του Σπύρου Κακουριώτη
«Για πού, μέσα σ’ αυτό το παντού;» αναρωτιόταν ο δραματουργός Μπότο Στράους, εκφράζοντας την απορία του καλλιτέχνη μπροστά στα αδιέξοδα που κυκλώνουν ολούθε τον κόσμο μας… Πολλά χρόνια αργότερα, όλο και περισσότεροι δημιουργοί αναζητούν στην τέχνη τους ένα «πού» βαθιά πολιτικό, χωρίς την παραμικρή διάθεση διδαχής: «Πιότερο επιθυμώ να δω παρά να πω» λένε, όπως ο παλαιός ποιητής· «και μες στην τέχνη πάλι, ξεκουράζομαι απ’ την δούλεψή της».
Διονύσης Σαββόπουλος, Γιατί τα χρόνια τρέχουν χύμα, Πατάκης
Ο Νιόνιος ογδοντάρισε έχοντας γίνει προ πολλού «ο Σαββόπουλος»… Από τροβαδούρος για «τα παιδιά με τα μαλλιά και με τα μαύρα ρούχα» μετατράπηκε σε εθνικό βάρδο, στον εθνικό μας παραμυθά που λειαίνει κάθε αιχμή στις αφηγήσεις του, προκειμένου να μη δυσαρεστήσει κανέναν. Γοητευτικός πάντοτε, τόσο που οι παλιοί του φίλοι να του συγχωρούν σχεδόν τα πάντα (ίσως ακόμα και το… «Μητσοτάκ»), ο Σαββόπουλος με την αυτοβιογραφία του απευθύνεται, κατά βάση, σε αυτούς, όχι τόσο για να ξεκαθαρίσει παλιούς λογαριασμούς όσο για να διαβεβαιώσει όλους όσους πίκρανε, αλλά κι εκείνους από τους οποίους πικράθηκε, ότι όλα «νερό κι αλάτι». Έχοντας πια περάσει στον χώρο του απυρόβλητου, κατασκευάζει ένα παρελθόν που να ταιριάζει με τη φιγούρα του «εθνικού» που έχει διαλέξει πλέον για τον εαυτό του – παρελθόν το οποίο βρίθει από οφθαλμοφανείς ανακρίβειες και αναχρονισμούς. Παράλληλα, κατασκευάζει για τον εαυτό του και ένα ακροατήριο ανάλογο, στο οποίο να μπορούν να χωρέσουν όλοι, ακόμη και ο Καραμανλής (ο αυθεντικός), που φαίνεται πως μάλλον κακώς τον πολεμήσαμε τότε, στα νιάτα μας, ακόμη και ο τέως, που δεν ήταν κι αυτός παρά ένα συμπαθητικό γεροντάκι που με την ευγένεια –την πολυδιαφημισμένη «αστική ευγένεια»– καταφέρνει να σβήσει όλες τις κακές αναμνήσεις του παρελθόντος… «Καιρός να διώξω απ’ το μυαλό τις πίσω μου σελίδες», φαίνεται σαν να λέει ο Σαββόπουλος στον Διονύση, «κι ας μου κοστίσαν ακριβά σε κόπους και θυσίες». Αυτούς τους «κόπους και θυσίες» είναι που θέλει να απαλείψει, όχι μονάχα από τη βιογραφία του αλλά από την ίδια μας τη μνήμη, σμικρύνοντάς τις και, στην πραγματικότητα, ευτελίζοντάς τις. Αυτές οι «πίσω σελίδες» δεν είναι τίποτε άλλο από τη δεκαετία του ’60 και τη Μεταπολίτευση, και τους αγώνες (τους «κόπους» και τις «θυσίες») που τις συνόδεψαν. Τα χρόνια μπορεί να τρέχουν, και μάλιστα χύμα, αλλά δεν περνάνε – τουλάχιστον κάποια απ’ αυτά που ήταν σημαδιακά. Αυτά τα χρόνια, δηλαδή αυτή τη βιωματική σχέση μας με τον Διονύση και τα τραγούδια του, τον κόσμο, εντέλει, που έφτιαξε και μαζί πήραμε στα χέρια, μας καλεί, ανεπίγνωστα, η αυτοβιογραφία του να υπερασπιστούμε· να υπερασπιστούμε τον Διονύση ενάντια στον «Σαββόπουλο»…
Δημήτρης Καράμπελας, Διονύσης Σαββόπουλος, Μεταίχμιο
Πολύ πιο κοντά στη σαββοπουλική πραγματικότητα του Διονύση από την αυτοβιογραφία του Σαββόπουλου, η ιδιοσυγκρασιακή μελέτη του Δημήτρη Καράμπελα για τον τραγουδοποιό επανεκδίδεται είκοσι χρόνια μετά την πρώτη της εμφάνιση (2003), αναθεωρημένη και επαυξημένη με το εκτενές κείμενο «Ο Διονύσης Σαββόπουλος και το ανέφικτο του πατρικού λόγου», με το οποίο ο συγγραφέας συμμετείχε στο σχετικό αφιέρωμα της Νέας Εστίας (τχ. 1880, Μάρτιος 2019). Η μελέτη δεν είναι ούτε μουσικολογική ούτε φιλολογική, ούτε και δείχνει κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ιστορική και κοινωνιολογική πλαισίωση που, όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, «θα εγκλώβιζε τα τραγούδια του Σαββόπουλου στην εποχή τους». Γραμμένο μέσα στην «επώδυνη απόσταση ανάμεσα … στον Σαββόπουλο άνθρωπο και τον Σαββόπουλο δημιουργό», το δοκίμιο, διατηρώντας την εφηβική αδημονία που το είχε γεννήσει, αν και με μειωμένη αρκετά την αρχική του θερμοκρασία, εστιάζει, κυρίως, στην ποίηση και την ποιητική του τραγουδοποιού. Εκτιμά ότι η τομή στο έργο του Σαββόπουλου σημειώνεται με τους Αχαρνής, όταν συμπληρώνεται ένας πρώτος κύκλος δημιουργίας, για να ανοίξει ένας δεύτερος με τη Ρεζέρβα, όπου ο καλλιτέχνης αρχίζει να ανοίγεται στην πραγματικότητα και την ετερότητα των άλλων. Ο συγγραφέας στα έξι κεφάλαια του κεντρικού δοκιμίου του παρακολουθεί τη σαββοπουλική δημιουργία βήμα το βήμα και δίσκο τον δίσκο, από το Φορτηγό μέχρι τον Χρονοποιό, συλλογή με την οποία ολοκληρώνεται, οριστικά, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο τραγουδοποιός, το corpus του έργου του. Μέσα από αυτή τη σταδιακή προσέγγιση επιχειρεί να απαντήσει στα ερωτήματα που έθεσε από την αρχή στο υλικό των τραγουδιών, των συνεντεύξεων κ.λπ., όπως τι σημαίνει πνευματικότητα στο περιεχόμενο αλλά και στη μορφή ενός τραγουδιού, με ποιον τρόπο μπορεί να επιβιώσει η ποίηση όταν οι δεσμοί της με τον κόσμο έχουν διαρραγεί ή πώς μπορεί η σύγχρονη εσωτερικότητα να ανοιχτεί σε έναν κοινό μύθο χωρίς να χάσει τη χειραφέτησή της από κάθε συλλογικό προκαθορισμό. Αναζητώντας απαντήσεις –ή νέα ερωτήματα– ο Δημήτρης Καράμπελας προσεγγίζει έναν Σαββόπουλο απομυθοποιημένο, χωρίς εξιδανικεύσεις, όχι εκείνον «που θα ήθελε ή που ελπίζει πως κάποτε θα γίνει, αλλά εκείνον που είναι». Η μελέτη ολοκληρώνεται με έναν ιδιοσυγκρασιακό (και πάλι) βιβλιογραφικό οδηγό, που δεν είναι άλλο από ένα συνοπτικό ημερολόγιο αναγνώσεων, χρήσιμων όχι μονάχα στον συγγραφέα αλλά και στον αναγνώστη.
