 38-41) δίνεται ένα διάγραμμα της εξέλιξης του ελευθερωμένου στίχου στην ελληνική ποίηση (για το ζήτημα αυτό διαθέτουμε πλέον τη διατριβή και την αντίστοιχη μονογραφία του Γιώργου Β. Χορταριά, Ο ελευθερωμένος στίχος στη νεοελληνική ποίηση (1884-1930) [2024]).
Στην ενότητα «Ο καβαφικός ελευθερωμένος στίχος» (σ. 41) αναδεικνύεται η κυριαρχία αυτής της μορφής στο σύνολο της καβαφικής ποίησης, ενώ στην επόμενη ενότητα «Οι μορφές των ποιημάτων» (σ. 41-44) γίνονται η γενική περιγραφή και η κατηγοριοποίηση των μορφών των καβαφικών ποιημάτων. Στο σύνολο της ποίησης του Καβάφη υπάρχουν οι εξής μορφές: αυστηρά έμμετρος στίχος στο 14,9% επί του συνόλου των καβαφικών ποιημάτων, σχήμα διπλών στίχων στο 6,95%, ελευθερωμένος στίχος στο 77,15% (ένα μέρος του, συγκεκριμένα το 20,86% του συνόλου των ποιημάτων, είναι ελευθερωμένος στίχος ήπιας μορφής, δηλαδή με μικρή συλλαβική διακύμανση ενός μετρικού πόδα) και πεζό ποίημα στο 0,99%. Η παραπάνω κατηγοριοποίηση αφενός επιβεβαιώνει, μέσω των ποσοτικών στοιχείων που προκύπτουν, την κυριαρχία του ελευθερωμένου στίχου στην ποίηση του Καβάφη και αφετέρου δείχνει ότι σταδιακά, από τα αποκηρυγμένα έως τα ατελή, αυξάνεται το ποσοστό των ποιημάτων σε ελευθερωμένο στίχο και μειώνεται το ποσοστό των ποιημάτων που ακολουθούν αυστηρές μετρικές συμβάσεις (είναι ενδεικτικό ότι το 40,74% των αποκηρυγμένων ποιημάτων ακολουθεί τον αυστηρά έμμετρο στίχο και το 59,26% τον ελευθερωμένο στίχο ήπιας μορφής, ενώ στην ομάδα των ατελών το ποσοστό των ποιημάτων που είναι γραμμένα σε αυστηρά έμμετρο στίχο είναι 3,33%, στο 13,33% των ποιημάτων χρησιμοποιείται το σχήμα διπλών στίχων και ο ελευθερωμένος στίχος χρησιμοποιείται στο συντριπτικό ποσοστό του 83,33% των ποιημάτων). Ενδιαφέροντα (και ενδεικτικά για την εξέλιξη της μορφής προς την κατεύθυνση της υιοθέτησης νεωτεριστικών τεχνικών) στοιχεία προκύπτουν και μέσω της διαίρεσης της ποιητικής παραγωγής του Καβάφη σε δεκαετίες, με βάση τη χρονολόγηση των ποιημάτων (ανεξάρτητα από την ομάδα στην οποία ανήκει κάθε ποίημα). Συγκεκριμένα, στο 90,91% των ποιημάτων της πρώτης δεκαετίας (1882-1890) χρησιμοποιείται ο αυστηρά έμμετρος στίχος και στο 9,09% ο ελευθερωμένος στίχος ήπιας μορφής· τα αντίστοιχα ποσοστά των μορφών των ποιημάτων της δεύτερης δεκαετίας (1891-1900) είναι 33,73% για τον αυστηρά έμμετρο στίχο, 54,22% για τον ελευθερωμένο στίχο ήπιας μορφής, 8,43% για τον ελευθερωμένο στίχο και 3,6% για τα πεζά ποιήματα· τα ποσοστά που αφορούν την τρίτη δεκαετία (1901-1910) είναι 16,67% για τον αυστηρά έμμετρο στίχο, 23,33% για τον ελευθερωμένο στίχο ήπιας μορφής και 60% για τον ελευθερωμένο στίχο· τα ποσοστά της τέταρτης δεκαετίας (1911-1920) είναι 1,06% για τον αυστηρά έμμετρο στίχο, 2,13% για το σχήμα διπλών στίχων, 8,51% για τον ελευθερωμένο στίχο ήπιας μορφής, 88,3% για τον ελευθερωμένο στίχο· τα ποσοστά της πέμπτης δεκαετίας (1921-1933) είναι 1,19% για τον αυστηρά έμμετρο στίχο, 22,62% για το σχήμα διπλών στίχων, 2,38% για τον ελευθερωμένο στίχο ήπιας μορφής και 73,81% για τον ελευθερωμένο στίχο.
