του Μανώλη Γαλιάτσου
Στις 4 και 5 Ιουλίου του 2005, ο Ένιο Μορικόνε εμφανίστηκε για πρώτη φορά μπροστά στο ελληνικό κοινό με δύο συναυλίες του στο Ηρώδειο. Την επομένη της πρώτης εκ των δύο συναυλιών του, την 5η Ιουλίου του 2005 και στο ξενοδοχείο όπου διέμενε στην Πλάκα, μου παραχώρησε τη συνέντευξη που ακολουθεί. Τη μόνη, εξ όσων γνωρίζω, που έδωσε ποτέ επί ελληνικού εδάφους, με εξαίρεση κάποιες κοινές συνεντεύξεις τύπου πριν από τις συναυλίες του. Δεν θα μπορούσε να είχε διαφύγει της προσοχής μου –αλλά αυτό συνέβη πολύ αργότερα, βέβαια- ότι παρήλθε έκτοτε ακριβώς μια δεκαπενταετία και μια μέρα, μέχρι τη συνάντηση του απαράμιλλου συνθέτη με την αιωνιότητα. Ο Ένιο Μορικόνε πέθανε στην αγαπημένη του Ρώμη στις 6 Ιουλίου του 2020, σε ηλικία 91 ετών. Είκοσι χρόνια αργότερα, η συνομιλία εκείνης της καυτής μέρας του αττικού θέρους αναδημοσιεύεται πλήρης, μαζί με τον πρόλογό της, όπως είχε παρουσιαστεί στο πρώτο τεύχος του μουσικού περιοδικού Octava τον Οκτώβριο του 2005.
Η μουσική του, αναδεύοντας πέντε αιώνων μουσική εμπειρία, στάθηκε τα τελευταία σαράντα χρόνια στις κορυφώσεις της Δυτικής μουσικής δημιουργίας. Απέδειξε πως ένας λόγιος συνθέτης μπορεί να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού και να προσφέρει παράλληλα λύσεις σε εποχές που η Δυτική μουσική δοκιμάστηκε σκληρά από αδιέξοδα και οριακές στιγμές αμηχανίας. Αυτός ο συνθέτης κλασικής παιδείας με τον απόλυτα δομημένο μουσικό λόγο, ο έντεχνος, προσμείχθηκε συχνά με το λαϊκό στοιχείο, διανθίζοντας το έργο του –απ’ άκρη σ’ άκρη- με μοτίβα που διέθεταν τον αυθορμητισμό και τη δύναμη ενός λαϊκού συνθέτη. Αντιλήφθηκε τη μουσική ως μία και μοναδική χειρονομία και με όχημα τις κινηματογραφικές ταινίες γεφύρωσε τις διαφορετικές ιστορικές στιγμές της και ανέμειξε τις διαφορετικές κοινωνικές καταβολές της. Έθεσε έτσι τον εαυτό του στην πρωτοπορία ενός αιτήματος μουσικής συνύπαρξης ειδών, τάσεων, ιδιωμάτων, προσδιορίζοντας εκ νέου τους όρους ενός ανοιχτού παιχνιδιού, αναγκαίου όσο και η απελευθερωτική εμπειρία της μουσικής απόλαυσης.
Ένας συνθέτης ο οποίος, γράφοντας ακατάπαυστα μουσική, δεν είχε τον χρόνο να σκεφτεί τι θα ήθελε να κάνει, όπως ο ίδιος δηλώνει εδώ, είναι ακριβώς κάποιος ο οποίος ονειρεύτηκε τη μουσική του, σ’ ένα παράξενο όνειρο που κράτησε γύρω στα πενήντα χρόνια – και όταν ξύπνησε είδε τον εαυτό του να ονειρεύεται τη ζωή του, σ’ ένα διακεκομμένο όνειρο πραγματωμένων μουσικών. Είναι ένας από τους πολλούς λόγους για να τον αγαπάει κανείς. Κυρίες και κύριοι, όχι λιγότερο από Ένιο Μορικόνε!
Η χθεσινή σας συναυλία σημείωσε τεράστια επιτυχία… (σ.σ. Η συνέντευξη πραγματοποιήθηκε την επομένη της πρώτης εκ των δύο συναυλιών που έδωσε ο Ένιο Μορικόνε στο Ηρώδειο, στις 4 και 5 Ιουλίου του 2005)
Θα έλεγα ναι, έτσι φαίνεται.
