Η Δήμητρα Κωτούλα αποτελεί ιδιοπρόσωπη φωνή με αναγνωρίσιμο ύφος παγιωμένο ουσιαστικά στις δυο τελευταίες συλλογές (2017 και 2021) αλλά στοιχειοθετημένο στα βασικά του στοιχεία από την πρώτη. Οι προμετωπίδες ως περικειμενικό[1] στοιχείο της νέας συλλογής της ορίζουν μια βάση εκκίνησης αυτού του βιβλίου. Επιλογή «κλασικών» αναγνώσεων, οι τέσσερις από τις επτά είναι παλαμικά αποσπάσματα (όλα από τη συλλογή Η Πολιτεία και η Μοναξιά, 1912), και ιδίως η μια από τις αρχικές («Ο ποιητής είναι, κατά τα περιστατικά της ζωής του, και λάλημα και αντίλαλος. Η Πολιτεία και η Μοναξιά πότε του είναι Λάμιες, πότε του γίνονται Μούσες.») ενώ η άλλη από δημοτικό τραγούδι. Μια ανήκει στον Ρόμπερτ Μπάρτον και η τελευταία στα καβαφικά πεζά. Η πρόταξή τους συνδέεται άμεσα με τον τίτλο της συλλογής και επικεντρώνεται στη Λάμια, το ον που διατρέχει (όχι μόνο με μια μορφή) τη μυθολογία και τις λαϊκές δοξασίες, περνά στη λογοτεχνία και, μεταξύ γυναίκας και τέρατος, καταλήγει εντέλει σε κοινή αναφορά που διαπερνά το λαϊκό λόγο ως φόβητρο και απειλή για άτακτα μικρά παιδιά.
Η βάσανος της ποιητικής δημιουργίας, η Μούσα του μότο, αποτελεί έναν ρητό ή υπόρρητο προβληματισμό γενικά στο έργο της Κωτούλα, αν ανακαλέσουμε μάλιστα και την προηγούμενη συλλογή της (Θα ήσουν παντελώς ανυπεράσπιστος 2021) με τον υπότιτλο Ποιήματα της λευκής σελίδας συνδυαστικά μάλιστα με το πρώτο μότο του βιβλίου. Τι δίνει λοιπόν αφόρμηση στη γραφή της Λάμιας; Μια ισχυρή προσωπική/ιδιωτική σχέση με διαπροσωπικό/δημόσιο αντίκτυπο: αυτή της κόρης-μητέρας και η αφιέρωση «στη μικρή Λάμια μου» ταυτοποιεί μάλιστα τη Λάμια. Και τότε γιατί το αποτρόπαιο τέρας συνάπτεται με τη χαριτωμένη μικρή κόρη των ποιημάτων; Τη μια πλευρά της πολυσύνθετης, διφυούς (Λάμια και Μούσα), σχέσης κόρης-μητέρας υπαινίσσεται ο τίτλος της συλλογής, ανοιχτός σε σημασιοδοτήσεις και συσχετισμούς που εκκινούν από τις προμετωπίδες και καταλήγουν στις επαναναγνώσεις των ποιημάτων τρυφερή και σκληρή μαζί ονομασία που εκφέρεται από την ποιητική φωνή-την ώριμη μητέρα.
Η συλλογή δομείται ως μουσικό έργο, μια προσφιλής πρακτική που απαντά τελευταία αρκετά συχνά σε ποιήτριες/ές. Τα μέρη τιτλοφορούνται ανάλογα: Ι. «Πρελούδιο ή προανάκρουσμα» (τρία ποιήματα), ΙΙ. «A capella Ή χωρίς ορχήστρα και φωνές» (17 ποιήματα), ΙΙΙ. «Αντιφωνία ή διαδοχική ανάπτυξη με χορωδία και σολίστα» (4 ποιήματα), IV. «Contra tempo ή αντίστιξη, οι δυο τους» (12 ποιήματα) και V. «Rondo finale» (δυο ποιήματα). Την τυπικά μουσική αυτή σύνθεση ακολουθεί ένα έμμεσα και μάλλον χαλαρά συνδεδεμένο μαζί της δεύτερο μέρος με τον γενικά τετριμμένο τίτλο «Ύστερο θέρος (Έντεκα σημειώσεις για το καλοκαίρι)» με 11 ποιήματα.