Ζοζέφ Αντράς – Καουτάρ Αρσί, Λογοτεχνία και Επανάσταση, Εκδόσεις του 21ου
Γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό ο Joseph Andras, καθώς έχει μεταφραστεί στη γλώσσα μας το σύνολο του έργου του (χάρη στις Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου και τον μεταφραστή του, Γιώργο Καράμπελα), αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της μη μυθοπλαστικής και πολιτικά προσανατολισμένης λογοτεχνίας στη σύγχρονη Γαλλία. Στρατευμένη στον χώρο της ριζοσπαστικής αριστεράς, η Kaoutar Harchi μοιράζεται ανάμεσα στο ακαδημαϊκό γράψιμο στο πεδίο της κοινωνιολογίας, όπου μελετά τη γαλλόφωνη λογοτεχνική παραγωγή μεταποικιακών συγγραφέων, και στη λογοτεχνική συγγραφή, με γνωστότερο το αυτοβιογραφικό «Όπως ζούμε» (Comme nous existons, 2021), αλλά και τη συστηματική παρέμβαση, μέσω της αρθρογραφίας της, στη δημόσια σφαίρα. Γεννημένοι και οι δύο τη δεκαετία του 1980, ανήκουν στην ίδια γενιά και μοιράζονται κοινές ανησυχίες για τις ταξικές ανισότητες, τον μεταποικιακό ρατσισμό, την έμφυλη καταπίεση, την κυριαρχία του ανθρώπου πάνω στα άλλα ζώα. Η συνομιλία τους, που καταγράφεται στον ανά χείρας τόμο (για την οποία οι δύο συγγραφείς μίλησαν στον Αναγνώστη και τον Θανάση Μήνα), αναπτύσσεται σε τρεις ενότητες, που περιλαμβάνουν προβληματισμούς σχετικά με το τι σημαίνει να γράφεις και να δημοσιεύεις, αλλά και να αγωνίζεσαι – σε αυτό το τελευταίο είναι αφιερωμένο και το μεγαλύτερο μέρος της συζήτησης των δύο λογοτεχνών. Επιλέγοντας για τη συνομιλία τους έναν τίτλο που παραπέμπει ρητά στο ομότιτλο βιβλίο του Βικτόρ Σερζ (1932), αλλά και του Λέον Τρότσκι (1923), οι δύο συγγραφείς συζητούν, ανάμεσα σε πολλά άλλα, και για τη «στρατευμένη» λογοτεχνία, όρος που τους αφήνει ανικανοποίητους, καθώς, στρατευμένοι είναι και οι συγγραφείς που υπερασπίζονται αξίες αντιδραστικές – κανείς όμως δεν τους λέει έτσι. Από την άλλη, δεν τρέφουν αυταπάτες για το χειραφετητικό δυναμικό της λογοτεχνίας· «δεν πρέπει ποτέ να παραμυθιάζουμε τον εαυτό μας», αποφαίνεται ο Ζοζέ Αντράς, που επιφυλάσσει για τον εαυτό του τον ρόλο του τοξότη ενός στρατεύματος: «Καθένας έχει τη θέση του, κανείς δεν μπορεί από μόνος του να κρίνει την έκβαση της μάχης – όλοι μαζί όμως, ναι».
Έρικα Φίσερ-Λίχτε, Θέατρο, θυσία, τελετή: Μορφές πολιτικού θεάτρου, Γκόνη
«Η ιδέα της θυσίας στοιχειώνει τη δυτική κουλτούρα του 20ού αιώνα» επισημαίνει μία από τις σημαντικότερες θεωρητικούς του θεάτρου της εποχής μας, η καθηγήτρια θεατρικών σπουδών στο Freie Universitӓt του Βερολίνου Έρικα Φίσερ-Λίχτε. Διερευνώντας τις μορφές εκείνες θεάτρου που προσέβλεπαν στην ουτοπιστική συγκρότηση μιας κοινότητας, αισθητικής και εφήμερης, η συγγραφέας συνδέει την αναζήτηση αυτή με την ιδέα της θρησκείας και, μέσω αυτής, με τη θυσία και την τελετή. Η αναζήτηση αυτή πραγματοποιείται στο έδαφος μιας στροφής στην ευρωπαϊκή τέχνη, που προκρίνει την παράσταση έναντι του κειμένου, το σώμα έναντι του λόγου και την επιτέλεση έναντι του έργου τέχνης, όπως σημειώνει η θεατρολόγος Ελένη Παπάζογλου στην εισαγωγή της στην πρόσφατη έκδοση του έργου, που μετέφρασε στα ελληνικά ο Βίκτωρ Αρδίττης. Εκκινώντας από την καθοριστική, για την εξέλιξη που σκιαγραφεί, παράσταση της Ηλέκτρας (1903) του Μαξ Ράινχαρτ, μέσα από την οποία ο αυστριακός σκηνοθέτης συγκρότησε τη δική του ουτοπική πρόταση επανανάγνωσης της παράδοσης, σοκάροντας τους θεατές του καιρού του, εξετάζει τις κατοπινές απόπειρες να υλοποιήσει το όραμά του για το θέατρο του λαού και την τελετή, μέσα από το «Θέατρο των Πέντε Χιλιάδων» και τις παραστάσεις αρχαίου δράματος που ανέβαζε εκεί. Τέλος, το πρώτο μέρος ολοκληρώνεται με μια παρέκβαση, όπου εξετάζεται η επανεπινόηση της τελετής μέσα από την «αναβίωση» των Ολυμπιακών Αγώνων κατά τον Μεσοπόλεμο. Στο δεύτερο μέρος μελετά τον Μεσοπόλεμο και τα μαζικά θεάματα μέσα από τα οποία επιτελείται η κατασκευή μιας συλλογικής ταυτότητας, είτε μέσα από τα επαναστατικά μαζικά θεάματα κατά τα πρώτα χρόνια της Ρώσικης Επανάστασης, είτε με τα ναζιστικά Thingspiel που επιχειρούσαν να σφυρηλατήσουν τη λαϊκή (Völkisch) κοινότητα σε ανοιχτά θέατρα ιερών τόπων, είτε τα αμερικανικά σιωνιστικά θεάματα που αποσκοπούσαν στην «αναγέννηση» του εβραϊκού έθνους, όλα αρχετυπικές μορφές του πολιτικού θεάτρου της εποχής τους. Τέλος, στο τρίτο μέρος, εξετάζει το πρωτοποριακό θέατρο της «πολιτισμικής επανάστασης» της δεκαετίας του ’60, μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’80 και του «σύντομου» 20ού αιώνα. Εδώ η συγγραφέας εστιάζει σε δύο παραστάσεις (Διόνυσος 69 του Σέχνερ και Βάκχες του Γκρούμπερ), μέσα από τις οποίες το μοτίβο της θυσίας βρίσκει εφαρμογή στον διαμελισμό του κειμένου, οδηγώντας έτσι την παραστασιακή και επιτελεστική στροφή στα όριά της, όχι μετατρέποντας το κοινό σε κοινότητα αλλά, αντιθέτως, διαψεύδοντας τη δυνατότητα συγκρότησής της μέσα από την αποσταθεροποίηση της ταυτότητας του κάθε θεατή.