Στην ενότητα «Οι στίχοι» (σ. 44-56) η συγγραφέας διερευνά τα γνωρίσματα των στίχων του Καβάφη, με βασικούς άξονες το σχήμα τους, το οποίο καθορίζεται από το μέτρο (που είναι ιαμβικό, με εξαίρεση 107 τροχαϊκούς στίχους, 8 αναπαιστικούς και 8 μεσοτονικούς) και τη συλλαβική τους έκταση (που κυμαίνεται από τις 2 ως τις 19 μετρικές συλλαβές), και το εσωτερικό βάδισμα του ρυθμού, όπως αυτό διαμορφώνεται από τα τονικά σχήματα και την παρουσία ή την απουσία εσωτερικής στίξης (τα εσωτερικά σημεία στίξης ανέρχονται στα 2898 και κατανέμονται σε 2329 στίχους, δηλαδή στο 41,28% επί του συνόλου των στίχων). Επίσης, διερευνάται ξεχωριστά η παρουσία των δεκαπεντασύλλαβων στίχων, προκειμένου να εξακριβωθεί αν οι καβαφικοί δεκαπεντασύλλαβοι ανακαλούν την αναμενόμενη ρυθμική αίσθηση του στίχου. Το ποσοστό των δεκαπεντασύλλαβων, λοιπόν, είναι στα αποκηρυγμένα ποιήματα 33,79%, στα ανέκδοτα/κρυμμένα 16,96%, στα μεταφρασμένα (ποιήματα που έχει μεταφράσει ο Καβάφης και έχουν συμπεριληφθεί στις εκδόσεις των αποκηρυγμένων και των ανέκδοτων/κρυμμένων ποιημάτων) 15,03%, στα αναγνωρισμένα 10,75%, στα ατελή 6,34% και στα σκόρπια σχεδιάσματα (που έχουν συμπεριληφθεί στην έκδοση των ατελών ποιημάτων) 11,32%. Αναφορικά με τα μορφικά χαρακτηριστικά των στίχων αυτών, διαπιστώνεται ότι η κεντρική τομή διατηρείται (δηλαδή δεν καταργείται ούτε υπονομεύεται) στο 91,87% επί του συνολικού αριθμού των δεκαπεντασύλλαβων των αποκηρυγμένων, στο 78,54% των δεκαπεντασύλλαβων των ανέκδοτων/κρυμμένων, στο 96,36% των δεκαπεντασύλλαβων των μεταφρασμένων, στο 47,7% των δεκαπεντασύλλαβων των αναγνωρισμένων, στο 48,39% των δεκαπεντασύλλαβων των ατελών και στο 33,33% των δεκαπεντασύλλαβων των σκόρπιων σχεδιασμάτων. Τα αριθμητικά αυτά στοιχεία αποτυπώνουν ασφαλώς τη βαθμιαία αποδέσμευση του Αλεξανδρινού από τους μορφικούς κανόνες. Μέσω των ευρημάτων της εν λόγω εξέτασης αναδεικνύονται ως βασικά γνωρίσματα του καβαφικού στίχου η διακύμανση της συλλαβικής έκτασης, η ποικιλία των τονικών σχημάτων, ο λειτουργικός ρόλος των παρατονισμών και η έντονη παρουσία της εσωτερικής στίξης.
Η μελέτη της ομοιοκαταληξίας, στην ενότητα «Η ομοιοκαταληξία» (σ. 56-62), αποσκοπεί στον προσδιορισμό της ποσοτικής παρουσίας της στην καβαφική ποίηση (από το σύνολο των 299 ένστιχων ποιημάτων του Καβάφη, στα 94 ομοιοκαταληκτούν όλοι οι στίχοι, στα 172 ομοιοκαταληκτεί ένα μέρος των στίχων και στα 33 η ομοιοκαταληξία απουσιάζει), αλλά και των ποιοτικών γνωρισμάτων της ως προς τον ρόλο της στη διαμόρφωση της γενικότερης ηχητικής εντύπωσης που προκαλείται σε κάθε ποιητικό κείμενο. Όσον αφορά τα ποιήματα των οποίων όλοι οι στίχοι ομοιοκαταληκτούν (31,44% επί του συνόλου των καβαφικών ποιημάτων), διερευνάται αν υπάρχει σε αυτά σταθερό ομοιοκαταληκτικό σχήμα των στροφικών ενοτήτων (όταν πρόκειται για ποιήματα που ακολουθούν την ισομερή στροφική διαίρεση), αν υπάρχει ένα προκαθορισμένο σχήμα που αφορά το σύνολο του ποιητικού κειμένου ή αν η ομοιοκαταληξία δεν διέπεται από κανενός είδους προγραμματισμό. Σχετικά με τα ποιήματα των οποίων οι στίχοι ομοιοκαταληκτούν κατά ένα μέρος τους και όχι στο σύνολό τους, η παρουσία της ομοιοκαταληξίας προσδιορίζεται ως έντονη (11,37% επί του συνόλου των ποιημάτων), ανίσχυρη (35,79% επί του συνόλου των ποιημάτων) ή ανεπαίσθητη (10,37% επί του συνόλου των ποιημάτων), ανάλογα με το ποσοστό των ομοιοκατάληκτων στίχων. Επιπροσθέτως, με βάση τη σχετική μελέτη του Ξ.Α. Κοκόλη, Η ομοιοκαταληξία. Τύποι και λειτουργικές διαστάσεις (1993), εντοπίζονται οι παρακάτω περιπτώσεις: το ομοιοτέλευτο λέξεων, η ομοιοκαταληξία ομωνύμων, η ομοιοκαταληξία-μωσαϊκό, η ομοιοκαταληξία-ηχώ και η ομοιοκαταληξία με προσθήκη. Ταυτόχρονα, όμως, επιχειρείται η περιγραφή της προκαλούμενης ακουστικής αίσθησης με τη χρήση ηχητικών σχημάτων που απεικονίζουν την έκταση της ομοιοκαταληξίας. Στο τέλος της ενότητας συμπεραίνεται ότι, καθώς η γραφή του ποιητή μετεξελίσσεται ως προς την τεχνική της, η ομοιοκαταληξία σταματά σταδιακά να αποτελεί δεσμευτική σύμβαση (είναι ενδεικτική η μείωση που διαπιστώνεται στο ποσοστό των ποιημάτων με αποκλειστικά ομοιοκατάληκτους στίχους από το 70,37% των αποκηρυγμένων στο 20,13% των αναγνωρισμένων και στο 3,33% των ατελών) και καθίσταται ένα μέσο που χρησιμοποιείται συχνά, αλλά κατά τρόπο επιλεκτικό και εναρμονισμένο με το ώριμο ποιητικό ύφος του Καβάφη.
