του Μανώλη Γαλιάτσου
Η πιο πρόσφατη ταινία του σημαντικού Τεξανού σκηνοθέτη Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ λέγεται Nouvelle Vague (2025) και στην 106 λεπτών διάρκειά της παρελαύνουν –όπως θα το ανέμενε κανείς- όλα τα πρόσωπα (Κλωντ Σαμπρόλ, Φρανσουά Τριφό, Ζακ Ριβέτ, Ερίκ Ρομέρ, Ζακ Ροζιέ, Ζακ Ντονιόλ-Βαλκρόζ, η σεναρίστρια Σουζάν Σιφμάν, ο Ζαν-Πιέρ Λεό, ο διευθυντής φωτογραφίας Ραούλ Κουτάρ, ο συνθέτης και πιανίστας Μαρσιάλ Σολάλ) και οι εξ αγχιστείας συγγενείς και «συνοδοιπόροι» (Ανιές Βαρντά, Ζακ Ντεμί, Ζαν Ρους) του κινήματος που έμελλε ν’ αλλάξει μια για πάντα τον ρου του κινηματογράφου σε παγκόσμια –και άλλο τόσο διαχρονική- κλίμακα. Στην πραγματικότητα, όμως, στο επίκεντρό της έχει τη δημιουργία της ταινίας που αποτέλεσε την πιο επαναστατική, ίσως, πράξη από καταβολής κινηματογράφου αλλά και ολόκληρου, φυσικά, του νεοσύστατου κύματος που γεννήθηκε από τους -μέχρι εκείνην τη στιγμή- κριτικούς που ξεπήδησαν από τις στήλες του περιοδικού Καγιέ ντι Σινεμά: Και η ταινία στην οποία αναφέρεται ο Λινκλέιτερ δεν θα μπορούσε να είναι άλλη, ασφαλώς, από το Με Κομμένη Την Ανάσα (A Bout De Souffle, 1960), την πρώτη μεγάλου μήκους του πλέον ρηξικέλευθου και, όπως αποδείχτηκε, του μακροβιότερου εκ των εκπροσώπων της νουβέλ βαγκ: του πιο τρομερού απ’ όλα τα τρομερά παιδιά της, του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ. Μετά και απ’ αυτήν (είχαν προηγηθεί Τα 400 Χτυπήματα (Les Quatre Cents Coups, 1959) του Τρυφό και οι πρώτες ταινίες του Σαμπρόλ) ο κύβος είχε πλέον ριφθεί οριστικά. Η νουβέλ βαγκ ήταν φανερό ότι είχε έρθει για να ριζώσει για τα καλά. Και για ν’ αλλάξει ό,τι μέχρι εκείνη τη στιγμή εθεωρείτο θέσφατο και απαραβίαστο σχετικά με το πώς πραγματοποιείται –και πώς λειτουργεί- η Τέχνη του κινηματογράφου. Ο Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ κάνει μια ταινία για τη νουβέλ βαγκ με τον ρυθμό, τις ανάσες και τα αφηγηματικά άλματα της νουβέλ βαγκ, σαν να πρόκειται ακριβώς για -αφιερωματικό και ταυτόχρονα αυτούσιο- κομμάτι της νουβέλ βαγκ. Ως θεματικό άξονά του έχει –κυρίως- την προθεσμία των είκοσι ημερών που ο παραγωγός Ζορζ ντε Μπορεγκάρ έδωσε στον Γκοντάρ προκειμένου να πραγματοποιήσει την ταινία του, όπως και τα ιδιαίτερα περιστατικά αυτής της πρώτης σκηνοθετικής του απόπειρας. Το πραγματικό όμως επίτευγμα του Αμερικανού έγκειται όχι τόσο στο ότι αναδημιουργεί και επαναλαμβάνει -με τρόπο απολύτως αναγνωρίσιμο, σχεδόν πλάνο το πλάνο- την πρωτότυπη ταινία μέσα στη δική του, ή ότι προσθέτει πλήθος άγνωστων, ή και λησμονημένων σήμερα, λεπτομερειών (ποιος θυμάται, για παράδειγμα, ότι το θύμα του τροχαίου, πάνω απ’ το οποίο κάνει αδιάφορα, σχεδόν σαν αγγαρεία, τον σταυρό του ο Μπελμοντό, το υποδύεται – μετά την πτώση του κασκαντέρ- ο Ζακ Ριβέτ;) όσο κυρίως ότι δείχνει την ιδιαίτερη σκέψη του Γκοντάρ μέσα απ’ την οποία οδηγείται, βήμα το βήμα, στις πρωτοποριακές ανατροπές της ταινίας του. Και, μέσω αυτών, σε μιαν αιφνιδιαστικά προσωπική γραφή που θα έφερνε τα πάνω κάτω σε κάθε γνωστή σύμβαση ή αυτονόητη συνήθεια, και θ’ συνιστούσε έκτοτε έναν εντελώς νέο τρόπο για το πώς βλέπουμε και αντιλαμβανόμαστε το σινεμά. Με μια καινούργια, συμπεριληπτική χειρονομία για τον διάλογο και την εξελισσόμενη δυναμική στις σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών τεχνών. Με τη διαρκή διεύρυνση, εν τέλει, των ορίων της έννοιας του δημιουργού, για την οποία μιλούσε ήδη από την εποχή των παιγνιωδών -και συνάμα εμπύρετων- κειμένων του.