Πολύκαρπος Πολυκάρπου, Θέατρο Νέας Ιωνίας (1965-1967), Κουκκίδα
Στην ίδρυση του πρώτου λαϊκού περιφερειακού θεάτρου στη μεταπολεμική ελληνική ιστορία από τον σκηνοθέτη Γιώργο Μιχαηλίδη (1938-2018) στην κατά βάση προσφυγική και εργατική συνοικία της Νέας Ιωνίας, κατά την περίοδο της «σύντομης» δεκαετίας του ’60, αναφέρεται εκτενώς η ανά χείρας μελέτη. Ο συγγραφέας της, ηθοποιός και σκηνοθέτης ο ίδιος, συνοδοιπόρος του Μιχαηλίδη στα δύσκολα αλλά ταυτόχρονα γόνιμα χρόνια της δικτατορίας, διαθέτει γνώση από πρώτο χέρι για τα αφηγούμενα –μολονότι δεν συμμετείχε αυτοπροσώπως στην προσπάθεια– όμως η προσέγγισή του δεν είναι τόσο αυτή του αυτόπτη όσο εκείνη του ερευνητή. Το πρώτο μέρος της μελέτης ο συγγραφέας το αφιερώνει στον «τόπο του δράματος», δηλαδή στον προσφυγικό συνοικισμό που ιδρύεται το 1923 για να στεγάσει τους ξεριζωμένους πρόσφυγες που κατέφυγαν εκεί από τη Σπάρτη της Μικρασίας. Η Νέα Ιωνία εξετάζεται από πλευράς ιστορικής, κοινωνικής και πολιτιστικής, ενώ ο συγγραφέας παραθέτει μια πολύτιμη συναγωγή της θεατρικής κίνησης, επαγγελματικής και, κυρίως, ερασιτεχνικής, της περιόδου 1925-1965, έτσι όπως αποτυπώνεται σε σπάνια τεκμήρια της εποχής και, κυρίως, στον τοπικό τύπο. Στη συνέχεια, αφού αφιερώσει ένα εκτενές κεφάλαιο στη «χαμένη» πολιτιστική άνοιξη της δεκαετίας του ’60 και τις φανερώσεις της στη λογοτεχνία, τη μουσική, τα εικαστικά και τον κινηματογράφο, αλλά και στα περιοδικά λόγου της εποχής, προσεγγίζει τις ειδικότερες συνθήκες που συνετέλεσαν στη δημιουργία του Θεάτρου Νέας Ιωνίας. Αυτές δεν ήταν άλλες από τη νίκη της Αριστεράς στις δημοτικές εκλογές του 1964, με την ανάδειξη στη θέση του δημάρχου του αγωνιστή Γιάννη Δομνάκη, που «αγκάλιασε» το όραμα του Μιχαηλίδη για έναν αποκεντρωμένο θεατρικό πυρήνα που θα λειτουργούσε σαν «πνευματικό κέντρο». Ο συγγραφέας παρακολουθεί βήμα το βήμα το χτίσιμο (κυριολεκτικά και μεταφορικά) του Θεάτρου Νέας Ιωνίας από μια ομάδα νέων ηθοποιών γύρω από τον Μιχαηλίδη, από τη μετασκευή της αίθουσας που τους παραχώρησε ο δήμος έως τη βασανιστική διαδικασία των δοκιμών κι από εκεί στην τεράστια επιτυχία της πρώτης τους παράστασης, με το έργο Έξω απ’ την πόρτα, του Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ. Στη συνέχεια, παρακολουθεί εκ του σύνεγγυς και με πληθώρα στοιχείων την πορεία που ακολούθησε το θέατρο, την κριτική υποδοχή των παραστάσεών του, τη στήριξή του από τον πνευματικό κόσμο της Αθήνας, τις εσωτερικές διαμάχες και την προσπάθεια ποδηγέτησής του από την ΕΔΑ, μέχρι τη νύχτα της 21ης Απριλίου, όταν θα πέσει η αυλαία της βραχύβιας αλλά τόσο σημαντικής αυτής προσπάθειας. Στο βιβλίο συμπεριλαμβάνεται και μία εκτενής συνέντευξη του συγγραφέα με τον Γιώργο Μιχαηλίδη, που φωτίζει από τη δική του σκοπιά τα διαλαμβανόμενα σε αυτό.