Στην ενότητα «Οι φωνηεντικές συναντήσεις» (σ. 62-68) το ενδιαφέρον της Ραζάκη εστιάζεται στον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής εφαρμόζει τη συνίζηση και τη χασμωδία, δύο μορφές που ιστορικά συνδέθηκαν με διαφορετικές ποιητικές παραδόσεις (η χασμωδία χρησιμοποιήθηκε, σε συνδυασμό με την έκθλιψη, την αφαίρεση και την αποκοπή, από τους ποιητές της πρώτης αθηναϊκής σχολής και στην καθαρεύουσα γλώσσα, ενώ η συνίζηση χρησιμοποιήθηκε στην επτανησιακή ποιητική παράδοση του 19ου αιώνα και στη δημοτική γλώσσα, για να επικρατήσει στη συνέχεια και στη γενιά του 1880). Κατά την εξέταση των φωνηεντικών συναντήσεων υπολογίζονται οι συνιζήσεις και οι χασμωδίες και παράλληλα γίνεται διάκριση των συνιζήσεων και των χασμωδιών που εντοπίζονται στο εσωτερικό μιας λέξης (εσωτερικές) και αυτών που αφορούν φωνήεντα διαφορετικών λέξεων (εξωτερικές). Επιπλέον, καταμετρήθηκαν οι περιπτώσεις συνάντησης φωνηέντων που χωρίζονται με σημείο στίξης. Τέλος, ξεχωριστά καταμετρήθηκαν οι συνιζήσεις τριών φωνηέντων. Συγκεκριμένα, στα αποκηρυγμένα ποιήματα το ποσοστό των χασμωδιών είναι 93,67% και των συνιζήσεων 6,33%, στα ανέκδοτα/κρυμμένα τα αντίστοιχα ποσοστά είναι 76,1% και 23,9%, στα μεταφρασμένα 92,1% και 7,9%, στα αναγνωρισμένα 51,18% και 48,82%, στα ατελή 52,79% και 47,21%, στα σκόρπια σχεδιάσματα 63,5% και 36,5%. Η ισορροπία –θα έλεγα, καβαφικώ τω τρόπω, αυτό το ευφωνικό εν μέρει και εν μέρει– μεταξύ συνιζήσεων και χασμωδιών στα αναγνωρισμένα και τα ατελή ποιήματα είναι εντυπωσιακή. Επίσης, και μόνο το συντριπτικό ποσοστό των χασμωδιών στα αποκηρυγμένα είναι ασφαλής δείκτης της εξάρτησης αυτών των ποιημάτων από τον φθίνοντα κλασικορομαντισμό της ελλαδικής ποίησης του 19ου αιώνα. Η μελέτη των φωνηεντικών συναντήσεων στις ομάδες των ποιημάτων του Καβάφη, και ιδίως στα αναγνωρισμένα και τα ατελή, επιβεβαιώνει ότι η χρήση της συνίζησης και της χασμωδίας είναι ελεύθερη και ότι η επιλογή της μιας ή της άλλης μορφής σχετίζεται συνήθως με την εξυπηρέτηση των συλλαβοτονικών αναγκών του στίχου (άλλωστε, λόγω της ακανόνιστης εναλλαγής ανισοσύλλαβων στίχων και της ποικιλίας των τονικών σχημάτων, πολλές φωνηεντικές συναντήσεις μπορούν να μετρηθούν είτε με συνίζηση είτε με χασμωδία). Επίσης, το βασικό γνώρισμα της καβαφικής στιχουργίας, δηλαδή η αναντιστοιχία ανάμεσα στο μετρικό και το ρυθμικό σύστημα, επαληθεύεται και στο επίπεδο του χειρισμού των φωνηεντικών συναντήσεων, με τη συχνή χρήση των πιεστικών συνιζήσεων μεταξύ φωνηέντων χωρισμένων με σημείο στίξης. Η Ραζάκη διαπιστώνει, ακόμα, ότι ο Καβάφης, ενώ στα πρώιμα ποιητικά του κείμενα δείχνει σταθερή προτίμηση στη μορφή της χασμωδίας, καθώς επηρεάζεται από τις μορφές που προκρίνει η παράδοση της πρώτης αθηναϊκής σχολής, όταν φτάνει στο τελευταίο δημιουργικό του στάδιο, εφαρμόζει τη χασμωδία και τη συνίζηση ισόρροπα και, συνεπώς, δεν υιοθετεί τη χρήση της συνίζησης ως ευφωνικού κανόνα, η οποία είχε επιβληθεί από τη δημοτικιστική παράδοση και την ποιητική γενιά του 1880, με εμβληματική ως προς την κανονικοποίηση της συνιζησιακής ευφωνίας την ποίηση του Παλαμά.