Διαπιστώσατε φαντάζομαι ότι οι Έλληνες σας αγαπάνε ιδιαίτερα.
Κοιτάξτε, υπάρχουν πολλά είδη κοινού. Θα έλεγα ότι υπάρχει ένα κοινό το οποίο ζεσταίνεται σταδιακά, σιγά σιγά. Υπάρχει το κοινό το οποίο ενδεχομένως είναι ήρεμο και πολλές φορές αυτό κουράζει, τουλάχιστον όταν είναι υπερβολικά ήρεμο. Υπάρχει ένα κοινό το οποίο χειροκροτεί, αλλά δεν μπορείς από τα χειροκροτήματα μόνο να κρίνεις. Το κρίνεις επίσης από τη σιωπή του, από τον σεβασμό με τον οποίο παρακολουθεί, από τη συγκέντρωση και την προσοχή την οποία δίδει στην ακρόαση που κάνει. Εχθές λοιπόν εγώ διαπίστωσα ότι το κοινό ήταν από τα καλύτερα που θα μπορούσα να έχω απέναντί μου και μιλώ ως καλλιτέχνης ο οποίος εκτίθεται παρουσιάζοντας τη μουσική του.
Τελικά κύριε Μορικόνε, παρ’ όλο που γράψατε μουσική –κυρίως- για τον κινηματογράφο, νομίζω ότι καταφέρατε να υπηρετήσετε τις εντελώς προσωπικές σας ανάγκες ως συνθέτης.
Για να κατανοήσω το ερώτημα, επειδή κάνετε λόγο για προσωπικές ανάγκες, μιλάτε για πνευματικές προσωπικές ανάγκες ή για υλικές;
Μιλώ για τις πνευματικές σας ανάγκες, ως συνθέτη.
Κοιτάξτε, όντως μπορώ να δηλώσω ότι πραγματοποίησα αυτά τα οποία είχα ανάγκη να εκφράσω. Αν κάνω μία διάκριση και αναφερθώ στα υλικά αγαθά, αυτά ήρθαν αρκετά νωρίς θα έλεγα. Αν μιλήσω όμως γι’ αυτό που συμφωνήσαμε, την πνευματική, εσωτερική ανάγκη, αυτή ολοκληρώθηκε σιγά σιγά και κυρίως πραγματώνοντας όχι μουσική για τον κινηματογράφο αλλά άλλου είδους μουσική.
Πρέπει να σας πω ότι δεν μπορώ να σκεφτώ ποτέ Ένιο Μορικόνε ο κινηματογραφικός συνθέτης αλλά Ένιο Μορικόνε ο συνθέτης.
Πράγματι, έτσι είναι. Άλλωστε, πέρα από τη μουσική για τον κινηματογράφο, έγραψα μουσική ικανοποιώντας αποκλειστικά προσωπική μου πνευματική ανάγκη. Μια μουσική που να μπορεί να είναι απόλυτη, όπως την ονομάζω, αυτόνομη.
Μπορείτε να μας πείτε κάποια παραδείγματα αυτής της μουσικής;
Θα σας κάνω μιαν αναφορά εντελώς δειγματοληπτική. Θα σας πω την «Καντάτα για την Ευρώπη», το «Φωνές της Σιωπής», τα «Ερωτικά Αποσπάσματα». Είναι περίπου εκατό τα κομμάτια αυτά στο σύνολό τους. Εγώ σας ανέφερα μόνο δύο-τρία τα οποία παίχτηκαν στο εξωτερικό. Πρέπει όμως να σας ομολογήσω ότι είχαν την τύχη να βγουν τα έργα αυτά προς τα έξω γιατί εγώ ήμουν ήδη γνωστός από τη μουσική του κινηματογράφου, διαφορετικά θα ήταν πολύ δύσκολη η διάδοση αυτής της μουσικής.
Έχουν δισκογραφηθεί αυτά τα έργα;
Είναι δισκογραφημένη όλη αυτή η δουλειά, εκείνο το οποίο επίκειται να εκδοθεί είναι το «Φωνές της Σιωπής» υπό τη διεύθυνση του Ρικάρντο Μούτι. Το ίδιο έργο το είχα διευθύνει προσωπικά στην αρένα της Βερόνα.
