Ιστορίες Καλοσύνης, του Γιώργου Λάνθιμου «(Σ)τα όρια του Ρομαντισμού» (του Μανώλη Γαλιάτσου)

2
2341

του Μανώλη Γαλιάτσου

 

Αυτές οι Ιστορίες Καλοσύνης (Kind Of Kindness, 2024) έχουν κάτι το δαιμονικό. Κατ΄αρχάς διότι διά μιας μοιάζουν να ισχυρίζονται ότι είναι το αντίθετο απ’ αυτό που δηλώνουν, δηλαδή όχι ιστορίες καλοσύνης αλλά ιστορίες για το κακό, το δαιμονικό. Αυτό επιβεβαιώνουν από πρώτη άποψη και οι ρηξικέλευθες εικόνες τους. Εύκολα όμως μπορεί να καταδειχτεί ότι αυτή είναι μάλλον μια παγίδα αυτοπροστασίας που επιμελώς στήνουν γύρω τους οι δύο σεναριογράφοι: ο Γιώργος Λάνθιμος και ο Ευθύμης Φιλίππου. Αυτοπροστασίας από αφελείς ή απλοϊκούς «αναγνώστες» της ταινίας, προφανώς. Άλλωστε οι ιστορίες αυτές έχουν την ευελιξία ενός φιδιού: Όσο και να τεμαχίσεις την ουρά του δεν μπορείς να του στερήσεις κανένα από τα δύο άκρα του. Εκτός και αν βρεις την τόλμη να το αποκεφαλίσεις. Οι ιστορίες αυτές όμως είναι πολυκέφαλες. Δεν έχουν κέντρο –ή το κρύβουν πολύ προσεκτικά- και επίσης στερούνται άκρων: γι’ αυτό είναι δαιμονικές: μπορούν να σου επιτεθούν ανά πάσα στιγμή από παντού. Γιατί η καλοσύνη είναι η διαρκής τους επιδίωξη και ανιχνεύεται σε κάθε σημείο, σε κάθε στιγμή που βλέπουμε «ενοχλημένοι» να ξεπερνιούνται τα «όρια». Ο τίτλος λοιπόν δεν εξαπατά. Οι Ιστορίες Καλοσύνης είναι ιστορίες για την πίστη και την αγάπη, μόνο που αυτές μπορεί να προσκρούουν στις ριζωμένες προλήψεις και προκαταλήψεις μας για την έννοια του κακού, αν υποθέσουμε ότι στο κακό χρεώνεται επίσης καθετί νοούμενο ως «υπέρβαση των ορίων». Τότε το κακό γίνεται ο αποδέκτης κάθε άγνωστης σ’ εμάς ερμηνείας την οποία αν μπορούσαμε να εννοήσουμε ίσως και να διαπιστώναμε σ’ αυτήν το προβάδισμα του καλού. Τέτοια θέματα ερμηνείας λοιπόν θέτουν οι τρεις ιστορίες αυτής της ταινίας. Ίσως και γι’ αυτό να φαίνονται τόσο πολύ ότι αντλούν τα ερείσματά τους από τη διαρκή παρουσία ενός περιβάλλοντος του φανταστικού – ή ενός άμεσου μέλλοντος, κατά κάποιον τρόπο όμως ήδη παρόντος: μιας επιστημονικής φαντασίας κοινωνιολογικού τύπου, δηλαδή, για να ειπωθεί και έτσι.

