Δημήτρης Αγγελάτος (*)
Μελέτες για το έργο του Γκανά έχουν επισημάνει εκφραστικούς τρόπους και θεματικές παραμέτρους, η προσέγγισή μου στην παρούσα ανακοίνωση, θα στραφεί σε μια ιδιαίτερη όψη του έργου του ποιητή, η οποία αφορά στο υλικό και οπτικό ‒ακριβέστερα, εικαστικό‒ εκτόπισμα των λέξεων στα ποιήματά του, και έχει, όπως θεωρώ, κομβικό ρόλο στη διαμόρφωση της ποιητικής του τέχνης.
Αυτό ακριβώς το εκτόπισμα θα επιχειρήσω να αναδείξω και να σχολιάσω ερμηνευτικά με κάθετο, παραδειγματικό, άξονα αναφοράς την πρώτη του ποιητική συλλογή, Ἀκάθιστος δεῖπνος (1978)[2] και ασφαλώς (ειρήσθω εν παρόδω) την οπτικά/εικαστικά παλίμψηστη ‒και για αρκετούς λόγους συνταρακτική‒ διάσταση του τίτλου της: ο Ιησούς και οι μαθητές στο Μυστικό δείπνο στην Ιερουσαλήμ και διαθλασμένοι εκεί, οι κάτοικοι της Κωνσταντινούπολης να ψάλλουν ὀρθοστάδην και εν σώματι στις 8 Αυγούστου του 625 στο Ναό της Παναγίας των Βλαχερνών τον ύμνο για τη σωτηρία της Πόλης από Αβάρους και Πέρσες.
Απώτερος στόχος μου είναι να διανοίξω την προοπτική μιας οριζόντιας, συνταγματικού πλέον χαρακτήρα, μελέτης για το υλικό και οπτικό αυτό εκτόπισμα των λέξεων σε όλο το ποιητικό και στιχουργικό έργο του Γκανά.
~
Η προσέγγιση που προτείνω εδώ εμπίπτει από θεωρητική και μεθοδολογική άποψη, στο πεδίο των σύγχρονων διαμεσικών και διακαλλιτεχνικών σπουδών[3] οι οποίες αφορούν στην θεατή ή αθέατη αλληλοπεριχώρηση μεταξύ των ποικίλων μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης, όπως αυτή μορφοποιείται εμφανώς ή αδήλως στα καλλιτεχνικά έργα ‒εν προκειμένω στην ποίηση‒, δημιουργώντας ισχυρές προσληπτικές εντάσεις σε αναγνώστριες και αναγνώστες, που “καλούνται” να γίνουν και θεατές όσων διαβάζουν. Πρόκειται για την επικοινωνιακή/πραγματολογική εκείνη συνθήκη της ταυτόχρονης ανάγνωσης και θέασης των λογοτεχνικών κειμένων, που τη σχολιάζει προσφυώς ήδη στο μεταίχμιο αρχαϊκών και κλασικών χρόνων, ο Σιμωνίδης ο Κείος, στη γνωστή του διατύπωση ‒τη διασώζει ο Πλούταρχος‒ ότι η ποίηση είναι ομιλούσα ζωγραφική και η ζωγραφική σιωπηλή ποίηση,[4] καλώντας έτσι όσες και όσους διαβάζουν ή βλέπουν, να απεγκλωβιστούν από τη λογική του αποκλειστικά ρηματικού (της ποίησης) ή οπτικού (: της ζωγραφικής) υλικού μέσου και να εκτεθούν στην επενέργεια του μέσου των λέξεων ή των εικόνων, η οποία μπορεί να είναι εικαστικής/ζωγραφικής ή ρηματικής/αφηγηματικής αντίστοιχα ‒στην αντίληψη πάντα του Σιμωνίδη‒ τάξεως.