Σας θυμίζει κάτι αν σας πω Uccellacci e Uccellini;
Είναι το έργο του Πιέρ Πάολο Παζολίνι.
Υπάρχει ένα θαυμαστό τραγούδι σ’ αυτήν την ταινία όπου μελοποιούνται οι συντελεστές της.
Αυτό είναι ένα είδος ρεφρέν που λέγεται φιλαστρόκα στα ιταλικά (σ.σ. filastrocca: παιδικός τραγουδιστός μύθος), ένα ρεφρέν το οποίο τραγουδιέται στον δρόμο. Το τραγούδησε ο Domenico Modugno, όπως ακριβώς τραγουδούσαν οι τροβαδούροι.
Στο άκουσμα του ονόματος Ένιο Μορικόνε σ’ αυτό το τραγούδι, ο Domenico Modugno σκάει στα γέλια.
Ήταν επιθυμία του Πιέρ Πάολο Παζολίνι να τραγουδήσει ο Modugno το τραγούδι αυτό, αλλά φυσικά χαίρομαι ιδιαίτερα γι’ αυτήν του την επιλογή.
Πώς προέκυψε αυτή η ιδέα; Προσωπικά μου φαίνεται ότι είναι κάτι που ταιριάζει τόσο στην τρέλα του Παζολίνι όσο και στο χιούμορ του Μορικόνε.
Είναι γεγονός ότι για πρώτη φορά βλέπουμε να μελοποιούνται οι τίτλοι μιας ταινίας. Εγώ όμως δεν είμαι σε θέση να επιβάλλω οτιδήποτε ούτε σε σκηνοθέτη, ούτε σε συγγραφέα, ούτε σε διανοητή ή άλλον πνευματικό δημιουργό. Η ιδέα ήταν του ίδιου του Παζολίνι.
Συνήθως οι σκηνοθέτες είναι σε θέση να σας περιγράψουν με όρους μουσικής ακρίβειας αυτό που έχουν στο μυαλό τους;
Όχι. Όχι. Ούτε τους ρωτάς, ούτε αξιώνεις να το γνωρίζουν. Το επίπεδο επικοινωνίας που έχω εγώ ως συνθέτης με τον σκηνοθέτη μπορεί να είναι σε φιλοσοφικό επίπεδο, ιστορικό επίπεδο –αν αφορά επικά έργα- πλοκή του έργου κλπ. Σε ό,τι αφορά το ύφος της μουσικής δεν επικοινωνούμε διότι δεν γνωρίζουν και δεν είναι σε θέση να συμμετάσχουν σε μια τέτοια συζήτηση. Βεβαίως οφείλουμε να εξηγήσουμε εμείς στον σκηνοθέτη, να του περιγράψουμε τι έχουμε συλλάβει στο μυαλό μας από μουσική άποψη για την ταινία του και τι είναι αυτό που σκοπεύουμε να κάνουμε. Διότι φυσικά ούτε αυτός πρόκειται να παραιτηθεί από τα δικά του δικαιώματα. Εφ’ όσον ο συνθέτης πάρει τη συναίνεση από τον σκηνοθέτη μπορεί να μπει στο στούντιο να γράψει με την ορχήστρα.