Θα ακουστεί παράδοξο αλλά οι Ιστορίες Καλοσύνης παίρνουν απευθείας τη σκυτάλη από την ταινία που, για κάποιους, αποτελεί το μέχρι στιγμής «χολιγουντιανό παράπτωμα» του Γιώργου Λάνθιμου, και το οποίο δεν είναι άλλο, φυσικά, από το περσινό Poor Things. Αυτά όμως παθαίνει κανείς όταν ενδίδει σε μηχανιστικούς μανιχαϊσμούς, όπως: εύκολο-δύσκολο, ερμητικό-ανοιχτό, κατανοητό-δυσνόητο, οσκαρικό-καλλιτεχνικό. Δημιουργούνται έτσι δύο στρατόπεδα: ποιος προτιμά το ένα και ποιος το άλλο κομμάτι του «δισυπόστατου» δημιουργού; Λάνθιμος ή Lanthimos; Προτείνω παρευθύς μία λύση: Λάνthimos! Υπάρχουν βέβαια και αυτοί που δεν τον αντέχουν  ούτε ζωγραφιστό, αλλά οι μανιακοί πολέμιοι γίνονται πάντα -άθελά τους- και οι πιο πολύτιμοι σύμμαχοι: κάθε έργο χρειάζεται τους εχθρούς του. Αλλά μήπως και το Poor Things μια παρόμοια «παγίδα αυτοπροστασίας» δεν ήταν για τον σκηνοθέτη της; Η επιλογή πάντως των δύο ίδιων βασικών πρωταγωνιστών του, της Έμα Στόουν και του Γουίλεμ Νταφόε, μόνον ως αποτέλεσμα κεκτημένης ταχύτητας δεν μπορεί να εννοηθεί.

Δεν θα σταθώ ιδιαίτερα στις, ορατές διά γυμνού οφθαλμού -ως αναλογία ή και ως «συνέχεια»-, κοινές απεικονίσεις της σεξουαλικότητας μεταξύ των δύο ταινιών: ερωτική επαφή ως πράξη μύησης, πλήρης αδυναμία αντίστασης στις  επιτακτικές παρορμήσεις του διονυσιασμού, αυνανισμός της ηρωίδας στη δεύτερη ιστορία, ερωτισμός ως απόρροια πνευματικής συνεύρεσης μετά από μακρά δοκιμασία, επίτευξη αρμονίας μέσω των διευρυμένων αριθμητικών ορίων του ζευγαριού. Λέω ότι δεν θα σταθώ ιδιαίτερα γιατί και η σεξουαλικότητα αποτελεί κατατετμημένο μέρος της συνολικής θεώρησης των πραγμάτων. Πόσο διαφορετικοί είναι στον πυρήνα τους, για παράδειγμα, ο επιστήμονας  του Poor Things από τον βαθύπλουτο επιχειρηματία της πρώτης απ’ αυτές τις Ιστορίες Καλοσύνης; Ο επιστήμονας δίνει ζωή και μια καινούργια πραγματικότητα στη Μπέλα. Ο επιχειρηματίας απ’ τη μεριά του επιθυμεί να  παρεμβαίνει και να καθορίζει κάθε πτυχή της ζωής του ευνοούμενου υπαλλήλου του. Από τις πιο σημαντικές, όπως: ποιαν θα ερωτευτεί, αν εγκρίνεται να την παντρευτεί, αν πρέπει να κάνει παιδιά μαζί της – μέχρι τις πιο εξονυχιστικές λεπτομέρειες της καθημερινότητάς του: τι χυμό θα πιει και τι ώρα, πόσα κιλά πρέπει να πάρει, αν θα κάνει σεξ, ποιο μυθιστόρημα θα διαβάσει. Με απλούς συμβολικούς όρους: ο επιχειρηματίας τον δημιουργεί, όπως ο επιστήμονας δημιουργούσε τη Μπέλα. Ο ρόλος στις δύο ταινίες δεν μοιάζει και τόσο διαφορετικός και ο επιχειρηματίας δείχνει επίσης το επιστημονικό πνεύμα και την ανήσυχη φιλομάθειά του, καθώς τον βλέπουμε να παρακολουθεί συνεπαρμένος, σαν παιδί που του αφηγούνται παραμύθι, την πληροφορία για το σκαθάρι που προσβάλλει τους φοίνικες. Κυρίως όμως οι δύο τους έχουν κοινό γνώρισμα μεταξύ τους την αντίληψη μιας πραγματικότητας για την οποία διαθέτουν τη δύναμη να τη συλλαμβάνουν οραματικά και στη συνέχεια να τη διαμορφώνουν οι ίδιοι ως εύπλαστη ύλη, με την πρόθεση μιας δημιουργίας πρωτευόντως προσωπικής. Υπάρχει εν τούτοις κι ένα καινούργιο στοιχείο στον επιχειρηματία. Ζητά ένα μικρό αντάλλαγμα από τον νεαρό προστατευόμενό του γι’ αυτήν τη διαρκή έγνοια και προτίμησή του σ’ αυτόν: την απόδειξη για την πίστη και την αγάπη του: την απόδειξη για την πίστη της αγάπης του, για να το διατυπώσουμε ακριβέστερα. Το πρόβλημα όμως με αυτού του είδους τις αποδείξεις είναι ότι ποτέ δεν προσδιορίζουν ένα ακριβές σημείο αρκετά ικανοποιητικό: πότε τερματίζεται μια αποδεικτική διαδικασία; Εδώ τερματίζεται με τον φόνο που ζητά ο επιχειρηματίας να διαπράξει ο προνομιούχος υπάλληλος. Αλλά το υποψήφιο «θύμα», ο μυστηριώδης κύριος R.M.F., έχει συναινέσει πλήρως για τον θάνατό του. Λογίζεται για φόνος αυτός; Στην πραγματικότητα πρόκειται μόνο για την απόδειξη πίστης του νεαρού μαθητευόμενου. Και είναι υπερβολικό το αίτημα από κάποιον που σου δίνει τα πάντα και διεκδικεί άδολα μόνο την αγάπη σου; Χωρίς τον μέντορά του ούτ’ ένα ποτήρι κρασί δεν θα ήταν σε θέση να παραγγείλει ο υποτακτικός υπάλληλος     – και ακόμα ο μόνος τρόπος που ξέρει για να φλερτάρει μια γυναίκα είναι αυτός που του έχει μάθει εκείνος. Αλλά και πάλι: ένας φόνος είναι ένας φόνος… Αφαιρείς λοιπόν μια ζωή, ούτως ή άλλως αποφασισμένη να χαθεί, ή αρνείσαι και καταστρέφεις τη δική σου; Τέτοιου τύπου είναι τα διλήμματα και τα συνακόλουθα θέματα ερμηνείας στα οποία αναφερόμασταν πριν και τα οποία ο Λάνθιμος θέτει    -και απευθύνει στον καθένα- με τον πιο ανυπόκριτο και  προκλητικό τρόπο, κάθε στιγμή μέσα στην ταινία του. Η ευθύτητα –σε όλες τις εκφάνσεις και εκφορές της- είναι πάντα λόγος για ν’ αγαπάς ή να μισείς κάποιον.