Έτσι, για να μείνω στο παράδειγμα του ποιητικού λόγου, οι λέξεις μπορούν απροϋπόθετα να υποδεικνύουν τόπους, θα έλεγα, συμβίωσης μεταξύ της ρηματικής τους έκτασης (: ό,τι διαβάζεται) και της οπτικής/εικαστικής τους έντασης (: ό,τι βλέπεται), τόπους δηλαδή μιας εν διαφορά συμβίωσης, θεωρημένης, όπως κάνω εδώ, μέσα από το πρίσμα της φιλοσοφικής και αισθητικής αντίληψης του G. Deleuze περί διαφοράς, θεωρημένης ως ετερογένειας χωρίς αντίθεση κατά τη φορά του και ‒ και.[5] Αυτή η αντίληψη, διαρθρωμένη σε ρητή αντιπαράθεση προς τη λογική της διαλεκτικής του είτε ‒ είτε, βρίσκεται στον αντίποδα της εκδοχής της αντίθεσης ανάμεσα σε δύο σαφώς διακριτά μέρη ή σε δύο άκρα, εμπειρικά αντιληπτά και με εξωγενείς όρους προσδιορισμένα, στον αντίποδα δηλαδή της διαφοράς ως διαχωρισμού.[6]
Οι γνωστές λοιπόν λέξεις καταλήγουν αγνώριστες, καθότι χωρίς να πάψουν να είναι αναγνώσιμες, εγκολπώνουν τη συνθήκη του μη αναγνώσιμου, τη συνθήκη δηλαδή ενός σιωπηλού εικαστικού ποιού (: ζωγραφικού ή/και γλυπτικού) που συνυπάρχει με το εκάστοτε αναγνώσιμο ομιλητικό ρηματικό συγκείμενό τους εν διαφορά: λέξεις, ας πούμε, ταυτόχρονα γνωστές και αγνώριστες, ομιλούσες/αναγνώσιμες και σιωπηλές/εικαστικές, ήτοι ρηματικά εκτατές και ταυτόχρονα εικαστικά εντατές.[7]
Συστήνονται συνεπώς οι όροι μιας αδιάκοπης δυνητικότητας αλληλοπεριχωρήσεων εντατού και εκτατού, προσδιορίζοντος και προσδιοριζόμενου, εφόσον με τους όρους του Deleuze, «[…] γνωρίζουμε την ένταση μόνον εφόσον είναι ήδη εκτυλιγμένη μέσα στην έκταση και καλυμμένη από ποιότητες».[8]
~
Οι λέξεις-κόμβοι ρηματικής έκτασης (: το εκτατό) και εικαστικής ποιότητας (: το εντατό) διατρέχουν την ποίηση του Γκανά ασκώντας μια κλιμακούμενη ανοίκεια πίεση σε αναγνώστριες και αναγνώστες να από-αυτοματοποιήσουν όσες προσδοκίες συστήνουν τον αναγνωστικό τους ορίζοντα, καθώς οι στίχοι του «[μ]ακριὰ καλπάζουν φαλακρὰ/βουνά. Καταπάνω [τους]»,[9] και να αρχίσουν, διαβάζοντας να βλέπουν μέσα από τις λέξεις και πάνω στις λέξεις· να βλέπουν, ακριβέστερα, εκείνο το οπτικό/εικαστικό ποιόν που οι ίδιες οι λέξεις θεωρημένες ως κόμβοι διασταύρωσης ρημάτων και εικόνων, του επιτρέπουν να ιδωθεί εγκολπωμένο και προεξέχον ως έξεργο πάνω στη ρηματική τους έκταση, να συμβιώνει εν διαφορά με αυτήν, εκτιθέμενες έτσι απροσδόκητα ως εντασιακά παλλόμενοι μετασχηματιστές ή μάλλον ως ανταλλάκτες ενέργειας.
Αυτή τη θεώρηση υποδεικνύει ο ομιλητής σε δύο ‒διόλου τυχαία‒ αντικρυστά ποιήματα της συλλογής, τιτλοφορούμενα, «Ρῆγμα» και «Ἄτιτλο» (ό.π., 18 και 19 αντίστοιχα), επικεντρωμένα στην ανάδυση του υλικού όγκου της φωνής «ἀπὸ βάθος μέγα» και από «[ἑ]κατὸ ὀργιὲς βάθους» (ό.π.) αντίστοιχα, «πράσινο χέλι» (18) ελισσόμενο στην πρώτη περίπτωση, συμπαγής, βαριά μάζα, διεσταλμένη εν σχήματι προς κάθε κατεύθυνση και σε κάθετη στάση στη δεύτερη περίπτωση, μιας και «ποντισμένη» καθώς ήταν «ὅλη νύχτα/μούσκευε καὶ πρήζονταν,/[…]», καταλήγει να μην την χωρά το «λαρύγγι» (19): το ελικοειδές πράσινο στα «πρόθυρα» (18) των χειλιών από τη μια, το μουσκεμένο, πρησμένο λαρύγγι από την άλλη, μορφοποιούν τις υλικές εγκοπές/εικαστικές χαράξεις ‒οριζόντια η μια/χείλη, κάθετα η άλλη/«λαρύγγι»‒ πάνω στη λέξη «φωνή» (19).
Αν η πράσινη ή/και πρησμένη, «φωνὴ» (ό.π.) στα παραπάνω ποιήματα αποδίδει έκτυπα ένα εκφοβιστικό αδιέξοδο στην υπόθεση της ποίησης, μιας και δεν εγγυάται κάποια εύληπτα από αναγνωστική άποψη, ρηματικά εξαγόμενα ‒«[ἄ]σφαιρα μπρούμυτα ρήματα» και «κόσκινο» κείτονται οι λέξεις στο «Ρῆγμα» (18)‒, οι επιλογές του Γκανά δείχνουν ότι η ανησυχαστική μορφοποίηση της λέξης αυτής δεν γινόταν να εγκλωβιστεί στη ρηματική, εκτατή προφάνεια, αλλά αντίθετα χρειαζόταν να εκδιπλωθεί μέσα από το υλικό και οπτικό/εικαστικό ποιόν της, δίνοντας έτσι στο φόβο κάθετο και οριζόντιο πλαστικό (: γλυπτικής και ζωγραφικής υφής) εκτόπισμα, όγκο δηλαδή και χρώμα.