Αλλ’ ας πάρουμε τα πράγματα απ’ την αρχή: Όπως κάθε κίνημα που σέβεται τον εαυτό του, έτσι και η νουβέλ βαγκ, ανάμεσα στο πλήθος των σκηνοθετών –πρωτίστως του γαλλικού κινηματογράφου- που δεν δίστασε να χλευάσει αγρίως, είχε κι αυτή τους δικούς της «αγίους»· τους αναγνωρισμένους φυσικούς της προπάτορες: Ζαν Ρενουάρ, Ζαν Κοκτώ, Ρομπέρτο Ροσελίνι, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, Αλέν Ρενέ, ήσαν κάποιοι από τους λίγους του εγγύς ευρωπαϊκού χώρου, καθώς ο αμερικάνικος έβριθε από περιπτώσεις για τις οποίες οι πρώην κριτικοί -και νυν σκηνοθέτες- αναγνώριζαν τα χαρακτηριστικά γνήσιων δημιουργών, εκεί που όλοι οι άλλοι έβλεπαν απλώς «παραδομένους» επαγγελματίες, ταπεινούς είλωτες στην υπηρεσία της βιομηχανίας του θεάματος. «Ο κινηματογράφος είναι μια ηθική υπόθεση» λέει στον χαιρετισμό του στα γραφεία του περιοδικού ο Ρομπέρτο Ροσελίνι. Για να προσθέσει αμέσως μετά: «Δεν υπάρχει τεχνική για την κατανόηση της πραγματικότητας. Μόνο μια ηθική θέση μπορεί να το κάνει αυτό». Και στον ίδιο τον Γκοντάρ, παραμονές έναρξης των γυρισμάτων του, θα επανέλθει με κάποιες πρόσθετες επισημάνσεις του: «Διακοπή λήψης όταν η έμπνευση στερεύει. Χρησιμοποιήστε σημειώσεις αντί για σενάριο. Βρείτε φτηνές λύσεις σε λογιστικά προβλήματα». Αυτές είναι οι πιο βασικές συμβουλές του, τις οποίες θα κρατήσει ως κόρην οφθαλμού, με τον δικό του βέβαια τρόπο, ο έτοιμος για τα πρώτα του γυρίσματα ανήσυχος σκηνοθέτης (καθώς για τις μικρού μήκους (μεταξύ των οποίων και για τις δικές του, τις οποίες σχεδόν δεν υπολογίζει) έχει την εκπεφρασμένη -από αρκετά νωρίς- άποψη ότι αποτελούν απλώς αντι-κινηματογράφο).