Αυτές οι ιστορίες είναι μάλλον το μέσα της φόδρας που με κάθε τρόπο ζητά να βγαίνει προς τα έξω: με την ερωτική και υπαρξιακή έννοια αυτού του «έξω», και κυρίως με τη δεύτερη μέσω της πρώτης. Έτσι και οι εικόνες του Λάνθιμου επιθυμούν να ξεγυμνώνουν την πραγματικότητα μέχρι ν’ αποκαλύψουν τα εντόσθιά της. Όπως ο ήρωας της δεύτερης ιστορίας εκδηλώνει στη γυναίκα του την επιθυμία να κόψει το δάχτυλό της για χάρη του και να του το σερβίρει για γεύμα. Όταν η γυναίκα του ικανοποιεί  την επιθυμία του, αυτή η απόδειξη πίστης δεν θ’ αποδειχτεί επαρκής και ο σύζυγος θα ζητήσει στο πιάτο του το συκώτι της. Το πρόσχημα της εμμονικής «διαταραχής» του ήρωα -αν πρόκειται για την πραγματική γυναίκα του ή για κάποια που πήρε καταχρηστικά τη θέση της- αποτελεί μάλλον μέρος μιας διφορούμενης και ειρωνικής συγκατάβασης της μυθοπλασίας ως προς τις αν(τ)οχές του θεατή. Αλλά και για τον σύζυγο αποτελεί το σίγουρο άλλοθι, για την περίπτωση που τα πράγματα στραβώσουν. Στη συζήτησή του με τον γιατρό, πριν την ολοκλήρωση του σχεδίου του, η στρατηγική του συζύγου κερδίζει κατά κράτος την αδυναμία του καλοπροαίρετου επιστήμονα να αντιληφθεί τι συμβαίνει και ο οποίος το μόνο που έχει ν’ αντιπροτείνει είναι τη σπασμωδική αυξομείωση της δοσολογίας των φαρμάκων. Ο δρόμος κατόπιν τούτου έχει ανοίξει για την απαλλαγή του συζύγου απ’ αυτήν  που –λέει ότι- θεωρεί ως «παρείσακτη» και η οποία έχει καταλάβει τη θέση της πραγματικής του γυναίκας. Η «παρείσακτη» όμως είναι αυτή που δεν θα διστάσει να θυσιάσει τη ζωή της προκειμένου να εκτελέσει την «παράλογη» επιθυμία του. Αλλ’ αυτή δεν είναι η -ρητή ή άρρητη- προϋπόθεση κάθε πίστης; Η υπεράσπιση της αλήθειας της ακόμα κι αν αντιβαίνει στους πιο βασικούς κανόνες της λογικής;