Τα ενσώματα λόγια της φωνής θα συναρμοστούν πλαστικά στο πεζό ποίημα «Ταβέρνα» ‒είναι το δεύτερο σκέλος της τετραμερούς σύνθεσης «Παρελθόντων ἐτῶν» (35):
Πηγαίναμε γιὰ κρασὶ μὲ οὐρανίσκο ὅλο κέρματα, τάληρα – δεκάρικα τῆς δυναστείας. Κατέβαινε δύσκολα ἡ κουβέντα καὶ ποῦ φουρκέτα ποῦ δαχτυλήθρα , νὰ σπρώξεις τὸ ποτήρι.
Καθένας καὶ μιὰ κάννη ποὺ ἔπινε καὶ τραγουδοῦσε Ἁ μ α ρ τ ί α μ ο υ ν ά ’χ α κ’ ἐ γ ώ, κάτι σκάγια ψιλὰ κάνανε κόσκινο τὰ μέσα, δὲ σκότωναν τίποτε.
Μετὰ ἡ τύψη ἢ Ξαστεριὰ καὶ πότε θὰ τὴν κάνει.
Κάτω από τη χάλκινη θόλο του μεταλλικού «οὐρανίσκ[ου]», φτιαγμένη εξολοκλήρου (: «ὅλο») από τον ανθεκτικό στη διάβρωση χαλκό των «κερμάτ[ων]» μικρής αξίας (: μόνο «τάληρα – δεκάρικα» της δεκαετίας του ’60 και του ’70 είναι εγκολπωμένα εκεί), τη στεγνή αυτή σκέπη που έχει συμπαγώς φράξει και σφραγίσει τους ζωτικούς βλεννογόνους μύες του ουρανίσκου και τη διεργασία αιμάτωσής τους, η «κουβέντα» των φίλων στην ταβέρνα «δύσκολα» περνά από το ένα στόμα στο άλλο και «δύσκολα» «κατεβαί[νει]» (ό.π.) σε καθένα από αυτά. Η συγκεκριμένη δε πλαστικής τάξεως μορφοποίηση αποπροσωποποιημένων ανθρώπων (: στέκονται δίπλα δίπλα, [π]ίν[ουν] και τραγουδ[οῦν]», αλλά το επικοινωνιακό χάσμα μεταξύ τους είναι αγεφύρωτο) προβεβλημένη πάνω στο άξονα του στόματος και της φωνής, ενισχύεται από το σκληρό εξωτερικό μετάλλινο περίβλημα του στόματος-«κάνν[ης]», τα «σκάγια» της οποίας «κάν[ουν] κόσκινο τὰ μέσα» (ό.π.) μόνο, γιατί απέξω είναι ανενεργά· κάνουν δηλαδή «κόσκινο» όποιες τυχόν λέξεις θα είχαν καταφέρει «δύσκολα» να «κατεβ[οῦν]» (ό.π.) στα στόματα.
Ανάλογα, προβεβλημένες είναι οι εκδιπλώσεις του υλικού και οπτικού/εικαστικού ποιού των λέξεων σε περιστάσεις, όπου οι ομιλητές στα ποιήματα της πρώτης συλλογής του Γκανά στρέφουν το ενδιαφέρον τους στη μορφοποίηση αιχμηρών εντασιακών συνθηκών, επικεντρωμένων σε δυσοίωνα ενσώματα βιώματα, όπως λ.χ. στο ποίημα «Ἡ Ἑλλάδα ποὺ λές…» (8):
Ἡ Ἑλλάδα ποὺ λές, δὲν εἶναι μόνο πληγή.
Στὴν μπόσικη ὥρα καφὲς μὲ καϊμάκι,
Ραδιόφωνα καὶ Τὶ-Βὶ στὶς βεράντες,
μπρούτζινο χρῶμα, μπρούτζινο σῶμα,
μπρούτζινο πῶμα ἡ Ἑλλάδα στὰ χείλη μου.
Στὶς μάντρες ἡ ψαρόκολλα τοῦ ἥλιου
Πιάνει σὰν ἔντομα τὰ μάτια
[…].