«Όλα κι όλα που χρειάζονται για μια ταινία είναι ένα κορίτσι κι ένα όπλο». Αυτό είναι εξαρχής το μότο του Γκοντάρ. Μπορούμε να εικάσουμε, επειδή στο μυαλό του είχε τον σκηνοθέτη B-movies Τζόζεφ Λιούις και το αριστουργηματικό του Ο Πόλεμος Του Εγκλήματος (Gun Crazy, 1950), μακρινό προάγγελο του επίσης αριστουργηματικού –αλλά απείρως πιο διάσημου- Μπόνι και Κλάιντ (1967) του Άρθουρ Πεν. Η κινηματογραφοφιλία ως βίωμα εγκαινίαζε με τη νουβέλ βαγκ μια πρωτοφανέρωτη σχέση πάθους με τις ταινίες, και αυτό υπήρξε ανέκαθεν συστατικό γνώρισμα ολόκληρης της ομάδας των νέων κινηματογραφιστών. Και η αγάπη του σινεφίλ Γκοντάρ (θαυμαστή του Νίκολας Ρέι και του Χάουαρντ Χοκς και ταυτόχρονα του Τζέρι Λιούις και του σκηνοθέτη κωμωδιών Φρανκ Τάσλιν) για το φιλμ νουάρ -και συνεπώς η αυτονόητη αγάπη του για τον Μπόγκαρτ- βρίσκει τη λογική της συνέχεια με την ιδέα της τοποθέτησης του όπλου στο χέρι του επιθυμητού κοριτσιού. Τι γίνεται όμως με το νεαρό ζευγάρι των πρωταγωνιστών του; Πώς αντιμετωπίζει τα όσα «καινοφανή» και παράξενα συμβαίνουν πριν – και κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων; Ο Μπελμοντό έχει βρει τον τρόπο να διατηρεί την ψυχραιμία του. Έστω και άνευ ιδιαίτερων αποδείξεων μαθαίνει να εμπιστεύεται, στηριγμένος στο καθαρό του ένστικτο, να παρακολουθεί και, για όσα δεν πολυκαταλαβαίνει, απλώς να διατηρεί την πολυτέλεια να εκπλήσσεται και να μπορεί να το διασκεδάζει. Με δυο λέξεις: στηρίζει τη γενιά του. Η ανερχόμενη Αμερικανίδα σταρ, η Τζιν Σίμπεργκ, αντίθετα (επιλεγμένη λόγω της προτίμησης του Ότο Πρέμινγκερ σε αυτήν – και του Γκοντάρ στον Ότο Πρέμινγκερ), είναι σε διαρκή διάθεση να τα βροντήξει όλα και ν’ αφήσει μια και καλή τον εφιάλτη που ζει πίσω της. Εκείνη αναζήτησε την αίγλη του Τρυφώ ή –έστω- του Σαμπρόλ, όχι την επαφή με αυτό το ακατανόητο ερωτηματικό που τη βομβαρδίζει αδιαλείπτως με παράδοξες θεωρίες και δεν της δίνει γι’ αντάλλαγμα ούτε μια ατάκα προκειμένου να «μελετήσει» τον ρόλο της. Της ζητάει επίμονα «να κρατήσει τις δικές της κινήσεις, να είναι ο εαυτός της». Περιγράφει «ένα ντοκιμαντέρ για τον Μπελμοντό και τη Σίμπεργκ μέσω μιας μυθοπλασίας». Και τι σημαίνει άραγε αυτό; Αλλά αν δεν αποφασίζει ν’ αποχωρήσει αμέσως είναι, ίσως, μόνο και μόνο για ν’ αποφύγει να ξαναπέσει, για μιαν ακόμα φορά, στα νύχια του «τύραννου» Πρέμινγκερ. Και εξ αιτίας, επίσης, αυτού του παράξενου ένστικτου μιας κάποιας νοσηρής περιέργειας που όσο αυξάνει δεν κάνει άλλο από το να επιζητά τις ηδονές της πιο απόλυτης αυτοκαταστροφής. Είναι η θέληση, με άλλα λόγια, για την επιβεβαίωση αυτού που απ’ την αρχή φοβάσαι ότι όταν τελειώσει θα σ’ έχει αφήσει πλήρως εξουθενωμένο, ένα σκέτο ερείπιο. Μ’ αυτά και μ’ αυτά θα παραμείνει, αλλά η παρουσία της, όπως θ’ αποδειχτεί, δεν θα της αποφέρει τίποτα περισσότερο –μάλλον προς μεγίστη της απογοήτευση;- από την πιο λαμπερή στιγμή της καριέρας της και μιαν ακλόνητη θέση στις πιο εξαίσιες μνήμες της κινηματογραφικής αιωνιότητας. Όχι και κάτι ιδιαίτερα σπουδαίο, δηλαδή…
