του Μανώλη Γαλιάτσου
Η λαϊκή αυτή κωμωδία –αλλά ίσως όχι μόνο, όπως θα δούμε παρακάτω- έχει το απολύτως προφανές πλεονέκτημα να διαθέτει για πρωταγωνιστικό της δίδυμο ένα ζευγάρι σπουδαίων -και εντελώς αντίθετης αγωγής και προέλευσης μεταξύ τους- ηθοποιών: τον «κινηματογραφικό» Θανάση Βέγγο και τον «θεατρικό» Βασίλη Διαμαντόπουλο. Η ελεγχόμενη αυτοσυγκράτηση του Διαμαντόπουλου μπροστά στην κάμερα, όμως, συνδιαλέγεται ιδανικά με τον παρορμητισμό και την αυτοσχεδιαστική κινητικότητα του Βέγγου: Όταν, για παράδειγμα, σ’ ένα στιγμιότυπο της ταινίας, ο Διαμαντόπουλος ανακοινώνει ότι δεν βλέπει την ώρα να τελειώσει ο πόλεμος και να πραγματοποιήσει το πιο πλούσιο δείπνο για τους φίλους του, ο Βέγγος δεν μπορεί να συγκρατήσει την αδημονία του και αρχίζει να τρυπάει τον αέρα με το πιρούνι του για να γευτεί τα λαχταριστά εδέσματα. Ο Διαμαντόπουλος, θέλοντας να ικανοποιήσει μιαν ώρα αρχύτερα την ακόρεστη πείνα του φίλου του επισπεύδει εκ νέου, με ευγενικές υποδείξεις του σαβουάρ βιβρ για την έκφραση της λαιμαργίας του. Σε άλλη σκηνή της ταινίας, έπειτα από ένα εξαντλητικό κυνηγητό διαφυγής από το ζευγάρι των υποτιθέμενων πρακτόρων της Γκεστάπο και με την ψυχή ακόμη στο στόμα, μετά τις απαραίτητες διευκρινίσεις και την άρση των αμοιβαίων παρεξηγήσεων, η γυναίκα λέει στους δύο αχώριστους συγκάτοικους για να τους ηρεμήσει: «Είμαστε φίλοι. Μόνο που μας κόψατε το αίμα». Για να εισπράξει την αυτόματη απάντηση από τον αιφνίδια φλεγματικό και πάλι Βέγγο: «Ορίστε; Σας κουράσαμε δεσποινίς; Εμείς αστεία το κάναμε». Με σκηνές σαν κι αυτές, ο σκηνοθέτης σφραγίζει το διαβατήριό του για να διαβεί την πύλη εισόδου στο γνώριμο -για το ευρύ κοινό της εποχής- είδος της λαϊκής κωμωδίας, ώστε να προβεί στη συνέχεια ανενόχλητος στις ανεπαίσθητες μετατοπίσεις του, οι οποίες αποδεικνύονται και εύστοχες αλλά και επαρκείς για να δημιουργήσουν τη λεπτή αλλά ευδιάκριτη διαφορά.