Από τα πρώτα ποιήματα αναδύεται η παρουσία ενός μικρού κοριτσιού, της κόρης, που σχεδόν επιβάλλεται στη συνείδηση της ποιητικής φωνής με καθαρτήρια ενέργεια, αναβαπτίζοντας το βλέμμα της: «Τα νερά της ύπαρξης αναμοχλεύονται[…]Όντα αναδεύονται[…]Θα ξαναγίνω για τον κόσμο χλωρός.» («Η εικόνα της») και εγκαθιστώντας το κορίτσι στο επίκεντρο της μητέρας-φωνής εκφοράς. Στο «Πάρτι γενεθλίων» η νέα ματιά, η αμόλυντη, αποτυπώνεται στη συνείδηση της ποιητικής φωνής: Παρατηρώ/ –η λαχτάρα που ανάβει στο μυαλό για κείνη/εναντιώνεται σε κάθε άλλη λαχτάρα-/το φύλλο της συκομουριάς/να πάλλεται/στον πάντα νεογνό για μένα πυρήνα της ίριδάς σου.». Η παιδικότητα, με όλες τις συνδεμένες συνδηλώσεις της, μεταγγίζεται ως βλέμμα στη μητέρα η οποία αναζητά την επαναμάγευση του ενήλικου κόσμου («χλωρός») μέσω της παιδικής ματιάς.
Τα ποιήματα αυτής της μουσικής σύνθεσης γίνονται το πεδίο όπου διερευνάται η σχέση μητέρας-κόρης. Η μητέρα δεν αναδεικνύεται σε πρωταρχική μορφή μίμησης ούτε σε ενήλικη τροχοπέδη στην πορεία της κόρης, τουλάχιστον στην παιδική ηλικία στην οποία η τελευταία παρουσιάζεται. Συνεπώς, η σχέση δεν αποδίδεται με όρους συγκρουσιακούς αντίθετα επιχειρείται να δομηθεί ως κοινός αφηγηματικός χώρος που διαμορφώνει συμπληρωματικά και τις δυο. Η μητέρα ωστόσο άλλοτε γίνεται κινηματογραφικός φακός μένοντας «φιγούρα φόντου»[2] άλλοτε, υπό το καθεστώς «λαχτάρας» (βλ. παραπάνω) συγχωνεύεται με την κόρη, σχεδόν ταυτίζοντας τη δική της εμπειρία της παιδικότητας με αυτήν της κόρης της, την οποία παρακολουθεί. Έτσι, στο «Κούκλες» η σχεδόν απρόθετη για το παιδί, σωματικότητα που αποδίδει στις κούκλες, ίχνος μιας πρώιμης παιδικής σεξουαλικότητας, ερμηνεύεται με την ενήλικη μητρική οπτική ως γνώση: «Πλησιάζεις το ένα στο άλλο/ασυνάρτητα πιέζοντας μηρούς με στήθη/[…]μύτες εφάπτονται σε στόματα/χέρια χαλαρώνουν πάνω στις λίμνες των γοφών […]Ξέρεις καλά ότι η ανθρώπινη συνεύρεση/υπακούει σε νόμους έξω απ’ το σώμα.». Οι στίχοι αυτοί θα μπορούσαν να διαβαστούν ως συμφυρμός ενήλικης μητέρας-κόρης. Όμοια ερμηνεύεται και η γνώση του θανάτου στο «Επέμβαση»: «Ξέρεις ότι αναγκαστικά το πρόσωπό σου/-χώμα στο χώμα-/μια μέρα θα διαλυθεί/κι η μαμά δεν θα είναι τότε εκεί/να νανουρίσει ένα ένα/τα κομμάτια του.» και στο «Έτσι είναι»: «Κάπως έτσι φαντάζεσαι τον θάνατο.».