Ο σύζυγος κοιτάζει διακριτικά από το παράθυρο έξω, όπως κάποιος που περιμένει την πιο πολυαναμενόμενη επίσκεψη, ενώ η γυναίκα του εκπληρώνει την ανήκουστη προτροπή του. Στη συνέχεια κατεβαίνει αργά τη σκάλα για να τη βρει καθισμένη και ασάλευτη, με το συκώτι της πεσμένο να στραγγίζει στο πάτωμα. Όλη η αγάπη και όλη η φρίκη είναι εδώ, αποτυπωμένες σε μικρές λιμνούλες αίματος. Αυτό που είναι πιο τρομακτικό, μετά την τέλεση της αυτοχειριαστικής πράξης, δεν είναι η ωμότητα της εικόνας αλλά το πλέγμα των συσχετίσεών της. Η δυσκολία να ταιριάξει κάποιος το αποτέλεσμα με το κίνητρο: τη δεδομένη αγάπη του συζύγου με την αποκρουστική πράξη: το «κακό» με το «καλό», ως συνομιλητές μέσα στο ίδιο κάδρο. Αλλά ο Λάνθιμος, ως αληθινός κινηματογραφιστής, δεν θα μπορούσε να αρκεστεί στη νοητική συσχέτιση χωρίς να επεκτείνει τη σκέψη του με τη μετατροπή της ιδέας σε εικόνα. Η σκηνή ολοκληρώνεται με τα χτυπήματα στην πόρτα του επισκέπτη που ανέμενε ο σύζυγος και με τα βέβαια βήματά του στα λίγα μέτρα που έχει μπροστά του μέχρι ν’ ανοίξει. Και την αμέσως επόμενη στιγμή η αλησμόνητη συνάντηση με τη γυναίκα του, η είσοδός της στο σπίτι αμέσως μετά. Στ΄ αριστερά του πλάνου το αιμόφυρτο πτώμα της άλλης –κατά τον σύζυγο ή το μυθοπλαστικό του πρόσχημα-  γυναίκας, με την απέραντη θλίψη των τελευταίων στιγμών ζωγραφισμένη ακόμη στο πρόσωπό της – σαν ένα έργο τέχνης χαρισμένο στον θάνατο. Στα δεξιά του πλάνου το ζευγάρι σε ανείπωτη ευτυχία, λουσμένο στο – κατά στιγμές εκτυφλωτικό – φως του ήλιου, αγκαλιάζεται με τη μεγαλύτερη τρυφερότητα – ιερότητα σχεδόν – και συγκίνηση. Υποχθόνιο και επουράνιο, μακάβριο και υπερβατικό, σκοτεινό και εκστατικό, απελπισμένο και λυτρωτικό: το «κακό» και το «καλό» έχουν την ισότιμη θέση τους τώρα μέσα στην αρμονική ενότητα της ίδιας εικόνας. Χωρίς σπαθιά να τα χωρίζουν – χωρίς ποτάμι να κυλάει ανάμεσά τους.