Στην ενότητα «Οι διασκελισμοί» (σ. 68-71) η Ραζάκη διαπιστώνει τη συχνότητα εμφάνισης του διασκελισμού στα καβαφικά ποιήματα (καταμετρήθηκαν 2283 διασκελισμοί, αριθμός που αντιστοιχεί στο ποσοστό του 40,46% επί του συνόλου των 5642 στίχων) και τον βαθμό έντασης που προκαλείται από αυτόν. Οι διασκελισμοί περιγράφονται με βάση την ερευνητική μέθοδο που χρησιμοποίησα εξετάζοντας το φαινόμενο του διασκελισμού στις Ωδές του Κάλβου, στο βιβλίο μου Πολύτροπος αρμονία. Μετρική και ποιητική του Κάλβου (1996). Συγκεκριμένα, η συγγραφέας προσδιορίζει τους συντακτικούς όρους που χωρίζονται σε κάθε περίπτωση (π.χ. υποκείμενο – ρήμα, ρήμα – αντικείμενο, επιθετικός προσδιορισμός – ουσιαστικό, ουσιαστικό – γενική προσδιοριστική κ.λπ.) και, παράλληλα, διερευνά τον ενδεχόμενο συνδυασμό της εσωτερικής στίξης με τον διασκελισμό αλλά και την ενδεχόμενη παρεμβολή άλλων συντακτικών όρων ανάμεσα στον προσκελισμό και τον μετασκελισμό. Διαπιστώνεται ότι οι διασκελισμοί που εμφανίζονται σε απλή μορφή είναι λιγότεροι συγκριτικά με αυτούς κατά τους οποίους συνδυάζεται η παρουσία της εσωτερικής στίξης πριν την έναρξη ή μετά την ολοκλήρωσή τους ή η παρεμβολή άλλων συντακτικών όρων ανάμεσα στα δύο τμήματα που χωρίζονται, στοιχείο που φανερώνει και την πολυπλοκότητα της συντακτικής διάρθρωσης του καβαφικού ποιητικού λόγου. Τα στοιχεία που προκύπτουν δείχνουν τη σταθερά πυκνή χρήση του διασκελισμού από τον Καβάφη, κάτι που ασφαλώς συναρτάται με το γεγονός ότι πρόκειται για ποίηση με έντονα τα γνωρίσματα της αφηγηματικότητας και της δραματικότητας (τα ποσοστά των διασκελισμών επί του συνολικού αριθμού των στίχων κάθε ομάδας ποιημάτων είναι 39,01% για τα αποκηρυγμένα, 35,81% για τα ανέκδοτα/κρυμμένα, 52,73% για τα μεταφρασμένα, 41,53% για τα αναγνωρισμένα, 41,51% για τα ατελή και 33,96% για τα σκόρπια σχεδιάσματα). Ο διασκελισμός αναδεικνύεται, λοιπόν, ως ένα ακόμα πεδίο στο οποίο γίνεται φανερή η αποκλίνουσα σχέση ανάμεσα στο μέτρο και τον ρυθμό, αλλά και ανάμεσα στο μέτρο και το νόημα.