Το κοριτσάκι σκιαγραφείται με όρους καθαρότητας που συνήθως διέπουν τη θεώρηση της παιδικότητας από τους ενήλικες ως αθωότητα χωρίς σκληρότητα και σεξουαλικότητα τα οποία συχνά παραβλέπουμε ως γνωρίσματα της παιδικής ηλικίας.[3] Αν και αυτό αποτελεί μια δεσμευτική οπτική, αναπαράγοντας ένα πολιτισμικό αφήγημα, η Κωτούλα στην προσέγγισή της βασίζεται στη θετική πλευρά αυτής της αντίληψης, αφήνοντας πέρα τις θεωρίες/αντιλήψεις της μητρότητας -δεν θέτει καθόλου ένα τέτοιο ερώτημα-. Μένει δηλαδή στο ακούσιο, αυθόρμητο μάθημα από την κόρη μιας ιδεατής, καθαρής ματιάς προς τον κόσμο, προς τις σχέσεις με τους άλλους και τις ιδέες και έννοιες του βίου. Έτσι στηρίζει τα ποιήματα στη δυναμική και με ισοτιμία απόδοση της σχέσης μητέρας-μικρής κόρης. Εστιάζει στην κατά το δυνατόν αυτόνομη υπόσταση της κόρης και τον αντίκτυπο αυτής της ξεχωριστής υπόστασης στην ποιητική φωνή-μητέρα η οποία έχει ανάγκη την πρωταρχική παιδική οπτική. Η ενότητα ΙΙΙ μάλιστα διευρύνοντας το σκηνικό χώρο του παιδιού τοποθετώντας το στη διάδραση με τα συγγενικά πρόσωπα (γιαγιά, παππούς, θεία) μεταφέρει τη μητέρα στο φόντο ώστε το κορίτσι να υπάρξει αυτόνομο. Όμοια και στο «Αλληγορία ή νυφάδα» (ένα υπαινιγμός για το λευκό νύφης-νιφάδας με πλείστες συνδηλώσεις) η αυτονομία της κόρης υποστηρίζει, και πάλι με όρους συναισθήματος, την απαγκίστρωση της κόρης από τη μητέρα: «θα ξεντυθείς τη μαμά σου/θα της δώσεις χώρο μέσα σου/απ’ αυτόν που δεν υπάρχει/θα της δώσεις χρόνο μέσα σου/απ’ αυτόν που δεν υπάρχει/κι ενώ δεν ξέρεις/θα μάθεις ξαφνικά να συγχωρείς.//Όταν θα κλαις/ θα νομίζει ότι είναι για κείνη/αλλά δεν θα ‘ναι./».
Η Κωτούλα δεν διερευνά τη σχέση της ποιητικής φωνής-μητέρας με την κόρη με όρους ψυχαναλυτικούς (αταίριαστο στην ποιητική της Κωτούλα) ή κοινωνιολογικούς αλλά ως συναισθηματική ροή. Ως ροή δηλαδή τα συναισθήματα δεν αποτελούν απλώς προσωπικό εσωτερικό βίωμα αλλά ανταλλαγή ανάμεσα στα πρόσωπα που διαμορφώνει ταυτότητες και οπτικές του κόσμου. Έτσι, η Κωτούλα εισάγει όρους συναισθήματος που τεχνικά εκβάλλουν σε έναν ισορροπημένο λυρισμό ενσωματωμένο στο ποίημα, διάσπαρτο, επενδύοντας εύστοχα την περιγραφικότητα ή την αφήγηση. Η διαχείριση του λυρισμού δε συνάπτεται μόνο με την έκφραση συναισθήματος αλλά και με τη δόμηση της εικονοποιΐας υποβάλλεται με ποικίλους τρόπους.