Άρα κατ’ ουσίαν είστε εσείς ο υπεύθυνος για τις μουσικές επιλογές σας. Ήδη από τη δεκαετία του εξήντα, μέσα σε ένα και το αυτό μουσικό έργο, εκτείνεστε από την ατονική μουσική μέχρι αυτήν τη μοναδικά γοητευτική σας εκδοχή της τρέχουσας ποπ. Παράδειγμα το Teorema του Παζολίνι. Διατύπωνε αυτή σας η στάση μια πρόταση για τη μουσική γενικότερα;
Εγώ υπήρξα ανέκαθεν συνθέτης που ανήκα στην αβάν γκαρντ, στην πρωτοπορία την ιταλική. Άρα η τάση μου ήταν να ωθήσω, να παροτρύνω, αν προτιμάτε, τον σκηνοθέτη προς αυτήν την κατεύθυνση. Βεβαίως, επιτρέποντος του έργου και της εμπορικότητάς του. Όταν τώρα είχαμε να κάνουμε με έναν διανοούμενο κινηματογράφο, εκεί που ο σκηνοθέτης καταλάβαινε ότι αυτό που θα έδινε στο κοινό ήταν πολύ πιο δύσκολο, έπρεπε κι εγώ να διανύσω δρόμους που δεν ήταν εύκολοι, αυτό όμως γινόταν με τη συναίνεση του σκηνοθέτη. Η τάση μου αυτή όμως του να πειραματίζομαι σε αυτές τις περιπτώσεις, ασκείτο αναλαμβάνοντας προσωπικά τον κίνδυνο και αποδεχόμενος σε δεύτερη φάση την πιθανότητα να επανέλθω με διορθώσεις.
Ασφαλώς γνωρίζετε ότι η σύγχρονη ανάγκη στη μουσική έγκειται σ’ αυτήν ακριβώς τη συνύπαρξη διαφορετικών μουσικών περιοχών, διαφορετικών ειδών και ιδιωμάτων. Είναι κάτι που εσείς το κάνατε σαράντα χρόνια πριν.
Κοιτάξτε, είναι αυτό που εγώ θα χαρακτήριζα ως σωσίβιο για έναν συνθέτη. Να μπορεί ακριβώς να παντρεύει διαφορετικά πράγματα. Το ένα είδος να μολύνεται από το άλλο.
Μολύνεται με καλή έννοια, βέβαια…
Με καλή έννοια. Όμως, τι συνεπάγεται κάτι τέτοιο; Ο συνθέτης πρέπει να είναι βαθύτατα γνώστης όλων αυτών των μουσικών ειδών. Δηλαδή, να μπορεί να παντρέψει ένα ροκ κομμάτι μ’ ένα κουαρτέτο εγχόρδων, μ’ ένα απλό τραγούδι κλπ. Η γνώση του φυσικά θα βοηθηθεί και από την έμπνευση, τον ζήλο, τη φωτιά που διαπνέει τον συνθέτη. Αυτό μπορεί να συμβεί και στα μουσικά κομμάτια για τον κινηματογράφο και στη λεγόμενη απόλυτη μουσική. Ένα πράγμα για το οποίο παραπονούμαι εγώ σήμερα είναι για την εισβολή στον χώρο μας των ερασιτεχνών. Δηλαδή μουσικών που δεν είναι επαγγελματίες, οι οποίοι δεν γνωρίζουν αρμονία, χρησιμοποιούν κατά κόρον το συνθεσάιζερ και με πολλή ευκολία, χωρίς να έχουν όμως γνώση βαθιά της μουσικής. Αναπότρεπτα, ένα τέτοιο αποτέλεσμα δεν παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και αυτό είναι κάτι το οποίο καυτηριάζω πάντα.
Θα συμφωνήσω απόλυτα. Επιτρέψτε μου όμως να επανέλθω σ’ αυτό που λέγαμε πριν για τη μείξη διαφορετικών μουσικών ειδών και να κάνουμε τη διευκρίνιση ότι κάτι τέτοιο προϋποθέτει έναν συνθέτη ο οποίος είναι σε θέση να ενοποιήσει το αισθητικό αποτέλεσμα. Η αξίωση ενός παρόμοιου εγχειρήματος ισχύει φυσικά για όλες τις περιπτώσεις. Γι’ αυτόν τον λόγο σας έλεγα στην αρχή της κουβέντας μας ότι δεν μπορώ να σας σκεφτώ ως κινηματογραφικό συνθέτη αλλά ως συνθέτη. Νομίζω ότι η μουσική σας ανήκει στο μεγάλο δέντρο της μουσικής και όχι στο παρακλάδι που λέγεται μουσική για τον κινηματογράφο. Το λέω αυτό για την κινηματογραφική σας μουσική και όχι μόνο γι’ αυτήν που ονομάζετε απόλυτη.
Κοιτάξτε, την απόπειρα την κάνω πάντα. Ενίοτε με κίνδυνο, άλλες φορές χωρίς κίνδυνο. Σας ευχαριστώ που είχατε το αισθητήριο να αδράξετε αυτό το πράγμα, να το καταλάβετε.