Τα πορίσματα που προκύπτουν από το σύνολο των ενοτήτων του πρώτου κεφαλαίου μπορούν να συνοψιστούν ως εξής. Τα ποιητικά κείμενα που δεν ανήκουν στον καβαφικό κανόνα των αναγνωρισμένων ποιημάτων δεν στερούνται τη στιχουργική επιμέλεια του ποιητή. Επίσης, παρατηρείται βαθμιαία αύξηση των μετρικορυθμικών πειραματισμών του Καβάφη, η οποία συνδέεται προφανώς και με τις επιδράσεις που κατά περιόδους δέχεται ο ποιητής από διαφορετικά τεχνοτροπικά ρεύματα (από τα ρεύματα του ρομαντισμού, του συμβολισμού και έπειτα από την περιοχή του ρεαλισμού). Η ρυθμική αίσθηση που αναδίδεται στα καβαφικά ποιήματα στηρίζεται εντέλει στην ανατροπή της ισορροπίας ανάμεσα στο μετρικό και το ρυθμικό αλλά και ανάμεσα στο μετρικό και το γλωσσικό-νοηματικό-συντακτικό σύστημα, μία ανατροπή που εκδηλώνεται με πολλούς τρόπους και τεκμηριώνεται μέσω των ποσοτικών στοιχείων που προέκυψαν. Στη βάση των παραπάνω διαπιστώσεων, προχωρώ σε μερικές δικές μου σκέψεις. Αυτό που βασικά αποδεικνύει, αδιαμφισβήτητα πλέον, η Ραζάκη είναι ότι ο Καβάφης παρέμεινε σταθερά, σχεδόν προγραμματικά, στο μεγαλύτερο μέρος του ώριμου έργου του ποιητής του ελευθερωμένου στίχου (ιαμβικού μέτρου). Αυτή η τεχνική του σημαίνει ότι δεν έγραψε ούτε έναν ελεύθερο στίχο, δηλαδή άμετρο στίχο. Αλλά η αναπόδραστη μέριμνά του για τη σύνθεση έμμετρων στίχων ιαμβικού μέτρου προκαλούσε ήδη σε αρκετούς ανθρώπους της εποχής του αλλά και σε μεταγενέστερους ειδικούς αναγνώστες του την εντύπωση του ελεύθερου στίχου. Η εν λόγω εντύπωση βασίζεται κυρίως στην ταλάντευση των φωνηεντικών συναντήσεων ανάμεσα στις συνιζήσεις και τις χασμωδίες. (Ανακαλώ, ανατρέχοντας στη διατριβή της Ραζάκη [σ. 36-37], την κρίσιμη, στον χρόνο της γραφής της, το 1924, διαπίστωση του Γάλλου νεοελληνιστή Louis Roussel, η οποία δεν προσέχθηκε όσο της αξίζει: «Οι συνίζησές του είναι πες ακανόνιστες, σκοντάφτεις σε στίχους που δεν ξέρεις πώς να τους απαγγείλης» – ο Roussel εννοεί: να τους διαβάσεις μετρικά). Αυτή η συλλαβοτονική και μαζί ευφωνική απροσδιοριστία των καβαφικών ποιημάτων σε ελευθερωμένο στίχο είναι ο κύριος συντελεστής και το κλειδί της πεζολογίας που καταλογίστηκε στον ποιητή ως ελάττωμα ή του αναγνωρίστηκε, στη συνέχεια, ως εκφραστική αρετή. Έτσι συγκροτείται το ένα μεγάλο στιχουργικό εργαστήριο στην εποχή της μετάβασης από την αυστηρά έμμετρη ποίηση στην ποίηση του ελεύθερου στίχου, το καβαφικό εργαστήριο. Τη μοναδική ιδιοτυπία αυτού του εργαστηρίου προσπάθησα να περιγράψω παλαιότερα ως διαρκή διελκυστίνδα ανάμεσα στην παραδοσιακού τύπου οργάνωση και στην καβαφικής επινόησης αποδιοργάνωση του στίχου, διελκυστίνδα η οποία μπορεί να περιγραφεί με τους όρους συγκαλυμμένη τραγουδιστικότητα και φαινομενική πεζολογία. Το άλλο μεγάλο στιχουργικό εργαστήριο της ίδιας εποχής, που επίσης διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην πορεία μετάβασης από την αυστηρά έμμετρη ποίηση στην ποίηση του ελεύθερου στίχου, είναι το παλαμικό εργαστήριο. Παλαιότερα, προσπαθώντας να προσδιορίσω την ταυτότητά του, την εντόπισα στη σταθερά τραγουδιστική αίσθηση της παλαμικής ποίησης, με άλλα λόγια στην παλαμική αρχή, που υλοποιείται σε ακουστική αίσθηση όταν κάποιος διαβάζει τα ποιήματα του Παλαμά, ότι η ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι. Η εν λόγω τραγουδιστικότητα αρθρώνεται επάνω στη σταθερή γραμμή της συνιζησιακής ευφωνίας, γραμμή από την οποία ο Παλαμάς δεν αποκλίνει ποτέ.