Εδώ η μορφοποίηση του σωματικού όγκου (: «σῶμα») και του αφόρητου βάρους της «μπρούτζιν[ης]» Ελλάδας, αποδίδεται πλαστικά να στέκεται εφαρμοσμένη ασφυκτικά (: «πῶμα») πάνω στα «χείλη» (ό.π.) του ομιλητή και να εξαφανίζει με το κατ’ εξοχήν ανθεκτικό στη διάβρωση μέταλλό της (: μπρούτζος) την ζωτικότητα της ροδαλής τους σάρκας ‒την ξέρουμε, θυμίζω, από την «Ἀγνώριστη» του Σολωμού να εκτίθεται με τους τόνους της «ροδαριᾶς»‒,[10] σφραγίζοντας συμπαγώς την οριζόντια κύμανσή τους ‒αισθητή ή μόλις διακρινόμενη, όπως αίφνης στα αρχαϊκά γλυπτά κούρων και κορών‒ και χρωματίζοντάς τα ως σκυρόδερμα καφεκόκκινα (: «μπρούτζινο χρῶμα»), για να φράξει έτσι αμετάκλητα ως ταφική πλάκα πλέον την έξοδο όποιας ευοίωνης φωνής·[11] και τούτο σε μια εποχή που μαζί, με την «πληγή» της η Ελλάδα έχει χάσει τα ερείσματα αυθεντικής ζωής και προχωρά με τυφλωμένα «μάτια», αιχμαλωτισμένα θανάσιμα στην «ψαρόκολλα τοῦ ἥλιου», ο οποίος δεν ευεργετεί πια τον άνθρωπο με το φως του αλλά κακότεχνα και βιαστικά χειροτεχνημένος (: «ψαρόκολλα») (ό.π.) βλέπεται να κολλά πάνω του.
Γι’ αυτό και με «ἀλλα[γμένο]» το «πετσί» της, η Ελλάδα, ένα δηλητηριώδες πια φίδι, δεν έχει παρά να διοχετεύει τυφλά προς κάθε κατεύθυνση το περισσευούμενο «φαρμάκι» της, όπως το εισαγωγικό και δίκην πυξίδας προσανατολισμού, ποίημα της συλλογής, με τίτλο «Ἀντίτιμο», υποδεικνύει:
Μόνο τὸ φίδι ξέρει τὶ θὰ πεῖ
ν’ ἀλλάζεις τὸ πετσί σου,
γι’ αὐτὸ τοῦ περισσεύει τὸ φαρμάκι
(ό.π., 7).
Ένα φαρμακερό, με περίσσεια αποθέματα δηλητηρίου, επιτάφιο μπρούτζινο σήμα η Ελλάδα ‒ο τόπος που άλλοτε «κοιμήθηκαν παλληκαράδες,/ μὲ τὸ ντουφέκι στό ’να τους πλευρό/ μὲ τὰ ξυπόλητα παιδιὰ στὸν ὕπνο τους/ […]» («Ἡ Ἑλλάδα ποὺ λές…», 8) στέκεται με τον πλαστικό της όγκο πάνω στα χείλη, τα σφραγίζει και βυθίζει στο σκοτάδι τις φωνές οι οποίες πρησμένες ασφυκτιούν στο «λαρύγγι» (: «Ἄτιτλο», 19). Ό,τι θα βγει από εκεί, είναι τα «[ἄ]σφαιρα μπρούμυτα ρήματα» (ό.π.), ή, οι «λέξεις χαλίκια» και τα «σπασμένα σύμφωνα», εκείνα τα «θρύψαλα» μιας «νήπι[ας]» γλώσσας η οποία «[…] ὅλα/ τά θέλει τοῦ χεριοῦ της […]», όπως πλαστικά θα εκτεθούν κι αυτά αργότερα στα Γυάλινα Γιάννενα.[12]
Οι αθέατοι κόμβοι αλληλοπεριχώρησης ρηματικού ποσού και εικαστικού (ζωγραφικού και γλυπτικού) ποιού των λέξεων για το στόμα, τα χείλη και τις φωνές υποδεικνύουν την καλλιτεχνική επιλογή του Γκανά να εκδιπλώσει οπτικά/εικαστικά ό,τι έχει βαρύνοντα ρόλο στη σκηνοθεσία του Ἀκάθιστου δείπνου, μικροσκοπικά (: το κάθε ποίημα ξεχωριστά) και μακροσκοπικά (: το αφηγηματικό νήμα που συνδέει τα ποιήματα της συλλογής) θεωρημένη.
~
Στο στόμα, τα χείλη και τις φωνές μπορούν να προστεθούν τα μάτια, για να περάσω σε μια ακόμα βαρύνουσα από λειτουργική/δομική άποψη λέξη-κόμβο, τα οποία στέκονται χωροποιημένα, κοιτάζουν και κοιτάζονται με ένταση, μορφοποιώντας μέσα από τη χιασματική[13] ‒άρα, αλληλοπεριχωρητική και αντιστρέψιμη‒ ενσώματη επικοινωνία ανθρώπων και πραγμάτων, βιωματικές συνθήκες στέρησης και αδιεξόδου (: «ἀπότιστα γελάδια»), εγκολπωμένα καθώς είναι λ.χ. στις ενσώματες ‒ασφαλώς‒ γωνιές των «[π]αλι[ῶν] σπιτι[ῶν]», όπως εκείνες στηρίζονται στα σωσμένα «πλευρὰ» των σωμάτων των τοίχων στο ποίημα «Ναυάγιο»:[14]
Παλιὸ τὸ σπίτι, πέφτουν οἱ σοβάδες
μετριοῦνται τὰ πλευρὰ τοῦ τοίχου.