Και οι σχέσεις του σκηνοθέτη με τον παραγωγό; Το θέμα μ’ αυτόν είναι πώς να καταφέρεις να τον βραχυκυκλώσεις διανοητικά και να τον βάλεις στην προσμονή ενός ακαθόριστου, μεγεθυμένου πράγματος για το οποίο στο τέλος θα καταλήξει να μη γνωρίζει σχεδόν τίποτα. Άλλωστε: «Εμείς στα Καγιέ ντι Σινεμά πιστεύουμε ότι τα λίγα χρήματα είναι ο δρόμος για την καλλιτεχνική ελευθερία». Και αν το πρώτο μισό έχει κάθε λόγο να το ακούει εξαιρετικά ευχάριστα ο κύριος που βάζει τα χρήματα, το δεύτερο μισό, αυτό περί «καλλιτεχνικής ελευθερίας», έχει κάθε λόγο να τον διατηρεί κουμπωμένο και να δίνει τροφή στις πιο καχύποπτες ανησυχίες του. Η σκόπιμη τρικλοποδιά με την οποία ο προβοκάτορας Γκοντάρ θα υποχρεώσει τον ευτραφή μεσήλικα να σωριαστεί φαρδύς πλατύς στο πάτωμα, θα τους οδηγήσει να πιαστούν στα χέρια. Πρόκειται για την αναγκαία υπενθύμιση του Γκοντάρ ότι η σύμπραξή τους εκπορεύεται από διαφορετικά κίνητρα και ότι η διασταύρωση των δρόμων τους είναι απλώς ζήτημα φαινομενικών συγκλίσεων, παροδικών ιστορικών συγκυριών και περιστάσεων της στιγμής.
Για την Τέχνη ισχύει ασφαλώς το γνωστό: «Μια φορά νέος, για πάντα νέος». Ό,τι συμβαίνει για πρώτη φορά, δεν χάνει ποτέ το ξάφνιασμα που και το ίδιο νιώθει κατά την αρχική σύλληψη και εκπλήρωσή του. Γεννιέται άπαξ, αλλ’ αναγεννάται διαρκώς. Κι έτσι, το Με Κομμένη Την Ανάσα είναι υποχρεωμένο να ζει αυτήν την αιώνια «καταδίκη»: της επαναλαμβανόμενης ανακάλυψής του από κάθε νέα γενιά κινηματογραφόφιλων, σε κάθε εποχή – και οπουδήποτε είναι εφικτό να συμβαίνει αυτό ανά τον κόσμο. «Ακολουθώντας τους κανόνες, δεν θα πάω εκεί που θέλω να πάω» λέει ο -υπό διαρκή «έλεγχο»- σκηνοθέτης στους έμπειρους και «δοκιμασμένους» τεχνικούς του που προσπαθούν να τον νουθετήσουν, να τον συνετίσουν και να τον «προστατεύσουν» από την πλήρη γελοιοποίηση και το ολοκληρωτικό φιάσκο που προβλέπουν ανήσυχοι για την περίπτωσή του. Αλλά, υπάρχει πάντοτε ο αντίλογος: «Ας συνεχίσουμε την αναζήτησή μας για το στιγμιαίο και το απροσδόκητο, όπως μόνον εμείς μπορούμε να το κάνουμε». Με αυτόν τον τρόπο εμψυχώνει κι ενθαρρύνει τους συνεργάτες του ο Γκοντάρ, μετά και από την ανάγνωση των γραπτών επιπλήξεων του παραγωγού Μπορεγκάρ, αποκαλύπτοντας τη σύνδεσή του με τις πρώτες και βασικές αρχές του μοντερνισμού (παρ’ όλο που ποτέ δεν έπαψε ν’ ανιχνεύεται στο έργο του η -κατά βάθος- ρομαντική του φύση) και την ιδιαίτερη σχέση του με τον Σαρλ Μπωντλέρ. Παράξενη –αν όχι και παράταιρη- σύνδεση; Διόλου. Ας πούμε ότι οι πρώτοι μοντερνιστές ονειρεύονταν τον κινηματογράφο -περίπου εν αγνοία τους, καθώς ακόμα και ο ίδιος ο Μπωντλέρ πρόλαβε τουλάχιστον τη γέννηση της φωτογραφίας- και ότι ο Γκοντάρ, μέσω του Μπωντλέρ, βοηθούσε τον κινηματογράφο να