Όλα είναι θέμα αγάπης, μας λέει με πλάγιο τρόπο ο Λάνθιμος μαζί με τον -σχεδόν αχώριστο- σεναριογράφο του, τον Ευθύμη Φιλίππου. Η ταινία μας έχει προϊδεάσει από αρκετά πριν, όταν λίγα εμβόλιμα πλάνα σε μια σκηνή, που σε πρώτο βαθμό λειτουργούν ως αμιγής ειρωνεία για τον παράταιρο τρόπο που ο σύζυγος επιλέγει για την εκδήλωση του πένθους του, μένουν εντελώς αναιτιολόγητα ως προς την υπόλοιπη εξέλιξη αν εξακολουθούσαμε να αποδίδουμε σε ειρωνεία την πρόθεσή τους. Λες και ήταν απαραίτητη η ειρωνεία σαν προπέτασμα καπνού για να διαφύγει την προσοχή μας κάτι άλλο. Ή ίσως για να το εντοπίσουμε και να μη μας διαφύγει… Μήπως λοιπόν η πρόθεση του συζύγου για την ανταλλαγή ερωτικών παρτενέρ, με τη βοήθεια της συμμετοχής του φιλικού τους ζευγαριού -όπως έχουμε δει απ’ την αρχή της ιστορίας- δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά το «ανορθόγραφο» αίτημα προς τη γυναίκα του για την επιβεβαίωση της απόλυτης πίστης της; Η «ξεδιάντροπα εκτεθειμένη» σεξουαλικά γυναίκα του σε τρίτους, παραδομένη στον πιο αχαλίνωτο διονυσιασμό μαζί τους,  του φανερώνει -και του αφιερώνει- την άλλη όψη του απόλυτου. Του δείχνει την αθέατη πλευρά του -δικού της- φεγγαριού. Αυτό είναι το επτασφράγιστο μυστικό τους και ο αδιάψευστος μάρτυρας της τυφλής της πίστης. Τόσο πιστή, ώστε η απόλαυση της απιστίας της μπροστά του να αποτελεί το μεγαλύτερο αποδεικτικό της πιο βαθιάς της αφοσίωσης. Όσο η σύζυγός του ήταν αγνοούμενη, το μόνο που τον παρηγορούσε ήταν να παρακολουθεί σε οθόνη αυτές τις «άπιστες» συνευρέσεις τους, γιατί μόνον εκεί, στις «άπιστες» στιγμές της μπορούσε να ψαύσει την πίστη και να εκτιμήσει ακέραιο το μέγεθος της αγάπης της. Είναι ίσως το είδος της προκλητικής σκέψης που συναντά κανείς στην «ανάποδη συλλογιστική» του Λαρς φον Τρίερ. Ποιος είπε όμως ότι η πρόκληση έχει μόνο την αλήθεια της παραδοξολογίας της; Η γυναίκα του αποδεικνύεται έτοιμη να δώσει και τη ζωή της γι’ αυτόν και έτσι αποδεικνύει επίσης ότι η «απιστία» της ήταν η προσφορά που προσδιόριζε το μέτρο της ειλικρινούς αγάπης της, όπως με λαχτάρα υπολόγιζε ο σύζυγος. Μιλήσαμε απ’ την αρχή για το πολυκέφαλο αυτών των ιστοριών. Δεν θα εξαντλήσω το υπόλοιπο του κειμένου με την απαρίθμηση όλων των ερμηνευτικών εκδοχών που αφήνει ανοιχτές το τέλος της παράφορης αυτής ιστορίας. Συμβολισμός ή αποτροπιαστικά θαυμαστό; αλληγορία ή μεταφορά; φαντασίωση ή πραγματικότητα; διαυγής όραση ή παραμορφωτικός καθρέφτης ενός άρρωστου μυαλού; Μπορεί μόνο να ειπωθεί ότι ήταν αναγκαίο εκείνη, όποια κι αν δεχτούμε ότι ήταν, να κείται πρώτα νεκρή, «ανοιχτή» μέχρι τα σπλάχνα της,  γυμνή όσο ποτέ μπροστά του, για να μπορέσει αυτός να πετύχει την πιο μαγική και ποθητή συνάντηση με τη σύζυγό του. Και επίσης ότι και αν ακόμη δεν ήταν αυτή η γυναίκα του, ήταν όμως αυτή που είχε το σθένος να του δώσει την τελική απόδειξη που αναζητούσε αλλά και τη δυνατότητα της συνάντησής του μαζί της. Πώς θα μπορούσε να έχει διαφύγει μια τόσο γενναιόδωρη χειρονομία από τον παθιασμένο σύζυγο, αν δεν γνώριζε ότι τα δύο πρόσωπα είναι ένα; Γι’ αυτό και αναφέρθηκε ότι το  ενδεχόμενο της ψυχοπνευματικής διαταραχής του ήρωα είναι μάλλον το μυθοπλαστικό τέχνασμα για να γίνει δυνατόν να ειπωθεί το ανείπωτο της ιστορίας. Αυτές οι καλλιτεχνικές ιδέες όμως στη βάση τους δεν είναι…