Το δεύτερο, κύριο και εκτενέστερο κεφάλαιο του βιβλίου – ακριβέστερα, το κεφάλαιο εκείνο όπου πέφτει το βάρος του βιβλίου, με τίτλο «Η διαδικασία της μετρικής κατασκευής μέσα από το αρχείο Καβάφη» (σ. 75-252), αποτελεί προϊόν της έρευνας που πραγματοποίησε η συγγραφέας στα χειρόγραφα του αρχείου Καβάφη, προκειμένου να μελετήσει συστηματικά, για πρώτη φορά, τα αρχικά στάδια γραφής των ποιημάτων. Αξίζει να επισημανθεί ότι η έρευνα αυτή έγινε με δια ζώσης αυτοψία του επιλεγμένου αρχειακού υλικού, πριν ακόμα από την ψηφιοποίησή του και τη διάθεσή του στην έρευνα μέσω του διαδικτύου («Ψηφιακή συλλογή του αρχείου Καβάφη», https://cavafy.onassis.org/). Το ερώτημα που τίθεται στο συγκεκριμένο κεφάλαιο αφορά την ενδεχόμενη διαφοροποίηση των κανόνων που διέπουν τη μετρική κατασκευή των καβαφικών ποιητικών κειμένων από τη στιγμή που αυτά πρωτογράφονται ως τη στιγμή που δημοσιεύονται. Προκειμένου να δοθεί μια ασφαλής απάντηση στο ερώτημα αυτό, περιγράφεται λεπτομερειακά η μορφική οργάνωση της αρχικής και της τελικής γραφής οκτώ ποιημάτων. Με δεδομένο ότι το ερευνητικό ζητούμενο είναι η σύγκριση των αρχικών σχεδιασμάτων με τα οριστικά ποιητικά κείμενα, έτσι όπως ο ίδιος ο Καβάφης τα δημοσίευσε, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στα ποιήματα που δημοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του ποιητή και όχι στις ομάδες των ανέκδοτων/κρυμμένων και των ατελών ποιημάτων. Ειδικότερα, η Ραζάκη εξετάζει αναλυτικά τα παρακάτω οκτώ αναγνωρισμένα ποιήματα: «Η Πόλις» (με αρχικό τίτλο «Πάλι στην ίδια πόλι»), «Ένας Θεός των» (με αρχικό τίτλο «Εις εξ Αυτών»), «Η Προθήκη του Καπνοπωλείου» (με αρχικό τίτλο «Το Κλεισμένο Αμάξι»), «Εν τη Οδώ» (με αρχικό τίτλο «Μισομεθυσμένος»), «Νόησις», «Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.Χ.)» (με αρχικό τίτλο «Δημητρίου Σωτήρος»), «Να Μείνει», «Μέρες του 1909, ’10 και ’11» (με αρχικό τίτλο «Ένας εργάτης σιδεράδικου, 22 ετών»). Στις περιπτώσεις των ποιημάτων «Η Προθήκη του Καπνοπωλείου» και «Εν τη Οδώ» παρατίθενται και περιγράφονται συνολικά τρεις γραφές, δηλαδή το αρχικό σχεδίασμα, η μορφή της πρώτης δημοσίευσης και η τελική μορφή, την οποία ο Καβάφης δημοσιεύει αργότερα. Κατά την παρουσίαση των ποιημάτων παρατίθενται φωτογραφίες των χειρογράφων και των δημοσιευμένων μορφών τους (σε μονόφυλλα ή σε περιοδικά). Οι φωτογραφίες έχουν αντληθεί από την ιστοσελίδα του αρχείου Καβάφη, με εξαίρεση τις φωτογραφίες των σελίδων από τα περιοδικά Νέα Ζωή και Γράμματα, όπου πρωτοδημοσιεύτηκαν τα ποιήματα «Η Πόλις» και «Νόησις». Με βάση τη μεθοδική και εξαντλητική εξέταση των καβαφικών χειρογράφων, η Ραζάκη διαπιστώνει ότι στην αρχική μορφή των ποιημάτων εντοπίζονται τα ίδια μετρικορυθμικά χαρακτηριστικά με αυτά των δημοσιευμένων μορφών, αλλά παράλληλα, μέσω της επισήμανσης των αλλαγών που πραγματοποιούνται στην τελική γραφή των ποιητικών κειμένων, ειδικά στις περιπτώσεις κατά τις οποίες οι δύο γραφές απέχουν χρονικά μεταξύ τους, διακρίνονται στοιχεία που δηλώνουν την ωρίμανση των καβαφικών μορφικών μέσων. Με άλλα λόγια, αυτό που αποδεικνύει η Ραζάκη είναι ότι ο Καβάφης σκέφτεται και γράφει εξαρχής και σε όλα τα στάδια επεξεργασίας τα ποιήματά του ως ποιητής του (ιδιότυπου μεν, αλλά απαράβατου από τον ίδιο) ελευθερωμένου στίχου ιαμβικού μέτρου (και, συνεπώς, ποτέ δεν γράφει και δεν σκέφτεται να γράψει ελεύθερο στίχο). Η έρευνα του καβαφικού αρχείου, στον χρόνο που έγινε, συνιστά την πρώτη συστηματική διερεύνηση των αυτογράφων των καβαφικών ποιημάτων. Μάλιστα η Ραζάκη εργάστηκε αρχικά στο σύνολο του αυτόγραφου υλικού των καβαφικών αναγνωρισμένων ποιημάτων. Πρόκειται για μία απολύτως μεθοδική εργασία που συνδυάζει την αρχειακή έρευνα με τη μετρική ανάλυση και την εξαγωγή ασφαλών συμπερασμάτων για τη διαμόρφωση της καβαφικής ποιητικής φόρμας.
Στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου, με τίτλο «Μετρική και ποιητική: ο Καβάφης και οι άλλοι σύγχρονοι [έλληνες] ποιητές» (σ. 253-351) το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη στιχουργία των τεσσάρων μειζόνων ποιητών που κυριάρχησαν στη λογοτεχνική σκηνή την περίοδο κατά την οποία καλλιεργήθηκε ο ελευθερωμένος στίχος στην Ελλάδα (οι μορφικοί πειραματισμοί που πραγματοποίησαν οι εκπρόσωποι της ποιητικής γενιάς του 1880 ήταν αυτοί που οδήγησαν στην εμφάνιση και την ανάπτυξη του ελευθερωμένου στίχου), δηλαδή του Κωστή Παλαμά, του Άγγελου Σικελιανού, του Κώστα Βάρναλη και του Κ.Γ. Καρυωτάκη. Στις τέσσερις ενότητες που αναφέρονται αντιστοίχως στους τέσσερις ποιητές, με τους τίτλους κατά σειρά «Κωστής Παλαμάς: Από τον πρωτοποριακό συνδυασμό της ελευθερωμένης μορφής με τον τολμηρό ρυθμικό βηματισμό στην επαναφορά του αυστηρά έμμετρου στίχου» (σ. 276-298), «Άγγελος Σικελιανός: Από τις ανανεωτικές δοκιμές της μορφής στην υπεράσπιση των παραδοσιακών σχημάτων» (σ. 298-317), «Κώστας Βάρναλης: Μετάπλαση της ελευθερωμένης μορφής σε αυστηρά έμμετρο στίχο» (σ. 317-339) και «Κ.Γ. Καρυωτάκης: Εσωτερική ρυθμική διασάλευση του αυστηρά έμμετρου στίχου» (σ. 339-347), καταρχάς παρουσιάζονται τα πορίσματα των μελετών που πραγματεύονται τα μορφολογικά γνωρίσματα του έργου των τεσσάρων ποιητών, την εξέλιξη της μορφής της ποίησής τους και την παρουσία του ελευθερωμένου στίχου στο έργο τους. Στη συνέχεια, αναλύονται μετρικά τα παρακάτω, συντεθειμένα σε ελευθερωμένο στίχο, ποιήματα ή αποσπάσματα από εκτενέστερες συνθέσεις: τμήμα από τον Δωδεκάλογο του Γύφτου του Παλαμά, τμήμα από τον Πρόλογο στη ζωή (συγκεκριμένα από τη Συνείδηση της πίστης) του Σικελιανού, το σύνολο των τμημάτων σε ελευθερωμένο στίχο από την πρώτη έκδοση της σύνθεσης Το φως που καίει του Βάρναλη και το ποίημα «[Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα]», από τη συλλογή Ελεγεία και Σάτιρες, του Καρυωτάκη (ένα από τα ελάχιστα ποιήματα του Καρυωτάκη σε ελευθερωμένο στίχο). Με βάση τα στοιχεία που προκύπτουν από την εξέταση των συγκεκριμένων παραδειγμάτων, η Ραζάκη διαπιστώνει, στην ενότητα «Ο βαθμός της ρυθμικής τολμηρότητας του στίχου των τεσσάρων ποιητών» (σ. 347-349), ότι ο στίχος του Παλαμά υιοθετεί περισσότερες ρυθμικές καινοτομίες· αρκετά υψηλός χαρακτηρίζεται και ο βαθμός της ρυθμικής καινοτομίας του στίχου του Βάρναλη, ενώ ο ελευθερωμένος στίχος του Σικελιανού και του Καρυωτάκη είναι ευλύγιστος μόνο ως προς το εξωτερικό του σχήμα και όχι ως προς την εσωτερική ρυθμική του κίνηση που υπακούει σταθερά στις απαιτήσεις του μέτρου. Η συνεξέταση της καβαφικής μετρικής, σε ό,τι αφορά τη χρήση του ελευθερωμένου στίχου, με τη μετρική των τεσσάρων σύγχρονων του Καβάφη ελλήνων ποιητών που επίσης χρησιμοποίησαν την ίδια φόρμα, αναδεικνύει ακόμα περισσότερο την ιδιοτυπία της καβαφικής μετρικής, όπως συμπεραίνεται στην τελική ενότητα του κεφαλαίου, «Ο στίχος του Καβάφη ως βασικός συντελεστής του καβαφικού ρεαλισμού και του μοντερνιστικού προσανατολισμού της ποίησής του» (σ. 349-351). Οι σύγχρονοί του έλληνες ποιητές υπαναχώρησαν συν τω χρόνω σε σχέση με την ανανεωτική δυναμική της ποιητικής φόρμας που έφερνε ο ελευθερωμένος στίχος. Αυτός που επέμεινε μέχρι τέλους στην επιλογή και την καλλιέργεια του ελευθερωμένου στίχου ήταν ο Καβάφης. Σκέφτομαι ότι αυτή του η αφοσίωση στον ελευθερωμένο στίχο, σε συνδυασμό με την αθέτηση του ευφωνικού κανόνα της συνίζησης, στάθηκε μία από τις κεντρικές μορφικές λεωφόρους μέσω της οποίας δρομολογήθηκε η ανάπτυξη του ελληνικού ελεύθερου στίχου από τους ποιητές της γενιάς του 1930. Και, επίσης, το ότι ο Καβάφης έγινε τόσο δημοφιλής και αγαπητός από τους μεταπολεμικούς ποιητές οφείλεται, πιστεύω, και στην ανεπανάληπτη δυναμική της φόρμας του, τουλάχιστον για εκείνους τους ποιητές-τεχνίτες που ήταν σε θέση να διακρίνουν τις λεπτομέρειές της. Έτσι φτάνουμε μέχρι τον σύγχρονό μας Κυριάκο Χαραλαμπίδη, ο ελεύθερος στίχος του οποίου καλλιεργείται συστηματικά στη βάση της σταθερής ρυθμικής αγωγής του ιαμβικού μέτρου. Τι είναι αυτή η τεχνική, αν όχι αφομοιωμένος διάλογος, με τον ελευθερωμένο στίχο της ώριμης καβαφικής ποίησης;