Ἀπὸ μέσα ἡ μάνα
ἀπ’ ἔξω ὁ ἀντίχειρας τοῦ θεοῦ,
θὰ τὴ λιώσει.
Σ’ ὅποια γωνιὰ κι ἂν πᾶς
τὰ πράγματα γυρίζουν νὰ σὲ δοῦν,
ἀπότιστα γελάδια.
[…]
(ό.π.).
Μέσα από τα μάτια που «σκοντάφτ[οντας]» στις «πατανίες» του τοίχου χάνονται «νυσταγμέν[α]» στις «στοὲς τοῦ ὕπνου»[15] ‒κατά μήκος των οποίων θα κοιτάζουν βέβαια και θα κοιτάζονται, αφού το σκοτάδι «κοιτάζει κατάματα»‒,[16] περνά «[ἄ]ξαφνα» στο πεζό ποίημα, «Χαμένες οἰκειότητες», το αιχμηρό ενσώματο (: «μύτη μὲ πρώρα») «λευκὸ» καράβι του ονείρου με πλοηγό τον ονειρευόμενο (: «ἐσύ») σχίζοντάς τα στα δύο (: «περνάει ἀνάμεσα στὰ μάτια σου»):
[…]
τί πατανίες θέ μου, τι μπάντες γιὰ λογῆς κρεβάτια, σκοντάφτει εκεῖ τὸ νυσταγμένο μάτι κ’ ὕστερα σὰν ἀνθρακωρύχος χάνεται στὶς στοὲς τοῦ ὕπνου. Ἄξαφνα μύτη μὲ πρώρα ἐσὺ κ’ ἕνα λευκὸ καράβι, περνάει ἀνάμεσα στὰ μάτια σου, χωρίζοντας τὸ αἷμα σου στὰ δυό.
[…].[17]
Τα εικαστικώ τω τρόπω σχισμένα αυτά από το συμπαγή και αιχμηρό λευκό όγκο του πλοίου, μάτια δείχνουν ακαριαία το κομμένο στα δύο από το λευκό, κόκκινο του πλαστικού όγκου του αίματος (: χωρίζοντας τὸ αἷμα σου στὰ δυό») (ό.π.), τον οποίο ο ομιλητής θα συσχετίσει με τον ύπνο, κατά διακυμάνσεις πτώσης και «ἀναστύλω[σης]» στο ποίημα «Ὁ ὕπνος»:
[…]
Τὸ αἷμα σου
πεσμένο κι ἀναστυλωμένο
καὶ πάντα ἡμιτελές,
[…]
(ό.π., 25).
Ωστόσο, τα μάτια μπορούν να σταθούν με τον πλαστικό τους όγκο, εμπόδιο σε ό,τι δυσοίωνο θα απειλούσε την ακεραιότητά τους μέσα σε κοινωνικές συνθήκες μετάλλαξης του ανθρώπινου βίου σε μια γενικευμένη, διάφανη και άβαθη προσομοίωση, εκδιπλούμενη στα πέντε μέρη που συγκροτούν το πεζό ποίημα «Περιπολία» (33-34)· να σταθούν καθώς οι σκληρές, χάρη στο διαρκώς πυκνούμενο όγκο του κεράτινου υλικού κατασκευής, «ὁπλές» τους εξέχουν στο τέταρτο μέρος («Ἰσμήνη», 34), με τον ομιλητή να καλεί επειγόντως την Ισμήνη να «κρατη[θεῖ] μακριά» από το φαρμάκι του φιδιού, τα «δόρατα» και τα «[κ]ορμάκια φίλων», που πέφτουν χτυπημένα, «μπηγ[μένα]» (πόσο βαθιά αλήθεια;) στο «χῶμα», κυρίως όμως από τη διαφημιζόμενη προσομοίωσή της αποτυπωμένη ρηχά στην «ἀφίσσα» με το όνομά της, πάνω «σ’ ὅλους τοὺς τοίχους»:
Ἰσμήνη κρατήσου μακριά. Μὲ τὸ δυσεύρετο ὄνομα καὶ τὶς ὁπλές τῶν ματιῶν σου. Φυλάξου ἀπὸ τὴν ἄλλη μπάντα, τὸ φίδι ἀνεβαίνει μὲ τελεφερίκ. Ἁι-Γιώργη μου. Σφυρίζουν δόρατα στὸν ἀγέρα, μπήγουν κορμιὰ στὸ χῶμα. Κορμάκια φίλων. Ἰσμήνη ποιός σὲ διαφημίζει! Ἡ ἀφίσσα σουτ σ’ ὅλους τοὺς τοίχους.
[…].
Σε αυτές τις δυστοπικές συνθήκες, που και ο ουρανός ακόμα πέφτει «μπρούμυτ[α]» καταπάνω σε όσες και όσους αντιστέκονται, ο ομιλητής θα ζητήσει στη κατακλείδα του ποιήματος, την ιερή προστασία που στέκεται πάνω στο στέρεο γλυπτό του όγκου των ματιών της «Ἰσμήν[ης]»:
Σταύρωσέ με στὰ φρύδια σου φάτσα στὸν μπρούμυτο οὐρανό
(ό.π.).