Ο τίτλος της ταινίας προκύπτει από την αντίστοιχη ατάκα του Βέγγου όταν προτάσσει απειλητικά –εν είδει όπλου- τον μακρόστενο κυλινδρικό τρίφτη με τον οποίο αλέθει τα ρεβίθια και φτιάχνει τη σκόνη για το νεροζούμι που πίνουν και το βαφτίζουν καφέ. Εν συνεχεία, και αφού περιστρέφει με αποφασιστικότητα τη μανιβέλα του δαιμόνιου εργαλείου, εκτελεί τον Χίτλερ με το φονικό υπερόπλο του επί τόπου και εν ψυχρώ. Κάπου εκεί όμως εξαντλείται το κουράγιο των δύο φίλων για ηρωικές πράξεις. Στην ερώτηση που απευθύνουν φωναχτά όταν πιέζονται να συμμετάσχουν σε ενέργειες κατά του κατακτητή: «Γιατί πρέπει να είμαστε εμείς;» δίνουν, πριν καν προλάβουν να το συνειδητοποιήσουν, τη δική τους απάντηση. Όταν έρχεται η κρίσιμη ώρα, τότε που οι άνθρωποι τίθενται αντιμέτωποι με τον εαυτό τους και μετριούνται μόνο με τις πράξεις τους, γίνονται, χωρίς δεύτερη σκέψη, ήρωες από φιλότιμο· ήρωες της ζωής, απλώς γιατί δεν τους κάνει καρδιά να αθετήσουν τις δεδομένες και αυτονόητες αρχές τους: Ενώ η φυσική τους δειλία και η ανάγκη της επιβίωσης τους έχει οδηγήσει να καταστρώσουν σχέδιο καταφυγής στην Αίγυπτο για να σωθούν από την πείνα και τους καθημερινούς κινδύνους της κατοχικής Αθήνας, κάποιο απρόβλεπτο περιστατικό την πολυπόθητη νύχτα της αναχώρησής τους, όταν οι δρόμοι τους διασταυρώνονται μ’ έναν τραυματία και καταδιωκόμενο από τους ναζί πατριώτη, τους ωθεί ν’ ακυρώσουν τα σχέδιά τους προκειμένου να τον περιθάλψουν, αναλαμβάνοντας να βάλουν σε θανάσιμο κίνδυνο την ίδια τους τη ζωή. Μια ταινία φτιαγμένη με ειλικρινή θέρμη από τον Ροβήρο Μανθούλη, προάγγελος της ομόλογής της, επί χούντας, Τι Έκανες Στον Πόλεμο Θανάση (1971) του Ντίνου Κατσουρίδη, κρατάει σε ισορροπία με το πηγαίο χιούμορ της την πικρή εμπειρία από τις νωπές ακόμη μνήμες του πολέμου αλλά και τα προσωπικά τραύματα που αφήνει στη ζωή του καθενός ξεχωριστά το πέρασμά του. Στην πραγματικότητα ο Ροβήρος Μανθούλης έκανε ένα σπαραχτικό -στο βάθος του- αντιπολεμικό δράμα, καλυμμένο πίσω από τον μανδύα της λαϊκής κωμωδίας. Όταν στο τέλος της ταινίας ο Βέγγος ρωτά τον κρυφά ερωτευμένο, από εκείνα τα χρόνια, Διαμαντόπουλο για τον προστάτη άγγελο των ζορισμένων ημερών τους, τη γειτονοπούλα με την οποία τους χώριζε μια πόρτα: «Τη Δανάη… Τη Δαναΐτσα την ξαναείδες ποτέ;» ακούμε τη στεγνή, εντελώς «αντικινηματογραφική» απάντηση από τον σκεφτικό Διαμαντόπουλο: «Ποτέ». Και αντιλαμβανόμαστε μεμιάς, πίσω από τη λακωνικότητά του, ότι οι πραγματικές δυσκολίες ενός πολέμου δεν είναι άλλες από τις ανεπούλωτες προσωπικές πληγές που πρέπει ν’ αντιμετωπιστούν κυρίως μετά το πέρας του. Νομίζω ότι γι’ αυτού του είδους τις στιγμές της η ταινία ανοίγει διάπλατα τις πόρτες για να εκτιμηθεί ως ξεχωριστή από την πρώτη φορά που τη βλέπει κανείς. Ο σημαντικότερος όμως λόγος για τον οποίο προσωπικά με κέρδιζε πάντα ήταν για τη σηματοδοτημένη συμμετρία της αρχής και του τέλους της. Η ταινία ξεκινά