Δημήτρης Τσατσούλης, Θεόδωρος Τερζόπουλος, ο σκηνοθέτης στο μεταίχμιο, 24 Γράμματα
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος αποτελεί τον πλέον αναγνωρισμένο διεθνώς σκηνοθέτη του θεάτρου μας. Πολυβραβευμένος, κινείται με άνεση από την Άπω Ανατολή έως τη Νότια Αμερική, διασχίζοντας τα όρια ανάμεσα στους πολιτισμούς, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Με κανέναν άλλο έλληνα σκηνοθέτη δεν έχει καταπιαστεί σε τέτοια έκταση η διεθνής βιβλιογραφία, ενώ η «διονυσιακή» μέθοδός του για την τέχνη του ηθοποιού διδάσκεται σε όλο τον κόσμο. Στον παρόντα τόμο, ο ομότιμος καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου συγκεντρώνει, επανεπεξεργάζεται και συμπληρώνει κείμενα που έγραψε παρακολουθώντας την τεσσαρακονταετή πορεία του Θεάτρου Άττις και του δημιουργού του, προσφέροντας έτσι στον αναγνώστη του μια σφαιρική εικόνα για τον σκηνοθέτη και την τέχνη του. Ο μελετητής αντιμετωπίζει τον Τερζόπουλο ως ένα σκηνοθέτη που, παρά τη διεθνή αναγνώριση, επιμένει να παραμένει σε έναν χώρο «περιορισμένης παραγωγής», όπου πειραματίζεται εξελίσσοντας το δικό του σκηνικό αξιακό σύστημα, χωρίς αισθητικές ή ιδεολογικές παραχωρήσεις, δημιουργώντας διαρκώς το δικό του κοινό. Ως σκηνοθέτης, διαρρηγνύει μονίμως τα όρια των παραδεδομένων σκηνικών αναγνώσεων, ιδιαίτερα της αρχαίας τραγωδίας, επιδιώκοντας να αναδείξει την πρωταρχική ουσία του τραγικού, που υπερβαίνει τους επιμέρους πολιτισμούς. Ο συγγραφέας επιλέγει ακριβώς αυτή την έννοια του υπερπολιτισμικού (transcultural) θεάτρου ως το μεθοδολογικό εργαλείο με το οποίο προσεγγίζει το έργο του Τερζόπουλου· ένα θέατρο, δηλαδή, που επιδιώκει την υπέρβαση των εθνικών περιορισμών και αναζητά τα κοινά ενωτικά στοιχεία και τις μυθικές απαρχές του θεάτρου, τον αυθεντικό τελετουργικό χαρακτήρα του και την πρωτόγονη γλώσσα και κίνηση του ηθοποιού. Μέσα από αυτό το πρίσμα εξετάζει το σύνολο των παραστάσεων του Θεάτρου Άττις και του Θεόδωρου Τερζόπουλου, όχι με μια λογική χρονολογικής παράθεσης αλλά, αντιθέτως, της σταδιακής κατασκευής από τον σκηνοθέτη της διαπολιτισμικής και υπερπολιτισμικής θεατρικής του πρότασης ως πολιτικής πράξης και ως εναλλακτικής πρότασης επικοινωνίας. Από τις πρώτες Βάκχες, το 1986 στους Δελφούς, γενέθλια παράσταση του Θεάτρου Άττις, παρακολουθεί και αναλύει την καλλιτεχνική δημιουργία του Τερζόπουλου μέχρι τις πιο πρόσφατες παραστάσεις του, στην Ελλάδα και το εξωτερικό.
Μέντη Μέγα (επιμ.), Σώματα παρόντα, University Studio Press
Μια συλλογή κειμένων, που όλα μαζί συγκροτούν μια εισαγωγή στη θεωρία του χορού, αυτό που στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία αποκαλείται reader, αποτελεί ο ανά χείρας τόμος. Τα κείμενα, επιλεγμένα και μεταφρασμένα από τη χορογράφο και καθηγήτρια ιστορίας του χορού Μέντη Μέγα, με επιστημονική επιμέλεια της καθηγήτριας χορού Στεριανής Τσιντζιλώνη, προσφέρουν μια γενική εννοιολογική πλαισίωση, εισάγοντας τον αναγνώστη ή την αναγνώστρια στη σχετική ορολογία και παρέχοντάς τους συγκεκριμένα εργαλεία σκέψης και ανάλυσης, χωρίς, στις περισσότερες περιπτώσεις να προσφεύγουν σε περισσότερο εξειδικευμένες αναλύσεις θεμάτων από τη διαχρονία ή τη συγχρονία του χορού. Επιλεγμένα με θεματολογικά κριτήρια, τα κείμενα δεν συγκροτούν μια ενιαία γραμμική αφήγηση, μολονότι παρακολουθούν ορισμένα σημαντικά κεφάλαια της ιστορίας του χορού. Το βιβλίο χωρίζεται σε πέντε ενότητες, περιλαμβάνοντας 17 συνολικά κείμενα. Στην πρώτη αναπτύσσονται θεματικές γύρω από την ιστοριογραφία και τη σημειογραφία του χορού, καθώς και χορογραφικές πρακτικές που διερευνούν τη σχέση του σύγχρονου χορού με το παρελθόν. Στη δεύτερη εξετάζεται η σχέση της τέχνης με την τελετουργία, η επιτελεστική στροφή κατά τον 20ό αιώνα, καθώς και η μεταποικιακή οπτική στον χορό. Η τρίτη ενότητα διερευνά πολιτικές και οικονομικές διαστάσεις του χορού, ενώ η επόμενη ζητήματα πολιτισμού και ταυτότητας στον χορό, όπως οι διαδικασίες σωματοποίησης του πολιτισμού, η επιτελεστική κατασκευή του φύλου κ.ά. Τέλος, η ενότητα με την οποία ολοκληρώνεται το βιβλίο ανοίγεται σε περισσότερο οντολογικά ερωτήματα, σχετικά με τον ορισμό, τη λειτουργία και το μέλλον του χορού. Εγχειρίδιο για όσες και όσους έχουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον χορό ή οι ακαδημαϊκές τους αναζητήσεις συναντιούνται με τη θεωρία του χορού, μπορεί και απευθύνεται ταυτόχρονα, χάρη στις κατατοπιστικές εισαγωγές της ανθολόγου, τόσο σε κάθε ενότητα όσο και σε κάθε κεφάλαιο ξεχωριστά, και σε εκείνους που δεν έχουν ακαδημαϊκό ενδιαφέρον για τον χορό ή αντίστοιχο υπόβαθρο. Έτσι, το βιβλίο καλύπτει ένα σημαντικό κενό στην ελληνόφωνη βιβλιογραφία, η οποία, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η συγγραφέας, παραμένει φτωχή και ελλιπής.
Γιώτα Διέννη, Rosemary’s Baby: Η «κοινοτοπία του κακού» και το συλλογικό τραύμα, Μωβ
Ένα φιλμ που ανήκει στο κινηματογραφικό είδος που συνήθως αποκαλούμε «ταινίες τρόμου», το εμβληματικό Μωρό της Ρόζμαρι (1968), του Ρόμαν Πολάνσκι, αποτελεί το επίκεντρο του μικρού αυτού δοκιμίου. Η συγγραφέας, στην πραγμάτευσή της, αφενός, εντάσσει το φιλμ στο ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο της εποχής του, στο τέλος της ταραγμένης δεκαετίας του 1960 στην Αμερική, αφετέρου, το συνδέει με την εμπειρία του δημιουργού του, αυτή ενός πολωνοεβραίου εμιγκρέ σκηνοθέτη, που κουβαλά το τραύμα του γκέτο και του Ολοκαυτώματος. Χρησιμοποιώντας αναλυτικά εργαλεία, καθώς και βιβλιογραφία, από τα πεδία των Κινηματογραφικών Σπουδών και της Ιστορίας, αναφέρεται αρχικά στο είδος των ταινιών τρόμου, όπου εντάσσεται και Το μωρό της Ρόζμαρι, ενώ στη συνέχεια επιχειρεί μια φιλοσοφική παρέκβαση σχετικά με την έννοια του κακού. Εδώ επικεντρώνεται, πιο συγκεκριμένα, στην οπτική της Χάνα Άρεντ για την «κοινοτοπία το κακού» και το συλλογικό τραύμα, την οποία αξιοποιεί, στη συνέχεια, για την προσέγγιση της ταινίας του Πολάνσκι. Παράλληλα, εξετάζει το έργο μέσα στο ιδεολογικό συγκείμενο της εποχής στις ΗΠΑ και, ειδικότερα, στη Νέα Υόρκη, όπου διαδραματίζεται, η οποία μαστίζεται από διάχυτη κοινωνική αναταραχή και διογκούμενο αίσθημα ανασφάλειας – το οποίο αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στο είδος των ταινιών καταστροφής που θα αναπτυχθεί λίγα χρόνια αργότερα. Ακόμη, η σύνδεση του κλειστοφοβικού χαρακτήρα της ταινίας (όπως και άλλων ταινιών του Πολάνσκι κατά τη δεκαετία 1965-1976) με την εμπειρία του εγκλεισμού στο γκέτο της Κρακοβίας, απ’ όπου, σε ηλικία 9 ετών, θα διαφύγει χάρη στη βοήθεια των γονιών του, οι οποίοι όμως θα οδηγηθούν στα στρατόπεδα, όπου η μητέρα του θα δολοφονηθεί, αναδεικνύει μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα πτυχή της δημιουργίας του σκηνοθέτη. Τέλος, η πραγμάτευση ολοκληρώνεται με την εξέταση της πρόσληψης του έργου από την κριτική της εποχής και των θεματικών στις οποίες εστιάστηκαν οι αναφορές της, αναδεικνύοντας την ταινία, όπως και τα ομοειδή της θρίλερ, σε «βαρόμετρο των νέων δεδομένων στο συλλογικό φαντασιακό», όπως επισημαίνει στον πρόλογό του ο υπεύθυνος της σειράς «Ιστορία και Κινηματογραφικές Σπουδές», Χρήστος Δερμεντζόπουλος.