~
Σε ανάλογες συνθήκες ο ενσώματος λόγος θα μορφοποιήσει το ταραχώδες υλικό και οπτικό/εικαστικό του πλαστικό εκτόπισμα, όπως λ.χ. στο τρίτο μέρος του προηγούμενου πεζού ποιήματος, όπου προβάλλει το εντασιακό επίκεντρο της κομμένης από τον κορμό του γυναικείου σώματος «σπάλ[ας]»:
Συχνὰ περνοῦν γυναῖκες. Γραφικὰ ροῦχα τῆς Κόνιτσας ἄδεια πουκάμισα. Ἄβαφες ἀρματωμένες μὲ τὰ ρίγη δώδεκα μασέρ. Περνοῦν καὶ χάνονται κυλιόμενες σπάλες. Οἱ ἐκδορεῖς τροχίζουν τὰ μαχαίρια τους στὰ πάμφωτα τζοὺκ μπόξ
(ό.π., 34)
ή στο ποίημα «Ρινίσματα» (22), όπου δεσπόζει η εγκεφαλική χώρα του ανθρώπινου κρανίου.
Ο εικαστικός όγκος της γυναικείας «σπάλ[ας]» ‒ανακαλώ εν τάχει τον ανάλογό της, ταραχώδη και βίαιο ζωγραφικό κόσμο του Fr. Bakon‒,[18] παραδομένης στην “κυκλοφορία”, όπως έχει βγει κομμένη από τα «μαχαίρια» των «ἐκδορέων», μορφοποιείται κατά το σφοδρά εντασιακό ποιόν της φέρουσας λέξης, η οποία διαταράσσει τις συμβάσεις του αναγνωστικού προσληπτικού ορίζοντα και ωθεί πιεστικά αναγνώστες και αναγνώστριες να γίνουν και θεατές· θεατές του στερεωμένου όγκου της «σπάλ[ας]»[19] πάνω στις κυλιόμενες σκάλες της Ομόνοιας, καθώς μεταφέρουν το τεμαχισμένο πλούσιο/γόνιμο γυναικείο σώμα στο σύγχρονο ανθρωποφαγικό θυσιαστήριο.
Από τη γυναικεία «σπάλ[α]» στον τόπο του ανδρικού κεφαλιού, διαβάζουμε και βλέπουμε στα «Ρινίσματα» (ό.π., 22), να εξέχουν πλαστικά, οι μπηγμένοι κάθετα στο μαλακό φλοιό του εγκεφάλου, βιομηχανικοί όγκοι της τρέχουσας κατανάλωσης των αγαθών της προσομοίωσης, εφαρμοσμένοι, με τον τρόπο της μπρούτζινης Ελλάδας στο «Ἡ Ἑλλάδα ποὺ λές…» (8):
[…]
Χειρολοβὲς μπήγονται στὸν ἐγκέφαλο,
μικρόφωνα, κεραῖες τηλεοράσεως
[…]
(22)
και συμπληρωμένοι, να προσθέσω, στο ποίημα «Πεθαίνουν πολλοὶ μαζὶ» (23), από τα «τραζίστορ», πλαστικά κι αυτά ενσωματωμένα σε συμπαγείς ταφικές στήλες (: «Τοὺς θάβουν ὄρθιους») υβριδικών ανδρικών κορμών ως δεύτερα ‒βιομηχανικά‒ κεφάλια αδιαίρετα με τα φύσει υπάρχοντα:
Πεθαίνουνε πολλοὶ μαζί,
οὔτε τα οὖζα οὔτε τὰ δημοτικά,
κανένα ἀντισηπτικὸ
δὲν τοὺς γλυτώνει.
Τοὺς θάβουν ὄρθιους μὲ τὰ τρανζίστορ
(ό.π.).
~
Ας πούμε, τέλος, για τον πυρήνα που τροφοδοτεί εξακολουθητικά το έργο του Γκανά, ας πούμε για την αγάπη[20] πλαστικά πτυχωμένη άλλοτε ως βιωματική ευφροσύνη, άλλοτε ως αποκαρδιωτική στέρηση.
Πρώτα η στέρηση μορφοποιημένη στο «Τί θάλασσα πεντάρφανη…»[21] ως υψηλής κράσεως ενσώματη ένταση, με την εγκαταλειμμένη, «μοναχή», αγάπη στα λατομεία να σκύβει εκεί που μια «φλέβα δάκρυα» (ό.π.) αυλακώνει κάποιο συμπαγή ορυκτό όγκο και χαράσσει πάνω του έναν αδιέξοδο ζωτικό παλμό: δάκρυα που έκτυπα/ανάγλυφα κυκλοφορούν μέσα στη φλέβα αλλά πρησμένα, συνωστισμένα και άγονα εγκλωβισμένα εκεί ‒όπως η «φωνὴ» στο λαρρύγι» ή η «ἄγκυρα» στην «καρδιὰ» στον καταληκτήριο στίχο του ποιήματος «Χαμένες οἰκειότητες» (ό.π., 11)· εκεί δηλαδή απ’ όπου είναι ανέφικτο να κυλίσουν, να διοχετευτούν παλμικά, όπως το αίμα στις φλέβες, και να κάνουν την στέρηση προσιτή στον ανθρώπινο πόνο.