Ποιος είναι ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για έναν μουσικό να ξεκινήσει; Απ’ τα πάνω προς τα κάτω ή από κάτω προς τα πάνω; Δηλαδή από ένα λαϊκό, ας πούμε, πλαίσιο ή ένα ποπ γκρουπ, ή με κάποιες λόγιες σπουδές; Προκειμένου να φτάσει κανείς στο αποτέλεσμα που προηγουμένως περιγράψατε ως ουσιώδες για να κάνει σημαντική μουσική.
Ο δρόμος είναι και δύσκολος και μακρύς. Κατ’ αρχάς πρέπει να σπουδάσει σοβαρά τη μουσική, άρα ξεκινάμε από πάνω. Να σπουδάσει την ιστορία της σύνθεσης της μουσικής από την αρχή της μέχρι σήμερα. Όταν θα έχει ολοκληρώσει αυτήν την υποχρεωτική πορεία, θα ξεκινήσει, φτου κι απ’ την αρχή. Αυτήν τη φορά όμως από κάτω. Σ’ αυτήν την ανάστροφη πορεία μπορεί να γράψει τραγούδια, φολκ, ποπ, έθνικ μουσικές. Όταν θα έχει επιτύχει μία σε βάθος σπουδή αυτών των ειδών, θα έχει επέλθει η ωρίμανση που θα του επιτρέψει να ασχοληθεί με όλο το φάσμα της μουσικής.
Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ένα ιδανικό τρίπτυχο που σας καθόρισε: ολοκληρωτική ανάγνωση της μουσικής, ολοκληρωτική υλοποίηση, ολοκληρωτική ακρόαση;
Και τα τρία που είπατε είναι ορθά. Η τρίτη παράμετρος που είναι η ολοκληρωτική ακρόαση της μουσικής, θα μπορούσε να προκύψει και τυχαία. Δεν το ασπάζομαι, λέω τι θα μπορούσε να γίνει. Δεν ακούω επί παραδείγματι έθνικ μουσικές όλων των χωρών, αλλά θα μπορούσα ν’ ακούσω, ας πούμε, έθνικ μουσική από την Αφρική, από τους λαούς της Λατινικής Αμερικής και να παθιαστώ. Το προαπαιτούμενο που οφείλει να διαθέτει ο συνθέτης είναι γνώση. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι μπορεί να μετατρέπει όλες τις προσλαμβάνουσες σε προσωπική του ποίηση.
Γνωρίζετε πολλούς ομοτέχνους σας που να ακολουθούν μιαν εφάμιλλων απαιτήσεων πορεία ως δημιουργοί;
Δεν γνωρίζω να σας δώσω ακριβώς απάντηση. Ξέρω να σας πω μόνον ότι υπάρχουν συνάδελφοί μου οι οποίοι γράφουν καλή μουσική. Δεν μπορώ να γνωρίζω όμως ποια είναι η πορεία τους που τους οδηγεί σ’ αυτό το αποτέλεσμα. Εκείνο που με ανησυχεί κι έχει να κάνει με τη μουσική του κινηματογράφου, είναι ότι κάποιοι υπογράφουν μουσική για τον κινηματογράφο, δεν είμαι όμως σίγουρος αν οι ίδιοι έχουν συνθέσει το μουσικό αποτέλεσμα.
Θέλετε να μας διευκρινίσετε τι εννοείτε;
Κοιτάξτε, στον δίσκο ή στους συντελεστές μιας ταινίας αναγράφεται κάποιος ως συνθέτης της μουσικής, αλλά αυτός ο άνθρωπος δεν έχει γράψει την παρτιτούρα, άρα δεν έχει γράψει το ίδιο το έργο. Μια τέτοια διευκρίνιση γίνεται, στην Αμερική τουλάχιστον. Στην Ιταλία δεν συνηθίζεται αυτή η διευκρίνιση. Εδώ μιλάμε για την ενορχήστρωση που είναι ένα πράγμα πάρα πολύ σημαντικό. Εγώ δεν μπορώ να διαχωρίσω τη σύνθεση της μουσικής από την ενορχήστρωση, δεν μπορώ να αντιληφθώ αυτόν τον διχασμό. Για εμένα η ενορχήστρωση, που είναι η τελική πραγματική φάση του έργου, είναι κι αυτή διασκεδαστική για τον συνθέτη. Για εμένα μουσική ίσον ενορχήστρωση.