Λ. Γυιόκα – Α. Τενεκετζής, Εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1940, ΕΕΙΤ
Να αναδείξει παραγνωρισμένες όψεις και να πραγματευτεί ζητήματα που έχουν προκαλέσει ποικίλες αντιπαραθέσεις στοχεύει ο παρών τόμος, προϊόν ομότιτλης διημερίδας που διοργάνωσε η Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης (ΕΕΙΤ), σε συνεργασία με τη Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας – Μουσείο Γ. Ι. Κατσίγρα, τον Σεπτέμβριο του 2021, επιδιώκοντας, πριν απ’ όλα, τη χαρτογράφηση του πεδίου των εικαστικών τεχνών στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της πολεμικής δεκαετίας του 1940. Είναι μια εποχή κατά την οποία τα καλλιτεχνικά και πολιτικά κέντρα και οι θεσμοί τους διαλύονται ή υπονομεύονται και νέες σχέσεις, δεσμοί και δίκτυα συγκροτούνται στην περίμετρο ή στην περιφέρεια των άλλοτε ισχυρών πόλων, ενώ μεταβάλλονται δραματικά οι κοινωνικές συνθήκες, συνεπώς και οι προϋποθέσεις της ζωής και της δημιουργικότητας. Μέσα από τις 18 ανακοινώσεις που περιλαμβάνονται στον ανά χείρας τόμο, οι συγγραφείς τους παρουσιάζουν, ειδικότερα, τους καλλιτεχνικούς θεσμούς και τον ορίζοντα λόγου των καλλιτεχνικών ιδεολογιών, τα μέσα και τις πρακτικές των δημιουργών, καθώς και ζητήματα υποδοχής και πρόσληψης των εικαστικών τεχνών της δεκαετίας του 1940. Οι συμβολές που περιλαμβάνονται στο πρώτο μέρος εστιάζουν στον ρόλο φορέων όπως η Εθνική Πινακοθήκη, η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών ή το Καλλιτεχνικό Επαγγελματικό Επιμελητήριο στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος στο οποίο έδρασαν οι εικαστικοί, αλλά και θεσμών όπως η Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση, όπου διαπιστώνονται πολιτικές προϋποθέσεις, ιδεολογικές κατευθύνσεις και κοινωνικοί συσχετισμοί καθοριστικοί για τις καλλιτεχνικές τάσεις. Στο δεύτερο μέρος περιλαμβάνονται κεφάλαια που επιχειρούν να αποτυπώσουν και να σχολιάσουν την ιδεολογικά φορτισμένη και πολιτικά ταγμένη εικαστική παραγωγή, συναρτώντας τον τεχνικό της χαρακτήρα προς τη θεματολογία της στην Κατοχή και τον Εμφύλιο. Τέλος, στο τρίτο μέρος τα κείμενα εξετάζουν την υποδοχή των καλλιτεχνικών τάσεων από την τεχνοκριτική, καθώς και την αποδοχή προσώπων και πρακτικών από τον τύπο και τους σύγχρονους ερευνητές. Ερευνητικό ζητούμενο το οποίο αναδεικνύεται μέσα από τα κείμενα του τόμου αποτελεί η εξέταση της εικαστικής παραγωγής που είχε χαρακτήρα αντιπολεμικό, διεθνιστικό ή αντιφασιστικό, μέσα στις διεθνείς και ευρωπαϊκές της διαστάσεις.
Βάλιας Σεμερτζίδης, Ημερολόγιο: Δεκεμβριανά, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης
Την εμπειρία ενός ζωγράφου στρατευμένου στις γραμμές του ΚΚΕ αποτυπώνουν οι ημερολογιακές καταγραφές του Βάλια Σεμερτζίδη (Κρασνοντάρ, 1911 – Αθήνα, 1983) που περιλαμβάνονται στον παρόντα τόμο και αφορούν την περίοδο από 20 Οκτωβρίου 1944, όταν έφτασε στο σπίτι του στην ελεύθερη Αθήνα, επιστρέφοντας από το βουνό, μέχρι τις 20 Φεβρουαρίου 1945, όταν επιστρέφει από τα Τρίκαλα, όπου είχε καταφύγει, μετά την υπογραφή της Συμφωνίας της Βάρκιζας. Ένα είδος «ρεπορτάζ» σύγχρονου με τα γεγονότα χαρακτηρίζει, στην υπερεκατοντασέλιδη ιστορική εισαγωγή του, τη μαρτυρία του τριαντατριάχρονου ζωγράφου ο ομότιμος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης Νίκος Χατζηνικολάου, ο οποίος ανέλαβε την επιμέλεια της έκδοσης του συνόλου των ημερολογίων του Σεμερτζίδη, από τα οποία έχει ήδη κυκλοφορήσει το Ημερολόγιο 1929-1939 (ΜΙΕΤ, 2023). Τον τελευταίο χρόνο της Κατοχής ο Σεμερτζίδης θα βγει στο βουνό –το αποτύπωμά του είναι ευδιάκριτο μέχρι και σήμερα, στις τοιχογραφίες που φιλοτέχνησε στις Κορυσχάδες, στο κτίριο όπου συνεδρίαζε το Εθνικό Συμβούλιο, η Βουλή της Ελεύθερης Ελλάδας– όπου, μετά την άφιξη της σοβιετικής αποστολής στον ΕΛΑΣ, θα εργαστεί ως μεταφραστής του επικεφαλής της, Ποπόφ, θέση που θα διατηρήσει μέχρι και το ξέσπασμα των πρώτων μαχών στην Αθήνα. Λόγω της θέσης του αυτής, που θα τον φέρει μέχρι τη Σόφια και το Βελιγράδι ως συνοδό του Γιάννη Ζέβγου μετά την ανακωχή, αλλά και του καθοδηγητικού ρόλου που φαίνεται πως είχε αναλάβει στον χώρο των καλλιτεχνών, έχει άμεση επαφή και διατηρεί στενές σχέσεις με την ηγεσία του ΚΚΕ, κάτι που θα τον διευκολύνει κατά πολύ στην υποχώρηση από την Αθήνα. Ευαίσθητος δέκτης των συναισθημάτων των γύρω του, θα εισπράξει την πικρία των απλών αγωνιστών, αυτών που τα έδωσαν όλα και τα έχασαν όλα, στη θέα των αυτοκινήτων που μεταφέρουν με σχετική άνεση τα μέλη του Π.Γ. στους κατεστραμμένους από τον πόλεμο δρόμους – μια πικρία την οποία συμμερίζεται, αυτοκριτικά, και ο ίδιος, κάνοντας λόγο για «στελέχη που δεν στάθηκαν στο ύψος των περιστάσεων». Η κομβική θέση του Σεμερτζίδη κατά την περίοδο των Δεκεμβριανών προσδίδει ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον σε αυτό το τμήμα των ημερολογίων του, ενώ, όπως παρατηρεί ο επιμελητής τους, και «το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον, δεν παύει να είναι και αυτό μεγάλο, παρότι ο ζωγράφος σε όλο αυτό το διάστημα των τεσσάρων μηνών δεν ζωγραφίζει».