Το σιωπηλό υλικό/εικαστικό εκτόπισμα της «φλέβ[ας] δακρύ[ων]» μεγιστοποιεί την άδικη στέρηση/απώλεια της αγάπης, καθώς η τελευταία οπτικοποιείται «σκυμμένη»[22] πάνω στα δάκρυα, με τον δραματικό σκηνοθετικό τρόπο του αποχωρισμού στις ταφικές αναθηματικές στήλες ή στις λευκές ληκύθους της αρχαιότητας.
Απέναντι στη «μοναχὴ» με τη «φλέβα» από «δάκρυα» (ό.π.), αγάπη εκδιπλώνεται η λάμπουσα μορφή της στο ποίημα «Τῆς ἀγάπης»:
Μπακίρι ἀπὸ γιαννιώτη γανωτζὴ
νὰ φέγγει νὰ σπιθοβολάει τὸ γέλιο σου
τὰ λόγια σου νὰ σκᾶνε μέσα μου
σὰν τὶς χειρομπομπίδες
[…]
παρούσα πρώτα και κύρια με το «γέλιο» της, να στέκεται χάρη στο μεταλλικό, καλλιτεχνικά επεξεργασμένο (: «Μπακίρι ἀπὸ γιαννιώτη γανωτζὴ») εκτυφλωτικό (: «φέγγει» και «σπιθοβολάει») σώμα του πάνω στο στόμα του αγαπημένου προσώπου, στηριγμένο εικαστικά από τη υλική και οπτική βάση που συντίθεται στέρεα ‒και τονίζω αυτό το στέρεα‒ από το λαμπρό «μέταλλο του στήθους», τη «διάφανη» παλάμη και τη «ορθή καρδιά»:
[…]
Μὴ λείψεις ἄλλο μὴ μ’ ἀφήσεις
παλάμη διάφανη κι ὀρθὴ καρδιά,
ποὺ σ’ ἀγαπῶ ποὺ μὲ τρομάζεις,
ποὺ μοῦ ’δωσες ψωμὶ κι ἀστροφεγγιὰ
τὸ μέταλλο τοῦ στήθους πάλι
καὶ τοῦ κορμιοῦ τὸ κοιμισμένο τύμπανο
(ό.π., 15).
Όσες λέξεις βγουν από το στόμα του αγαπημένου περίλαμπρου, εκτυφλωτικού πλάσματος, μπορούν με τον πλαστικό τους όγκο να γκρεμίσουν τη χάλκινη θόλο του ουρανίσκου όπως και το χάλκινο «πῶμα»[23] πάνω στο στόμα, αφού μόνον αυτές είναι σε θέση να διεισδύσουν σε αυτό ‒οι άλλες αδυνατούν (: «ψιλά σκάγια που δεν «σκοτώνουν τίποτα»)» ‒ και να εκραγούν εκεί (: «σκᾶνε») «σὰν τὶς χειρομπομπίδες»,[24] να αιματώσουν την αγάπη.
~
Μπορούμε, νομίζω, να δούμε όχι μόνο τη βάση πάνω στην οποία στέκεται το φως του «γέλιου» αλλά και την έκρηξη της χάλκινου θόλου, και εν κατακλείδι να διανοίξουμε τον ορίζοντα για την προσέγγιση του εντασιακού, υλικού και οπτικού ποιού των λέξεων στο έργο του Γκανά.
****
[1] Το παράθεμα: Μιχ. Γκανάς, Τά μικρά: 1969-1999: Ἄγνωστα καί γνωστά ποιήματα, Αθήνα, Καστανιώτης, 2000, 37.
[2] Μιχ. Γκανάς, Ἀκάθιστος δεῖπνος, Αθήνα, Κείμενα, 1978· οι παραπομπές που ακολουθούν, γίνονται στην πρώτη αυτή έκδοση της συλλογής.
[3] Βλ. ενδεικτικά: W. J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Σικάγο-Λονδίνο, The University of Chicago Press, 1994· Irina O. Rajewsky, «Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perpspective on Intermediality», Intemédialités 6 (Φθινόπωρο 2005) 43-64· U. Wirth, «Hypertextuelle Aufpfropfung als Übergangsform zwischen Intermedialität und Transmedialität»: Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren (επιμ.: U. Meyer-R. Simanowski-Chr. Zeller), Göttingen, Wallstein Verlag, 2006, 19-38· L. Elleström, «The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations»: Media Borders, Multimodality and Intermediality (επιμ.: L. Elleström-J. Bruhn) Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010, 11-48· Irina O. Rajewsky, «Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality»: ό.π., 51-68.