Στην τρίτη ιστορία μια ακόμα παραβολή περί αγάπης και πίστης. Ένα ζευγάρι μυημένων (και ερωτικά μυημένων) αναζητεί, για λογαριασμό των ιδρυτών μιας θρησκευτικής σέχτας, την επίγεια θεότητα που έχει το χάρισμα, μ’ ένα απαλό της άγγιγμα ή την απλή επίκληση του ονόματός τους, να επαναφέρει  στη ζωή τους νεκρούς. Η επιχείρηση του θεϊκού εμπορίου έχει στηθεί εκ των προτέρων στην εντέλεια και δεν έχει παρά να αναμένει την εύρεση του κατάλληλου προσώπου. Το πρόσωπο τελικά βρίσκεται και όλα είναι έτοιμα για να υποδεχτούν την πρώτη πρακτικά χρήσιμη θρησκεία στον κόσμο. Έχει όμως παραβλεφθεί κάτι: Τι γίνεται όταν, ας πούμε, ένα συνηθισμένο αυτοκινητικό δυστύχημα αφήνει «στον τόπο» απ’ τη μια στιγμή στην άλλη τη θεότητα; Αυτήν που μπορεί να επαναφέρει τους πάντες στη ζωή, μ’ ένα απαλό της άγγιγμα ή την απλή επίκληση του ονόματός τους; Αυτό που δεν προβλέφτηκε είναι ότι μια εκτός ουρανίων θεότητα υπόκειται σε όλους τους ανθρώπινους φυσικούς νόμους και αυτό συνιστά μιαν αρκετά εύθραυστη και απρόβλεπτη συνθήκη. Γιατί αυτό που μπορεί να κάνει για όλους τους άλλους θα αδυνατεί να το πράξει για τον ίδιο τον εαυτό της όταν βρεθεί στη δική τους εξίσου «άβολη» θέση. Η τέχνη της είναι εξαρτημένη από τις αισθήσεις και αυτό σημαίνει την αναγκαιότητα να βρίσκονται σε λειτουργία η αφή, η ακοή της και μια σειρά από άλλες χρήσιμες ιδιότητες. Μια επίγεια θεότητα μπορεί να έχει το χάρισμα, μετά τον θάνατό της όμως δεν έχει άλλη δυνατότητα από το να το παραδώσει κι αυτό με όλο της το υπόλοιπο είναι και το πνεύμα μαζί. Πριν το δυστύχημα, εν τούτοις, έχει προλάβει στον «δοκιμαστικό πιλότο» για την επιλογή της να αναστήσει τον κύριο R.M.F., το εκούσιο θύμα της πρώτης ιστορίας και μοναδικό κοινό ήρωα και των τριών. Εδώ η καυστική ειρωνεία του Λάνθιμου δαγκώνει τόσο απροκάλυπτα που σχεδόν συμπάσχουμε με όσους από καθαρή απρονοησία έτυχε να βρίσκονται ανυποψίαστοι και αμέριμνοι, πλήρως απροστάτευτοι μπροστά από το στόχαστρό της.