Αρετή Αδαμοπούλου (επιμ.), Η τέχνη στην Ελλάδα: Το θεσμικό πλαίσιο μετά το 1945, University Studio Press
Η ιστορία της τέχνης που θεωρούσε ως αντικείμενό της καλλιτέχνες που κατέτασσε στις «ιδιοφυΐες», το έργο των οποίων προσέγγιζε βάσει βιογραφικών στοιχείων, ή που περιοριζόταν στη στυλιστική ανάλυση και τη μελέτη των μεταβολών της, χωρίς έγνοια για το κοινωνικό και πολιτικό συγκείμενο, είναι παρωχημένη προ πολλού. Η οπτική των μελετητών πλέον διευρύνεται, ενσωματώνοντας πολλά ακόμη στοιχεία που πλαισιώνουν την καλλιτεχνική δημιουργία στα αναλυτικά τους εργαλεία, διαμορφώνοντας ένα αρκετά πιο σύνθετο πεδίο έρευνας. Ένα τέτοιο πεδίο αποτελεί, τις τελευταίες δεκαετίες, η μελέτη του θεσμικού πλαισίου εντός του οποίου παράγεται, εκτίθεται και γίνεται κατανοητή η τέχνη στην ιστορική της προοπτική. Οι μελέτες που περιλαμβάνονται στον ανά χείρας τόμο επιδιώκουν να διερευνήσουν την ελληνική περίπτωση, από την έναρξη του Ψυχρού Πολέμου μέχρι τις μέρες μας, μελετώντας τη συγκρότηση ή τη μετεξέλιξη του δημόσιου θεσμικού πλαισίου και, μέσα από αυτό, τη συγκρότηση του κόσμου της τέχνης στη μεταπολεμική Ελλάδα. Τα κείμενα, γραμμένα από νεότερους ιστορικούς τέχνης, που δεν διαδραμάτισαν ρόλο διαμορφωτικό στο θεσμικό πλαίσιο που μελετούν, κατανέμονται σε τρεις θεματικές ενότητες. Η πρώτη αφορά την ανασυγκρότηση του εγχώριου καλλιτεχνικού και θεσμικού δυναμικού κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, εξετάζοντας ζητήματα όπως οι φωτογραφικές εκθέσεις πολιτικής προπαγάνδας μετά τον Εμφύλιο (Εύη Παπαδοπούλου), οι προτάσεις και οι προσπάθειες ανασυγκρότησης και αναδιοργάνωσης της Σχολής Καλών Τεχνών την περίοδο 1945-1958 (Χριστίνα Δημακοπούλου), οι εκθέσεις σύγχρονης ελληνικής τέχνης στο υπερωκεάνειο Ολυμπία, που απευθύνονταν σε ένα ογκούμενο τουριστικό κοινό (Άννυ Μάλαμα) ή η συγκρότηση μιας αφήγησης για τη νεότερη εικαστική παραγωγή από τον διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνο Καλλιγά, μέσα από το θεωρητικό του υπόβαθρο και τις εκθεσιακές πρακτικές που ακολούθησε (Λευτέρης Σπύρου). Το δεύτερο μέρος εστιάζει στους κρατικούς ή ιδιωτικούς φορείς για την τέχνη που ιδρύθηκαν ή αναδιαμορφώθηκαν μεταπολεμικά, όπως το Επιμελητήριο Εικαστικών Τεχνών (Σπύρος Μοσχονάς), το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (Τίνα Πανδή) ή το Μουσείο Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη (Ηρώ Κατσαρίδου). Η ενότητα ολοκληρώνεται με τη μελέτη της νομοθετικής και θεσμικής αντιμετώπισης της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας από το Υπουργείο Πολιτισμού (Άνη Κοντογιώργη). Ο τόμος ολοκληρώνεται με μελέτες που εξετάζουν το θεσμικό πλαίσιο που αφορά τη σύγχρονη τέχνη και τους φορείς, κυρίως ιδιωτικά ιδρύματα και γκαλερί, που οργανώνουν και διαμορφώνουν το πεδίο στην Ελλάδα, όπως ο «Δεσμός» ή το ΔΕΣΤΕ (Ειρήνη Γερογιάννη) και τα μεγάλα ιδιωτικά ιδρύματα Ωνάση, Νιάρχου, ΝΕΟΝ (Λουίζα Αυγήτα). Τέλος, εξετάζονται οι εικαστικές εγκαταστάσεις ως ενδεικτικές για την υποδοχή νέων τάσεων στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή (Αρετή Αδαμοπούλου) αλλά και η υιοθέτηση της κινούμενης εικόνας ως μέσου έκφρασης από τους έλληνες καλλιτέχνες (Μάρω Ψύρρα).