[4] Βλ.: «Σιμωνίδης την μεν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπώσαν προσαγορεύει, την δε ποίησιν ζωγραφίαν λαλούσαν»: Πλούταρχος, Ηθικά: «Πότερον Αθηναίοι κατά πόλεμον ή κατά σοφίαν ενδοξότεροι», 346f [= Plutarch’s Moralia (Loeb Classical Library), τόμ. IV, (κριτ. έκδ.: F. C. Babbitt), Cambridge, Harvard University Press, 1936, 500].
[5] Βλ.: G. Deleuze, Διαφορά και Επανάληψη (1968), (μτφρ.-εισαγ.: Κωνστ. Β. Μπουντάς), Αθήνα, Εκκρεμές, 2019.
[6] Βλ. σχετικά: ό.π., 79.
[7] Σχετικά με τις θεωρητικές και μεθοδολογικές παραμέτρους του ζητήματος, βλ.: Δημ. Αγγελάτος, «Τὰ χέρια κ’ οἱ φωνὲς καρφώθηκαν στὸν ἀέρα». Λογοτεχνία και γλυπτική. Διαμεσική και διακαλλιτεχνικὴ ερμηνευτικὴ προσέγγιση της νεοελληνικής ποίησης στα μεταπολεμικά χρόνια, Αθήνα, Gutenberg, 2024, 17-87· βλ. επίσης: Δημ. Αγγελάτος, «Προς ένα ερμηνευτικό σχήμα για τις σύγχρονες διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις», Σύγκριση/Comparaison 32 (2023) [=Πρακτικά Διεπιστημονικής Ημερίδας: Χαρτογραφώντας διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις: Ερμηνευτικές εφαρμογές και ζητήματα μεθόδου (Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών-Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, Αθήνα, 10/3/2022)] 10-22:
https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/sygkrisi/article/view/35730
[8] G. Deleuze, Διαφορά και Επανάληψη, 315.
[9] Μιχ. Γκανάς, «Ἐποχή»: Ἀκάθιστος δεῖπνος, 24.
[10] Βλ.: Διον. Σολωμός, Ἅπαντα, τ. A’: Ποιήματα, (επιμ.-σημ.: Λ. Πολίτης), Aθήνα, Ίκαρος, 1979 [4η· 1η: 1948], 63-64.
[11] Μιχ. Γκανάς, ««Ἡ Ἑλλάδα ποὺ λές…»: Ἀκάθιστος δεῖπνος, 8.
[12] Βλ.: Μιχ. Γκανάς, «Μέσα στήν ἄφθονη ἀνωνυμία»: Γυάλινα Γιάννενα, Αθήνα, Καστανιώτης, 1989, 32 και 33 αντίστοιχα.
[13] Βλ.. M. Merleau-Ponty, Le visible et l’ invisible (1964), (επιμ.-πρόλ.: Cl. Lefort), Παρίσι, Gallimard, 1988, και: «Το μάτι και το πνεύμα» (1960): Η αμφιβολία του Σεζάν-Το μάτι και το πνεύμα (1948· 1960), (εισαγ.-,μτφρ.: Αλέκα Μουρίκη), Αθήνα, Νεφέλη, 1991, 61-115.
[14] Ἀκάθιστος δεῖπνος, 21.
[15] Μιχ. Γκανάς, «Χαμένες οικειότητες»: Ἀκάθιστος δεῖπνος, 11.
[16] Μιχ. Γκανάς, «Ἐποχὴ»: ό.π., 24.
[17] Μιχ. Γκανάς, «Χαμένες οικειότητες»: ό.π., 11.
[18] Τα έργα του ζωγράφου: Francis Bakon Foundation: https://www.mbartfoundation.com/·
βλ. ενδεικτικά και: D. Sylvester, Η ωμότητα των πραγμάτων. Συζητήσεις με τον Francis Bakon (1975), (μτφρ.: Σπ. Παντελάκης), Αθήνα, Άγρα, 1988 [2η: 2009].
[19] Μιχ. Γκανάς, «Περιπολία 3»: Ἀκάθιστος δεῖπνος, 34.
[20] Μιχ. Γκανάς, «Ἄν εἶναι νά μιλήσει κάποιος ἄς πεῖ γιά τήν ἀγάπη»: Παραλογή. Ποίηση, Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, 16 και 29.
[21] Μιχ. Γκανάς, «Τί θάλασσα πεντάρφανη…»: Ἀκάθιστος δεῖπνος, 16.
[22] Ό.π.
[23] Μιχ. Γκανάς, «Ἡ Ἑλλάδα ποὺ λές…»: ό.π., 8.
[24] Μιχ. Γκανάς, «Τῆς ἀγάπης»: ό.π., 15.
(*) Ομιλία του Δημήτρη Αγγελάτου,καθηγητή Νεοελληνικής Φιλολογίας (ΕΚΠΑ), στην εσπερίδα που έγινε στις 20/3/25 στη μνήμη του ποιητή Μ.Γκανά.
info: Δείτε όλη την εκδήλωση εδώ