Έχει όμως έρθει πια η ώρα για να το πούμε: Μια νοητή γραμμή προς τα πίσω συνδέει τον (θεωρούμενο ως) μεταμοντέρνο κινηματογράφο του Λάνθιμου (με πιο εμφανή ίσως αιτιολόγηση το διαρκώς «αμέτοχο», αποστασιοποιημένο του χιούμορ) με τις ανεξάντλητες ιδέες του μοντερνισμού του,  ο οποίος φτάνει με τη σειρά του   -στις πιο «ακραίες» ιδίως μορφές του- ακόμα πιο πίσω, μέχρι την εμπεδωμένη και αυθορμήτως ρέουσα μέσα του παράδοση των πηγών του Ρομαντισμού. Αναφέρεται σήμερα, ξαναβαπτισμένος, ως νεορομαντισμός, η ουσία του όμως παραμένει, όπως συμβαίνει συνήθως με όλα τα πράγματα, όμοια και αναλλοίωτη από τις αρχικές καταβολές του. Ο επιστήμονας στο Poor Things ή ο επιχειρηματίας στις Ιστορίες Καλοσύνης, με τις παθιασμένες αντιλήψεις τους για την παρέμβαση στην πραγματικότητα, την επιτακτική τους ανάγκη να ξεγεννήσουν το καινούργιο –ή το προσωπικό τους όραμα-, τι άλλο μπορεί να είναι από γνήσια τέκνα της Μαίρης Σέλλεϋ; Όσο για τις ιδέες του επιχειρηματία, αλλά πολύ περισσότερο του συζύγου της δεύτερης ιστορίας, σχετικά με την αγάπη και την πίστη, πόσο διαφέρουν από την επιθυμία του Πέρσυ Σέλλεϋ όπως την εξέφρασε στη νόμιμη ακόμη γυναίκα του για την κοινή ερωτική τους συνεύρεση με τη Μαίρη, κατοπινή κυρία Σέλλεϋ, παρ’ όλο που η τελευταία μονοπωλούσε πλέον το ερωτικό του ενδιαφέρον; Στην πραγματικότητα ουδόλως τον ενδιέφερε η γυναίκα του. Όλο αυτό γινόταν για την  «απιστία» της Μαίρης. Ένα πρόωρα τολμηρό αίτημα που απορρίφθηκε, όπως ήταν αναμενόμενο, μετά βδελυγμίας από τη γυναίκα του ως ανήκουστο, βαθιά διεφθαρμένο και πρωτοφανώς ανήθικο. Αυτόν τον ιδεαλισμό της σάρκας, που ζητούσε την ικανοποίησή του επί δύο αιώνες, εκπληρώνει μέσα από  τον ήρωα της δεύτερης ιστορίας του ο Λάνθιμος. Ο σκηνοθέτης εισχωρεί εντός ορίων του Ρομαντισμού – και ο Ρομαντισμός απ’ τη μεριά του φτάνει στα πιο απογυμνωμένα   -κατά γράμμα η έκφραση-, ανεκπλήρωτα όριά του.

Ο Γιώργος Λάνθιμος δημιουργεί τελικά το δικό του έργο – σε όποια γλώσσα και να προφέρεται τ’ όνομά του. Αυτό το έργο όμως είναι που θέλουμε κι εμείς!

 

Προηγούμενο άρθροΓια μία εγχώρια, αντι-ηγεμονική κριτική (γράφει η Ακτίνα Σταθάκη)
Επόμενο άρθροΗ επαναμάγευση του κόσμου:  Ο Γιώργος και όλη η Κως δική μου (του Φώτη Θαλασσινού)

2 ΣΧΟΛΙΑ

  1. Φαίνεται ότι η Σέλεϋ κατατρύχει τον Λάνθιμο στις 2 τελευταίες ταινίες του, αν και οι Ιστορίες Καλοσύνης είναι ένα σαφές σχόλιο στον Δεκάλογο του Κισλόφσκι. Τα ηθικά διλήμματα των 3 ιστοριών, ο ευκρινής και ακριβής τρόπος κινηματογράφησης (όχι ευρυγώνιοι, φλουταρίσματα, και λοιπά μπιχλιμπίδια), το βουβό πρόσωπο που συνδέει τις 3 ιστορίες, η εναλλαγή των ηθοποιών, ακόμη και η μουσική υπόκρουση παραπέμπουν στον μετρ.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