Σπύρος Μοσχονάς, Γιάννης Μόραλης: Μια άγουρη εκλογή, Μουσείο Μπενάκη
Στον ρόλο των θεσμών στη διαμόρφωση της εικαστικής σκηνής, αλλά και της αντίστασης των ζωντανών δυνάμεων της τέχνης στο αρτηριοσκληρωτικό πλαίσιο που συνιστούσαν ιδρύματα όπως η ΑΣΚΤ, ιδιαίτερα στα δύσκολα χρόνια του εμφυλίου πολέμου, αναφέρεται και ο ιστορικός τέχνης Σπύρος Μοσχονάς, στη μικρή αυτή μελέτη για τη «σκανδαλώδη» εκλογή του νεαρού Γιάννη Μόραλη στη θέση καθηγητή του Προπαρασκευαστικού Τμήματος της Σχολής, τον Σεπτέμβριο του 1947. Έχοντας διευρύνει παλαιότερη έρευνά του, χάρη στην ανακάλυψη ενός πολύτιμου αρχειακού τεκμηρίου που θεωρούνταν χαμένο, του τόμου πρακτικών των συνεδριάσεων του συλλόγου καθηγητών της Σχολής, στον οποίο περιλαμβάνεται και το σχετικό πρακτικό της εκλογής του νεαρού ζωγράφου, ο συγγραφέας διερευνά με τρόπο παραδειγματικό τη συντηρητική στάση των θεσμών και την αντίστασή τους στις απόπειρες αλλαγής, αλλά, παράλληλα, και τη μετεξέλιξή τους υπό την πίεση των νεότερων καλλιτεχνικών τάσεων, που πολύ γρήγορα θα σαρώσουν τον προπολεμικό ακαδημαϊσμό της ΑΣΚΤ. Ο συγγραφέας, αφού αναφερθεί στην προπολεμική συμμετοχή του ζωγράφου σε εκθέσεις αλλά και τη μάλλον «φρόνιμη» στάση του κατά τη διάρκεια της Κατοχής, στέκεται στη συμμετοχή του Μόραλη στην πρώτη μεταπολεμική Πανελλήνια Έκθεση, το 1948, και στην αρνητική αντίδραση μερίδας της κριτικής, την οποία συνδέει με την «πρόωρη» εκλογή του στη Σχολή Καλών Τεχνών, σε ηλικία μόλις 31 ετών. Εκλογή η οποία θα μπορούσε να θεωρηθεί ανεξήγητα εύκολη, αν δεν συνδεόταν άμεσα με τη σχεδόν ταυτόχρονη εκλογή, έπειτα από θυελλώδεις αντιπαραθέσεις, του συντηρητικών καλλιτεχνικών και πολιτικών απόψεων Ανδρέα Γεωργιάδη στη θέση από την οποία είχε αναγκαστεί να παραιτηθεί ο Κωνσταντίνος Παρθένης. Ο ερευνητής, αξιοποιώντας πλούσιο αρχειακό υλικό, αναφέρεται εκτενώς στη διπλή αυτή εκλογή και στην αιτιολόγησή της από το κατά πλειοψηφία συντηρητικό καθηγητικό κατεστημένο της Σχολής, τόσο ως προς τους δύο εκλεγέντες όσο και για τους έντεκα απορριφθέντες, μεταξύ των οποίων και ο νεωτεριστής Σπύρος Παπαλουκάς, που υπήρξε ο κύριος στόχος αποκλεισμού. Στη συνέχεια, μελετά την αντίδραση που θα ξεσηκώσει η συμμετοχή του Μόραλη (και του Γκίκα) στις πρώτες εκθέσεις της ομάδας του «Αρμού», όταν πλέον διαφαίνεται η στροφή του καλλιτέχνη προς μια νέα κατεύθυνση, που θα τον οδηγήσει, μέσα από προσεκτικά βήματα, στον δρόμο της αφαίρεσης.
Ευαγγελία Διαμαντοπούλου, Χρόνης Μπότσογλου, Επίκεντρο
Ο διάλογος με το μυστήριο της ύπαρξης, με τον έρωτα και τον θάνατο, αποτέλεσε μόνιμη ενασχόληση της τέχνης και των ανθρώπων της, από την προϊστορική εποχή και τα γυναικεία ειδώλια με γονιμικούς συμβολισμούς μέχρι τις μέρες μας και τις ποικίλες εκφάνσεις της σύγχρονης τέχνης. Η παρούσα μελέτη επιχειρεί να παρακολουθήσει την εικαστική διαδρομή ενός από τους σημαντικότερους έλληνες ζωγράφους, του Χρόνη Μπότσογλου (1941-2022), ανάμεσα στον έρωτα και τον θάνατο, έτσι όπως αποτυπώνεται σε συγκεκριμένες ενότητες έργων του. Σε όλα τα έργα του Μπότσογλου διακρίνεται η συνεχής διερεύνηση της σχέσης με τον χρόνο, η έγνοια για τα σημάδια που αφήνει στην ανθρώπινη μορφή, νεανική ή γεροντική, αλλά και τα σπαράγματα μορφών που η μνήμη επιτρέπει να ανακληθούν. Καθιστώντας τον εαυτό του υποκείμενο και, ταυτόχρονα, αντικείμενο της ζωγραφικής του, ο καλλιτέχνης κινήθηκε σχεδόν πάντοτε στο πλαίσιο του τριπτύχου έρωτας – θάνατος – εαυτός. Όπως σημειώνει η συγγραφέας, καθηγήτρια Νεότερης Τέχνης και Επικοινωνίας, μια εικονολογική ανάλυση των έργων του με αυτή τη θεματική λείπει από τη βιβλιογραφία. Επιχειρώντας, παράλληλα, μια σε βάθος διερεύνηση των αισθητικών ποιοτήτων τους, όσον αφορά τη διαχείριση των χρωμάτων και της φόρμας, επιλέγει να επικεντρώσει το μελετητικό ενδιαφέρον της σε τρεις ενότητες έργων, καθώς και σε αντιπροσωπευτικές αυτοπροσωπογραφίες του. Έτσι, προσεγγίζει ερμηνευτικά τα έργα της ενότητας Προσωπική Νέκυια (1993-2000), διαβάζοντας παράλληλα το ομηρικό κείμενο, τον Οδυσσέα του Τζόυς και κείμενα του ζωγράφου για τη μνήμη και τον χρόνο· παρουσιάζει την ενότητα Ερωτικά (1987-2011) σε παράλληλη ανάγνωση με ανάλογα κείμενα του Οβίδιου, του Οκτάβιο Πας και του Ζωρζ Μπατάιγ· εξετάζει την ενότητα Αναφορές (2002-2009), ένα αφιέρωμα στους δασκάλους του, έλληνες και ξένους, σε μια συγκριτική προσέγγιση με το έργο και τη ζωή των καλλιτεχνών που αναφέρονται· τέλος, μέσα από την ανάλυση επιλεγμένων αυτοπροσωπογραφιών του Χρόνη Μπότσογλου και παράλληλη ανάγνωση κειμένων του προσεγγίζεται περισσότερο θεωρητικά η έννοια της προσωπογραφίας και της αυτοπροσωπογραφίας.