Παρά το γεγονός ότι η καβαφική βιβλιογραφία έχει διογκωθεί τις τελευταίες δεκαετίες, ενώ και η εξέταση της μετρικής των αναγνωρισμένων ποιημάτων του Καβάφη αποτέλεσε αντικείμενο συστηματικής έρευνας, ιδίως με την εκτενή σχετική μονογραφία του Χρήστου Παπάζογλου, Μετρική και αφήγηση. Για μια συστηματική μετρική και ρυθμική ανάλυση των καβαφικών ποιημάτων (2012), μέχρι σήμερα δεν διαθέταμε την εποπτική μετρική εξέταση του συνόλου της καβαφικής ποιητικής παραγωγής, εξέταση που, συνάμα, να διερευνά την εξέλιξη των μορφών της ποίησης του Καβάφη μέσα στον χρόνο. Αυτό το αισθητό κενό έρχεται να καλύψει το βιβλίο (και προηγουμένως η διατριβή) της Δήμητρας Ραζάκη. Και το καλύπτει με μία μεθοδική εξέταση που εστιάζεται στις αναλυτικές λεπτομέρειες, χωρίς συνάμα να χάνεται η συνθετική θεώρηση των φαινομένων και χωρίς επίσης να λείπει η οξυδερκής ανάγνωση των ποιητικών κειμένων. Το βιβλίο αναδεικνύει την κρίσιμη συμβολή του καβαφικού ελευθερωμένου στίχου, κυρίως με τις αδιόρατες λεπτομέρειές του, διαφοροποιημένου από τον μορφικά ομόλογο στίχο των άλλων σύγχρονων ελλήνων ποιητών, στη συγκρότηση της διαφοράς της ποίησης του Καβάφη. Έτσι, γενικότερα θεωρημένο το βιβλίο της Ραζάκη, αποτελεί έναν ακόμα σημαντικό κρίκο στην αλυσίδα της εδραίωσης των μετρικολογικών σπουδών ως μέρους της σύγχρονής μας νεοελληνικής φιλολογίας ως σοβαρής επιστήμης.[2] Καλύπτει ένα σημαντικό μέχρι σήμερα κενό στη μετρικολογική έρευνα της νεότερης ελληνικής ποίησης, ενώ η μεθοδικότητα της συγγραφέα (της διατριβής και της κρινόμενης εδώ μονογραφίας) στην ποσοτική καταμέτρηση και στην ποσοτικοποίηση των εξεταζόμενων φαινομένων λειτουργεί ως υπόδειγμα για ανάλογου προσανατολισμού μελέτες.
Σε ό,τι αφορά, ειδικότερα, τη συμβολή του βιβλίου στην καβαφική φιλολογία, θα σχολιάσω εν ολίγοις αυτή τη συμβολή, αφού προηγουμένως παραθέσω τις δυσοίωνες σκέψεις του Καψάλη, με τις οποίες τελειώνει το δοκίμιό του για το ποίημα «Νόησις»: «Διερωτώμαι πόσα αληθινά καινούργια ή ενδιαφέροντα πράγματα μπορούμε να συνεισφέρουμε σ’ αυτή τη συνεχιζόμενη παγκόσμια προσκύνηση του Καβάφη και τη συνακόλουθη, εν μέρει αναπόφευκτη, παρανόησή του. […] Φοβάμαι […] ότι η παρανόηση του Καβάφη –που δεν είναι, ωστόσο, άσχετη με τη γοητεία του– θα μας ακολουθεί για πολλά χρόνια ακόμη. Είναι ίσως, μ’ έναν τρόπο, το τίμημα της τεράστιας απήχησής του» (ό.π., σ. 85). Η πεποίθησή μου είναι ότι το βιβλίο της Ραζάκη, ως συμβολή στην καβαφική φιλολογία, μας προτείνει καινούργια και ενδιαφέροντα πράγματα ως προς τον φωτισμό μίας κρίσιμης όψης της ποίησης ενός μη παρανοημένου Καβάφη, αλλά του πραγματικού ποιητή, που έκανε και κάνει τη διαφορά.
[1] Διονύσης Καψάλης, Η απόσυρση του τεχνίτη. Δυο μελέτες για την ποίηση του Κ.Π. Καβάφη, Αθήνα, Εκδόσεις Άγρα 2025, σ. 47-85: 63.
[2] Βλ. σχετικά το κείμενό μου «Μετρικολογία: Ένας ώριμος πλέον κλάδος της νεοελληνικής φιλολογίας. Γιώργος Β. Χορταριάς, Ο ελευθερωμένος στίχος στη νεοελληνική ποίηση (1884-1930), Αθήνα, Εκδόσεις Άρτεμις Πετροπούλου 2024» [βιβλιοκρισία], Ο αναγνώστης, 10 Μαΐου 2025, ηλεκτρονική δημοσίευση: https://www.oanagnostis.gr/metrikologia-enas-orimos-pleon-klados-tis-neoellinikis-filologias-toy-eyripidi-garantoydi/