Κύρια τεχνική δόμησης του ποιήματος που συντελεί στα παραπάνω είναι η απόδοση σκηνών που προκύπτουν από μια όραση διεισδυτική και μαζί περιγραφική ή αφηγηματική. Εστιάζοντας στην λεπτομέρεια χτίζει εικόνες όπου συχνά συνδυάζεται η οπτική περιγραφή τους με την ερμηνεία τους από το μάτι-φακό της ώριμης ωστόσο μητέρας: «Κάθεσαι με διπλωμένα γόνατα/στο στρογγυλό χαλί πλάι στην πόρτα./Ένα ένα στήνεις ευλαβικά/τα μικροσκοπικά ανθρωπάκια λέγκο./[…]Τα εκθαμβωτικά χρώματα στις φορεσιές τους/μετατρέπονται σε λιμνούλες που στάζουν/ μπήγοντάς τα πιο γερά στο πάτωμα./Οι λαιμοί και τα κεφαλάκια μικραίνουν./Όλη αυτή η παγιδευμένη ενέργεια/δημιουργεί γύρω μια παράξενη δροσιά/που δύσκολα θα μπορούσες να εξηγήσεις/αλλά που κρυφά απολαμβάνεις./ («Εκρήγνυνται»).
Η δεύτερη μεγάλη ενότητα της συλλογής στρέφει το φακό στην ίδια την ποιητική φωνή, διαφεύγοντας από τη θεματική της οργανικής δομής της συμπαγούς πρώτης ενότητας. Μπορώ να δικαιολογήσω την παρουσία του δεύτερου αυτού μέρους μόνο ως παράγοντα ισορροπίας που ενισχύει την αυτονομία των δυο υποκειμένων. Έχουμε την εντύπωση ότι η ποιητική φωνή, η μητέρα του πρώτου μέρους, ξεκινά στο δεύτερο τον αυτοαναφορικό αναστοχαστικό της λόγο δηλώνοντας την αυτονομία της πέρα από τη σχέση με την κόρη. Εδώ η επικέντρωση στον εαυτό και τους στοχασμούς του παίρνει μια φόρμα ποιημάτων με εξαιρετικά ολιγοσύλλαβους στίχους, ακόμη και μιας λέξης, έναν κοφτό χαρακτήρα στις σκέψεις. Κυριαρχεί και πάλι η όραση ως ο βασικός τρόπος πρόσληψης των καλοκαιρινών στιγμών. Το καλοκαίρι γίνεται επιφάνεια όπου αντανακλώνται συναισθήματα και κυρίως σκέψεις. Η φωνή εκφοράς βυθίζεται στον ολόφωτο χώρο όπου ωστόσο παραμονεύει η σκέψη της φθοράς (το τελευταίο ποίημα αντιστρέφει τη γνωστή σαιξπηρική φράση (καταλήγοντας: «είμαστε απ’ την ύλη της φθοράς-») και του θανάτου («συναρμολόγησε τον κόσμο/στη μια και μόνη/υπαρκτή προοπτική:/του θανάτου».).
Μορφολογικά η Λάμια παρουσιάζει ομοιότητα με τις προηγούμενες συλλογές της ποιήτριας η οποία δομεί τα ποιήματα σε προσεγμένο ελεύθερο στίχο ισορροπώντας την πεζολογία που φέρνει η αφήγηση με την έκταση/μήκος των στίχων, συχνά κλείνοντας με τελεία στο τέλος του στίχου το ολοκληρωμένο νοηματικό βάρος του. Τα ποιήματα άλλοτε σε δυο στροφικές ενότητες άλλοτε ενιαία, χωρίζονται στη βάση του νοήματος και τα κενά αποτελούν το σημείο στοχαστικής σιωπής. Ωστόσο, στην ενότητα IV, όπου παρουσιάζεται εντονότερα, όπως αναφέρει ο τίτλος «οι δυο τους», και με περισσότερη σωματικότητα, η σχέση μητέρας-κόρης κυριαρχούν πεζόμορφα ποιήματα. Αν και το φάσμα του αναπόφευκτου θανάτου διαρκώς επανέρχεται στο λόγο της ποιητικής φωνής-μητέρας αφήνει στη στενή και πλήρως συναισθηματική σχέση, ένα σκοτεινό σημείο»: «Ποιος θα διεκπεραιώνει τη γλώσσα ανάμεσά μας/από δω και πέρα;». («Φυγή»).