Kassia St Clair, Τα χρώματα και οι μυστικές ζωές τους, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης
Ανεξάρτητα από την απάντηση που θα έδινε κανείς στο μεταφυσικό ερώτημα σχετικά με την ύπαρξη ή όχι των χρωμάτων στη φύση, είναι βέβαιο πως το χρώμα που αντιλαμβανόμαστε πως έχει ένα αντικείμενο είναι ακριβώς αυτό που δεν έχει, καθώς αυτό που βλέπουμε αντιστοιχεί στο τμήμα του φάσματος που αντανακλάται και δεν απορροφάται από το αντικείμενο. Γοητευμένη από τα χρώματα και τα μυστικά τους, που δεν αφορούν μονάχα τη φυσιολογία τους αλλά, πολύ περισσότερο, την ποικιλία τους και την πολιτισμική ιστορία που κουβαλούν, η βρετανίδα δημοσιογράφος και συγγραφέας ανέλυε με πάθος κάθε μήνα, από τις στήλες του περιοδικού Elle Decoration, μια διαφορετική απόχρωση. Πώς και πότε φτιάχτηκε; Ποια είναι η ιστορία της; Πότε ήταν της μόδας; Συνδέεται με κάποιον καλλιτέχνη ή σχεδιαστή; Από τη δημοσιογραφική της έρευνα προέκυψε αυτό το βιβλίο, στο οποίο αναλύονται 75 διαφορετικές αποχρώσεις δέκα χρωματικών οικογενειών, στις οποίες, παρά τα όσα επιτάσσει ο Ισαάκ Νεύτων για το φάσμα, περιλαμβάνονται το μαύρο, το καφέ και το λευκό, που δεν θεωρούνται χρώματα. Από αυτές, άλλες είναι καλλιτεχνικά χρώματα, άλλες είναι βαφές, ενώ κάποιες παραπέμπουν περισσότερο σε ιδέες ή κοινωνικοπολιτισμικές αντιλήψεις. Για κάθε μεμονωμένη απόχρωση, η συγγραφέας επιχειρεί μια σκιαγράφηση του χαρακτήρα της, ενώ παραθέτει και τη συνοπτική ιστορία της. Για παράδειγμα, έως τα μέσα του 19ου αιώνα τα νυφικά στη Δύση ήταν πολύχρωμα, μέχρι που η βασίλισσα Βικτωρία, στον γάμο της με τον πρίγκιπα Αλβέρτο, το 1840, φόρεσε ένα σατέν ιβουάρ φόρεμα, καθιερώνοντας έτσι αυτή τη χρήση του λευκού, το οποίο, όπως επισημαίνει η συγγραφέας, έχει ξεκάθαρες κοινωνικές συμπαραδηλώσεις: μόνο οι πολύ πλούσιοι, χάρη στη στρατιά των υπηρετών τους, είχαν τη δυνατότητα να διατηρούν κάτασπρες τις δαντέλες, τα κολάρα ή τους λαιμοδέτες τους. Πριν από την πολιτισμική ιστορία των χρωμάτων, η συγγραφέας παραθέτει ορισμένα βασικά στοιχεία για τη φυσιολογία της αντίληψης του χρώματος από το ανθρώπινο μάτι, για τα χρώματα του φάσματος, τη δημιουργία πληθώρας αποχρώσεων από τους καλλιτέχνες, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, αλλά και για το κρίσιμο ζήτημα της ονομασίας και της χαρτογράφησής τους, όπως και αυτό των πολιτισμικών χρήσεων των χρωμάτων. Τέλος, ο τόμος, που μετέφρασε η Βάσω Γκρέστα και επιμελήθηκε επιστημονικά η Μαρία Χατζηδάκη, ολοκληρώνεται με κατάλογο επιπλέον χρωμάτων καθώς και ένα πολύτιμο αγγλοελληνικό και ελληνοαγγλικό έγχρωμο γλωσσάρι.
Δημήτριος Λαμπίκης, Παλαιαί φιλολογικαί ημέραι, Όταν
Άγνωστες σελίδες από τη λογοτεχνική Αθήνα της Μπελ Επόκ και των πρώτων δεκαετιών το 20ού αιώνα προσφέρει στον αναγνώστη το κείμενο του αθηναίου δημοσιογράφου που ανέσυρε από τη λήθη ο Διονύσης Μουσμούτης, προκειμένου να αποτελέσει το πρώτο της σειράς «Λόγος και Τέχνη / Miscellanea» που διευθύνει. Ο Δημήτριος Λαμπίκης (1889-1956), λαμπρός χρονογράφος, δημοσίευσε τις αναμνήσεις του από τη λογοτεχνική ζωή της πρωτεύουσας σε 80 συνέχειες στην εφημερίδα Πολιτεία, τον χειμώνα του 1927-1928. Επίκεντρο της αφήγησής του το καφενείο «Νέον Κέντρον», στα Χαυτεία, που υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα στέκια λογοτεχνών της εποχής, ανάμεσα στους οποίους κεντρικό ρόλο διαδραματίζει ο ζακυνθινός ποιητής Στέφανος Μαρτζώκης και ο κύκλος λογίων που είχε σχηματιστεί γύρω του, ανάμεσα στους οποίους συναντάμε τον Άγγελο Σικελιανό και τον Σωτήρη Σκίπη. Από τις σελίδες των αναμνήσεων του χρονογράφου περνά ένα πλήθος όχι μονάχα λογοτεχνών αλλά και δημοσιογράφων και καλλιτεχνών, οι περισσότεροι από τους οποίους έχουν σήμερα ξεχαστεί από το κοινό αλλά και από την έρευνα, μολονότι στην εποχή τους υπήρξαν συντελεστές μιας ιδιαίτερα ζωηρής και κάποτε θορυβώδους πνευματικής ζωής. Πνευματικές φιλίες και λογοτεχνικοί καβγάδες διατρέχουν τη γλαφυρή και κάποτε σκωπτική αφήγηση, που αναδεικνύει, πίσω από το πλήθος των διάσημων και άσημων ονομάτων, τον πρωταγωνιστικό ρόλο της πόλης και των –άγνωστων σήμερα– τοπόσημων που ρύθμιζαν την καθημερινότητα των διανοουμένων της εποχής, συγκροτώντας ένα δίκτυο με κόμβους που περιλάμβαναν καφενεία, γραφεία εφημερίδων και εκδοτικών οίκων, φιλολογικά σαλόνια κ.ά., που περιγράφει εκτενώς στην εισαγωγή του ο επιμελητής. Έτσι, η παρούσα έκδοση αποτελεί μια ανεκτίμητη πηγή πληροφοριών τόσο για τα πρόσωπα που υπήρξαν θαμώνες του καφενείου «Νέον Κέντρον», λογοτέχνες, ζωγράφους, ηθοποιούς, μουσικούς, αλλά και δημοσιογράφους, εκδότες ή πολιτικούς, όσο και για εφημερίδες ή περιοδικά που διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στην πολιτιστική ιστορία της περιόδου, σήμερα όμως έχουν περιπέσει στην αφάνεια. Στην ανάδειξη όλου αυτού του πλούσιου υλικού για την έρευνα συμβάλλει τα μέγιστα το παράρτημα που συνοδεύει το κείμενο του Λαμπίκη, στο οποίο δημοσιεύονται βιογραφικά στοιχεία για τα κυριότερα αναφερόμενα πρόσωπα, αλλά και για τις εφημερίδες και τα περιοδικά της εποχής, καλύπτοντας περισσότερες από εκατό σελίδες.