Θα συμφωνήσω βαθιά με όσα λέτε, αλλά νιώθω υποχρεωμένος να διατυπώσω και το αντίθετο. Πολλές φορές κάποιοι εκθειάζουν την εξαιρετική ενορχήστρωση μιας δουλειάς, χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι μια ενορχήστρωση από μόνη της δεν σημαίνει τίποτα αν δεν υπάρχει ήδη μια δύναμη από τη σύνθεση. Συνεπώς θα μπορούσαμε να πούμε για την ενορχήστρωση ότι είναι κεφαλαιώδους σημασίας αν πρέπει να μιλήσουμε σοβαρά για τη μουσική, υπό την προϋπόθεση όμως ότι έχουμε ήδη να κάνουμε με μία σύνθεση αξιώσεων.
Φτάνετε σ’ ένα επίπεδο πραγματικά πολύ ραφιναρισμένο, πολύ λεπτό.
Οφείλεται στη μουσική σας.
Συμφωνώ με όσα είπατε. Πρέπει να κάνουμε όμως και την εξής διάκριση. Μία ενορχήστρωση μπορεί κάλλιστα μέσα στην απόπειρά της να συλλάβει το αφηρημένο να το παρουσιάσει ως αιτιολογικό, ως δικαιολογία για το συγκεκριμένο μουσικό αποτέλεσμα, χωρίς την αναγκαστική προϋπόθεση ενός θεμέλιου μουσικού, μιας σύνθεσης η οποία να έχει πραγματική βάση. Σε μια τέτοια περίπτωση η ενορχήστρωση ισοδυναμεί με τη μουσική στο σύνολό της.
Αισθανθήκατε ποτέ τον χρόνο να σας πνίγει;
Όταν ήμουνα νέος –και μιλώ πάντοτε για τη μουσική του κινηματογράφου- ναι, ένιωθα να με πνίγει ο χρόνος. Τα πράγματα τότε ήταν έτσι. Έπρεπε και να δεχθώ πολλές δουλειές και άλλες να τις πάρω επειδή μου άρεσαν, άρα ο χρόνος πίεζε. Τώρα έχω την πολυτέλεια να διαθέτω τον χρόνο που εγώ θέλω. Δυστυχώς όμως, δυστυχώς, το επαναλαμβάνω, πολλές φορές ξέρουμε την ημερομηνία που θα πρέπει να μπούμε στο στούντιο και δεν έχουμε ξεκινήσει να κάνουμε ακόμα τη μουσική. Αυτό είναι πράγματι μειονέκτημα.
Υπάρχουν πράγματα που θα θέλατε να είχατε κάνει και δεν μπορέσατε;
Όχι. Δεν είχα χρόνο καν να σκεφτώ τι θα ήθελα να είχα κάνει. Πάντοτε έπρεπε να εργάζομαι, άρα δεν είχα χρόνο να το σκεφτώ. Υπάρχει μία περίπτωση που θα επιθυμούσα να κάνω, και αναφέρομαι στον Στάνλεϊ Κιούμπρικ και στο Κουρδιστό Πορτοκάλι. Είχαν συμφωνηθεί τα πάντα, ακόμα και η αμοιβή. Δυστυχώς όμως εκείνη την εποχή δούλευα, ήμουν δεσμευμένος με τον Σέρτζο Λεόνε και ο Κιούμπρικ πολύ ευγενικά απευθύνθηκε στον Λεόνε ο οποίος του είπε ότι ήμουν δεσμευμένος μαζί του, οπότε ο Κιούμπρικ ευγενικά αποχώρησε. Πραγματικά όμως, ήθελα πολύ να είχα γράψει τη μουσική για το Κουρδιστό Πορτοκάλι (σ.σ. Η ταινία του Λεόνε που αντιστοιχεί χρονολογικά με το Κουρδιστό Πορτοκάλι του Κιούμπρικ (A Clockwork Orange, 1971) είναι το Κάτω Τα Κεφάλια (Duck You Sucker/A Fistful Of Dynamite, 1971)).