Στο οπισθόφυλλο του βιβλίου τίθεται το ζήτημα της Ιστορίας ως πιθανού πλαισίου ή ως απουσίας της. Πράγματι, αν και υποθέτουμε τη συγχρονία, ο χρόνος φαίνεται ακαθόριστος και η Ιστορία ως παρόν σκιώδης αλλά και ελάχιστα παρούσα ως παρελθόν. Δεν είναι βέβαια απαραίτητη η αναφορικότητα και τα πραγματολογικά πλαίσια ή αναφορές σε μια συλλογή της οποίας ο στόχος υπερβαίνει την ρητή ιστορικότητα αν και εντέλει θέλοντας και μη εντάσσεται σε αυτήν ως έγχρονο προϊόν της, όπως δηλώνεται στο εξώφυλλο όπου τοποθετείται ξεκάθαρα «πενήντα χρόνια μετά από μια χρονιά ορόσημο για την ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας».
Η υπόνοια της όποιας αντίδρασης του παιδιού, όσο θα ενηλικιώνεται, στην Ιστορία τίθεται ελάχιστα μάλλον ως ένα αναπάντητο ερώτημα παρά ως συνθήκη. Τι είδους ηρωισμός καλλιεργείται «στις αυστηρά εκείνες ιδιωτικές στιγμές» και πώς αυτός θα εκφραστεί στη «δημόσια αρένα» «εκκολάπτοντας ιστορικά το όποιο “θαύμα”» είναι ένα ακόμη ερώτημα της συλλογής που μπορεί να εκληφθεί και ως μετάθεση της ιδιωτικής ευθύνης, μορφωμένης στον οικογενειακό χώρο, στη δημόσια σφαίρα. Ή αλλιώς το προσωπικό και το πολιτικό είναι έννοιες ιστορικής τάξης και πάντα ανοιχτές σε συζητήσεις. Η υποχώρηση στη σφαίρα του ιδιωτικού σε αυτήν και την προηγούμενη συλλογή της Κωτούλα συντελούν στη διαμόρφωση της ιδιοφωνίας της. Μένοντας σταθερά σε ποιητικές φωνές/γυναικεία υποκείμενα, εστιάζοντας στις προσωπικές εμπειρίες τους απ τη μια επιχειρεί να διαρρήξει το ατομικό και να αναχθεί στο συλλογικό έμφυλο βίωμα απ’ την άλλη διατηρεί μια απόσταση. Ωστόσο και στη Λάμια επιβεβαιώνει την τεχνική της και την εμβάθυνση στις θεματικές που την απασχολούν επιμένοντας σε μια ιδιαίτερη ποίηση που επιχειρεί να συνδυάσει τη συγκίνηση της εμπειρικής πραγματικότητας με το στοχαστικό προσχέδιο, εγχείρημα δύσκολο.
[1] βλ. G. Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation. (μτφρ J. Ε. Lewin). New York: Cambridge Press 1997
[2] Για τη φράση και για άλλα σχετικά με τη σχέση μητέρας-κόρης βλ. Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism Indiana University Press 1989
[3] Στο J. Faulkner, The Importance of Being Innocent. Why We Worry About Children, Cambridge University Press 2011 εξετάζεται ως πολιτισμική κατασκευή του δυτικού πολιτισμού η παιδική αθωότητα και καθαρότητα η οποία αγνοεί την παιδική σεξουαλικότητα.
Δήμητρα Κωτούλα, Λάμια, Πατάκης 2024