συνειδητοποιήσει ένα υπέρτατο –εκ των ων ουκ άνευ, όπως ξέρουμε σήμερα- γνώρισμα της οντολογίας του: την αίσθηση του στιγμιαίου, το ασυνεχές της πραγματικότητας, το τυχαίο, που τον έφερνε ακόμα πιο κοντά στην πραγματική ζωή. Ο κινηματογράφος, μετά και από το Με Κομμένη Την Ανάσα, έχει έρθει πια η στιγμή να βγει οριστικά από τις ελεγχόμενες συνθήκες των στούντιο, να συνομιλήσει με τη ζωή και να κυκλοφορήσει ελεύθερα στους δρόμους. Το προβάδισμα ανήκει πλέον στο απρογραμμάτιστο, εξ ου και η απόπειρα του Γκοντάρ να ανακαλύψει, ουσιαστικά χωρίς σενάριο, με τις διαρκείς -από μέρα σε μέρα- επινοήσεις του, την εξέλιξη της ιστορίας του. Προκειμένου να την κρατήσει μετέωρη και –άρα- απρόβλεπτη και ζωντανή. Αβέβαιη, όπως ακριβώς δηλαδή συμβαίνει και στην πραγματική ζωή. Αλλά οι αναζητήσεις του δεν θα μπορούσαν, όπως εύκολα θα το υποθέταμε, να σταματήσουν εκεί: Στην «προειδοποίηση» του (μόνιμου σε όλη την πρώτη του περίοδο) εικονολήπτη Ραούλ Κουτάρ για το απαγορευτικά ισχυρό φως του ήλιου κατά την πραγματοποίηση ενός γυρίσματος, σε πλήρη αντίθεση κάθε λογικής για τους περιορισμούς της τεχνικής πλευράς του κινηματογράφου, ο τριαντάχρονος σκηνοθέτης, απόλυτα συντονισμένος ίσως με το πνεύμα της σοβιετικής πρωτοπορίας του ’20, θα ρίξει την ιδέα: «Ας αναγκάσουμε το φιλμ να κάνει αυτό για το οποίο δεν είναι φτιαγμένο». Και, ως κατακλείδα, έρχεται αμέσως μετά κάτι από τον –μετέπειτα- άμεσα πολιτικό Γκοντάρ: «Μπορεί, επίσης, να υποφέρει (το φιλμ) με την εκμετάλλευση πέρα από τις δυνατότητές του». Έτσι, εννοιολογικά, μετά το ηθικό μέρος θ’ ακολουθήσει απολύτως φυσιολογικά εκ μέρους του -σε σχέση και με το «μάθημα» του Ροσελίνι το οποίο ο Γκοντάρ θα οδηγήσει ένα βήμα παραπέρα- η σειρά της καθαρής αισθητικής. Τίποτα, εν τέλει, δεν θα μπορούσε να έχει συμβεί διαφορετικά και τίποτα δεν θα μπορούσε να παραμείνει το ίδιο μετά απ’ αυτήν την οριακή ταινία, καθώς στον πυρήνα της φλέγεται από τη λατρευτική ανυπομονησία του ίδιου του δημιουργού της για το σινεμά: «Οι θεατές της κινηματογραφικής αίθουσας κοιτάζουν την οθόνη με το βλέμμα στραμμένο ψηλά, όπως κάνουν οι πιστοί προκειμένου να συναντήσουν τον Θεό τους» είναι μια από τις γνωστές ρήσεις του. Έτσι, στο τέλος του ροσελινικής έμπνευσης προηγούμενου, εξακολουθητικού συλλογισμού του καταδεικνύει -με τη μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια- και την πρώτη πρώτη, την αρχική του πρόθεση: «Το υλικό του φιλμ μπορεί επίσης να κόψει την ανάσα». Τι λιγότερο απ’ αυτό θα μπορούσε να (ανα)ζητήσει ένας παθιασμένος σινεφίλ, που διάβασε όλη την (πλούσια) σχέση του με την Τέχνη μέσα από την αποκλειστική ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο; Όπερ και εγένετο. Το αποτέλεσμα σήμερα –όπως και σε όλες τις εποχές- είναι κάτι για το οποίο όλοι έχουμε ακούσει – και όλοι γνωρίζουμε πια πολύ καλά. Και το όνομα αυτού: A Bout De Souffle!