Ο Ένιο Μορικόνε είναι ούτως ή άλλως θαυμαστός. Ο Ένιο Μορικόνε όμως πέτυχε την αυτοϋπέρβασή του πολλαπλάσιες φορές απ’ όσες συνήθως ένας συνθέτης προλαβαίνει σε όλη του τη ζωή. Νομίζετε ότι συμπίπτουν οι κορυφώσεις σας με την ύπαρξη σημαντικών ταινιών; Αναφέρω –τυχαία σχεδόν- παραδείγματα: Ολόκληρος ο Σέρτζο Λεόνε, Allonsanfan και Il Prato (Το Λιβάδι) των αδελφών Ταβιάνι, Days Of Heaven του Τέρενς Μάλικ, The Mission του Ρόλαντ Τζόφι…
Με βρίσκετε σύμφωνο με τα παραδείγματα που αναφέρατε και είναι φυσιολογικό σε τέτοιες ταινίες να υπάρχουν σημαντικές στιγμές της δουλειάς μου. Από την άλλη όμως κάθε ταινία ανάλογα με το θέμα της μπορεί να προσφέρει υλικό για μουσική αναζήτηση. Άλλωστε αν μια ταινία είναι καλή το μαθαίνουμε στο τέλος.
Αυτό περίμενα ν’ ακούσω. Θα έλεγα λοιπόν ότι μας κρατάτε σε διαρκή εγρήγορση γιατί ο υπερβατικός Μορικόνε μπορεί να προκύψει οποτεδήποτε και οπουδήποτε. Μου έρχεται στο μυαλό ένα δίδυμο ταινιών, Galileo και I Cannibali της Λιλιάνα Καβάνι . Σ’ αυτές τις δύο ταινίες έχουμε και πάλι ένα απίστευτο άνοιγμα της μουσικής, από αναγεννησιακή του δρόμου, αβάν γκαρντ σύνολα, εκκλησιαστική χορωδία που συνδιαλέγεται –ή μάλλον συγκρούεται- με τη σύγχρονη μουσική, πρόωρο μινιμαλισμό, και πάλι αυτήν την ιδιαίτερη εκδοχή της ποπ την οποία ίσως θα έπρεπε τελικά να χαρακτηρίσουμε ως pop art.
Κοιτάξτε, σε ό,τι αφορά αυτό που είπατε, με τον Galileo ήταν η πρώτη φορά που έκανα την απόπειρα να γράψω μουσική σύγχρονη, με νύξεις και συμπεριφορές όμως σε κάποια μουσικά θέματα που είχαν να κάνουν με την ιστορία της σύνθεσης. Υπήρχε στο έργο φωνή βαρύτονου ο οποίος έκανε μελωδισμούς, υπήρχαν αναφορές σε κάποια κομμάτια εμπνευσμένα από αρχαία ελληνικά μουσικά θέματα, χριστιανικά κομμάτια, εβραϊκή μουσική. Όλες αυτές οι αναφορές που εισήχθησαν στο έργο, όμως, χρησίμευσαν ως έμπνευση για μια προσωπική μουσική σύνθεση. Δεν θα επέτρεπα ποτέ στον εαυτό μου να δει ένα τέτοιο πείραμα σαν μουσική άσκηση ακριβείας, γιατί δεν είχα τα απαιτούμενα ιστορικά εφόδια. Στους Κανίβαλους, που το θέμα ήταν η κάθοδος των νεκρών προς τον Άδη, έπρεπε να κάνουμε κάτι εντελώς διαφορετικό. Επιλέξαμε να κάνουμε canto popolare. Μου επιτρέπετε τώρα να σας πω κάτι;
Βεβαίως.
Νομίζω ότι η συνέντευξη αυτή είναι μια εξαιρετική συνέντευξη.