σαν κυριακάτικη εκδρομή στον παρόντα χρόνο, καθώς δύο νοικιασμένα φορτηγά από διαφορετικές παρέες ανέμελων εκδρομέων, σε μια περίεργη παράκαμψη του δρόμου γλιτώνουν στο παρά τσακ τη μεταξύ τους σύγκρουση. Στους επακόλουθους, αναγκαίους για την ιδιοσυγκρασία της φυλής, διαπληκτισμούς για το «τις πταίει» γι’ αυτό το παρ’ ολίγον ατύχημα, οι δύο φίλοι, που για όλα τα χρόνια μετά το 1942 θεωρούσαν νεκρό ο ένας τον άλλον, ξανασυναντιούνται ως εκ θαύματος και αλληλοαναγνωρίζονται. Η χαρά της αναπάντεχης συνάντησης και οι ακόμα ζωντανές και ξέχειλες αναμνήσεις τους οδηγούν την ταινία πίσω, στα γεγονότα της κατοχής. Αυτό που θεωρώ σπάνιο είναι ότι όλα αρχίζουν από το αίσθημα της εκδρομής. Το «ταίριασμα» της ξεγνοιασιάς με την αίσθηση θανάτου των κατοχικών χρόνων. Και το παρ’ ολίγον ατύχημα δεν παίζει άλλον ρόλο, στην περίπτωση, από το ν’ αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ των δύο αντίρροπων καταστάσεων. Αυτή η εξαρχής σύνδεση, της εκδρομής και του θανάτου, ποτίζει την ταινία μ’ έναν ονειρικό χαρακτήρα, σχεδόν ανακουφιστικό ακόμα και για τις οδυνηρές συνθήκες που ακολουθούν. Ανάμεσα στην αρχή και το τέλος της, λοιπόν, η ταινία ξετυλίγει την πραγματικότητα σαν ένα όνειρο που μπορεί να αποκτήσει τα χαρακτηριστικά εφιάλτη και εν συνεχεία, εξίσου απλά, να επιστρέψει στην πραγματικότητα – και πάλι ως ευχάριστο όνειρο. Και αυτήν τη γλυκόπικρη γεύση που αφήνει, τη γεύση της ζωής, άλλοτε ελαφρώς σουρεαλιστική και άλλοτε εντελώς παράλογη, αποκαλύπτει διακριτικά το υπαρξιακό όνειρο αυτής της παράξενης εκδρομής. Το Ψηλά Τα Χέρια Χίτλερ έχει αυτήν ακριβώς τη δομική ιδιαιτερότητα: να είναι ένα διαρκές φλας μπακ, σφηνωμένο ανάμεσα σε δύο σύντομες σκηνές εκδρομής. Αυτό δημιουργεί –και πιστεύω ότι δεν προέκυψε συμπτωματικά- την αναπόφευκτη εντύπωση του αενάως κυκλικού χρόνου. Οι ήρωες ζουν το όνειρο της εκδρομής και ξαφνικά ξυπνούν σ’ έναν εφιάλτη. Ή μήπως ο χρόνος, καθώς επαναλαμβάνεται, προσφέρει μιαν έξοδο κινδύνου –την ίδια πάντα- στην πιο κρίσιμη στιγμή κάθε φορά; Ο εφιάλτης, πάντως, διακόπτεται απότομα τη στιγμή που ο ένας θεωρεί τον άλλον για πάντα χαμένο. Και τότε ξυπνάει στη λυτρωτική πραγματικότητα. Ή, αντίστροφα, ο εφιάλτης του πολέμου είναι η πραγματικότητα και χρειάζεται να καταφεύγει διαρκώς στο όνειρο της εκδρομής ως έσχατη λύση σωτηρίας; Δεν είν’ εύκολο να πεις… Όχι τυχαία, λοιπόν, ο Ροβήρος Μανθούλης πραγματοποίησε, τέσσερα μόλις χρόνια μετά, παραμονές της δικτατορίας, την πρωτοποριακή ταινία της εποχής Πρόσωπο Με Πρόσωπο (1966). Μια πρώιμη άνοιξη για τον ελληνικό κινηματογράφο – μιας πρώτης τάξης ευκαιρία έναρξης των απαγορεύσεων από το άρτι αφιχθέν καθεστώς των συνταγματαρχών. Κι έτσι ο αυτοεξόριστος Ροβήρος Μανθούλης θα εγκαινιάσει τη νέα μεγάλη καριέρα του, στην εφ’ όρου ζωής πρόθυμη να τον φιλοξενήσει από εκείνη τη στιγμή Γαλλία. Μια ακόμα χαμένη περίπτωση για τη ρημαγμένη χώρα.