Πώς σας αντιμετωπίζουν στην Ιταλία; Έχουν συναίσθηση του μεγέθους σας;
Ποιος τα σκέφτεται τώρα αυτά τα πράγματα… Εν πάση περιπτώσει, οι «Φωνές Της Σιωπής», που είναι δύσκολο έργο, έχει πουλήσει 38.000 αντίτυπα στην Ιταλία. Είναι απόλυτο ρεκόρ για σύγχρονη μουσική. Άρα δεν δικαιούμαι να παραπονούμαι. Θα ήθελα όμως να σας πω κάτι ως κατακλείδα για τη μουσική στον κινηματογράφο. Η ποιότητα της κινηματογραφικής μουσικής εξαρτάται αποκλειστικά από τον σκηνοθέτη. Αν ο σκηνοθέτης που έχει μια καλή μουσική για το έργο του δεν την προτείνει σωστά, τότε η μουσική αυτή ακούγεται άσχημα. Κατ’ αποκλειστικότητα εξαρτάται από τη στάση που θα κρατήσει ο σκηνοθέτης στη μείξη των ήχων. Πρέπει να υπάρξει από τη μεριά του σκηνοθέτη η βούληση και η ταπεινότητα. Θα πρέπει να δώσει στη μουσική τον χώρο και τον χρόνο που χρειάζεται για να εκφραστεί. Αν δεν φέρει σε σωστή ισορροπία τους φυσικούς ήχους της ταινίας με τους ήχους της μουσικής, τότε δημιουργείται σύγχυση και αλληλοεπικάλυψη. Κάτι τέτοιο θα κάνει τη μουσική να ακούγεται κακή. Όταν ένας θεατής δει ένα κινηματογραφικό έργο και πει ότι άκουσε μια πολύ καλή μουσική, τότε τα εύσημα αποδίδονται στον σκηνοθέτη ο οποίος στάθηκε απέναντι στη μουσική με θέληση και ταπεινότητα. Ξέρετε, πολλές φορές οι σκηνοθέτες ζηλεύουν λιγάκι την κινηματογραφική μουσική, η οποία μπορεί να γίνει πολύ χρηστική, να είναι πολύ αναγνωρίσιμη.
Να γίνει πρωταγωνιστής…
Ναι. Ο Σέρτζο Λεόνε δεν ζήλεψε ποτέ. Και κάποιοι άλλοι. Όταν μίλησα πριν για ταπεινότητα, εννοούσα τη συνειδητή και επιστημονική ταπεινότητα του σκηνοθέτη, όχι να εγκαταλείψει τις εικόνες του στον μουσικό ήχο, αλλά να τις εναποθέσει, να τις ακουμπήσει με εμπιστοσύνη.
Κύριε Μορικόνε, από την αρχή αυτής της συνέντευξης προσπαθώ να αποφύγω τη συνειδητοποίηση ότι έχω απέναντί μου τον άνθρωπο που έγραψε το Te Deum Laudamus.
Από την ταινία Allonsanfan…
Είχα πάντα την αίσθηση ότι μέσα σ’ αυτήν την επτάλεπτη σύνθεση θέλατε να περάσετε όλη την ιστορία της μουσικής. Την περιπέτειά της, αν προτιμάτε.
Βεβαίως η ερμηνεία ενός κομματιού εξαρτάται από την καλλιέργεια και τις αναφορές του κάθε ανθρώπου. Σε αντικειμενικό επίπεδο το συγκεκριμένο κομμάτι είναι από την αρχή του έργου των αδελφών Ταβιάνι και αντιπροσωπεύει την αποκατάσταση της δημοκρατίας.
Κύριε Μορικόνε, σας ευχαριστούμε εκ βάθους για όλα τα υπέροχα χρόνια.
Ευχαριστώ που εκτιμήσατε το έργο αυτό.
(Τις θερμές μας ευχαριστίες και στον θαυμάσιο κύριο Βασίλη Γ. Τριανταφύλλου ο οποίος, κατά την τριήμερη παραμονή του Ένιο Μορικόνε στην Ελλάδα, επιτέλεσε χρέη μεταφραστή, πράγμα το οποίο έπραξε με ιδανικό τρόπο και σ’ αυτήν εδώ την περίπτωση)
Για τον Μορικόνε κυκλοφόρησε φέτος το βιβλίο του γιου του Marco Morricone και του Valerio Cappeli με τίτλο : Ennio Morricone. Η ιδιοφυία, ο άνθρωπος, ο πατέρας , εκδόσεις Μετρονόμος, μτφρ.Στέλλα Αναστασοπούλου, Ιωάννα Καραμαλή.
