του Μανώλη Γαλιάτσου

Η ταινία May December (2023) μοιάζει αρχικά να αποτελεί μάλλον ένα διάλειμμα αναψυχής για τη φιλμογραφία του λίαν σημαντικού Αμερικανού σκηνοθέτη Τοντ Χέινς. Είναι όμως έτσι ή στην πραγματικότητα πρόκειται για κάτι εντελώς διαφορετικό; Σε πρώτο βαθμό οι εικόνες του δείχνουν να συνθέτουν μια ταινία σχόλιο για προλήψεις και προκαταλήψεις, για το Χόλιγουντ, τον κόσμο του θεάματος και την κοινωνία έτοιμη να το καταναλώσει – με άσβεστη δίψα και σε οποιαδήποτε μορφή του-, για την αρνητική ή τη θετική διασημότητα, τη σκανδαλοθηρική διάθεση του τύπου, τη σεξουαλικότητα ως ανταλλακτική αξία, τον άρτο τον επιούσιο των καθημερινών μικροδομών εξουσίας, την άποψη και τη στάση της «κοινής γνώμης», τη συμμετοχή της στο παιχνίδι των διαρκώς μετακινούμενων αντιλήψεων για την ηθική. Παράλληλα, όμως, αποτελεί μιαν άτυπη αφιέρωση στις δύο γυναίκες ηθοποιούς του και στον τρόπο άσκησης της Τέχνης τους, κατά συνέπεια και στη φύση της Τέχνης του ηθοποιού γενικότερα. Αυτό το τελευταίο είναι μάλλον και το πραγματικό κέντρο της ταινίας. Το κέντρο αυτό ο Χέινς μοιάζει να θέλει να το μεταμφιέσει, να το «εξαφανίσει», καθώς το «κρύβει» με πολύ σύντομες νύξεις στα πιο σημαίνοντα -και σπάνιας έκφρασης- πλάνα του. Σαν ένα προσωπικό στοίχημα με το οποίο θα ήθελε να δείξει ότι το κέντρο είναι εκεί όπου βρίσκονται οι επιλεγμένες –ακόμη και έκκεντρες- αισθητικές του «υπερβάσεις». Αυτές που, περισσότερο απ’ όλα, προϋποθέτουν, απαιτούν και κερδίζουν τώρα την πιο προσεκτική μας ανάγνωση.

Πριν από κάποια χρόνια, η ζωή μιας παντρεμένης γυναίκας, στα 36 της, προξένησε σκάνδαλο, όταν αποκαλύφθηκε η ερωτική σχέση της μ’ ένα 13χρονο αγόρι, Κορεατικής καταγωγής. Στη φυλακή γέννησε το πρώτο τους παιδί και αργότερα, σε «αποδεκτό» πλέον χρόνο, επισημοποίησε τη σχέση της μαζί του με τον «νόμιμο» γάμο τους. Μια νεαρή ηθοποιός, στις μέρες μας πια, επισκέπτεται στο σπίτι της αυτή τη γυναίκα, τη Γκρέισι, στη Σαβάνα της Τζόρτζια. Για να τη γνωρίσει από κοντά και να τη «μελετήσει», προκειμένου να μεταφέρει με εντιμότητα στην οθόνη την προσωπικότητά της όσο και τα κρίσιμα γεγονότα κατά την τεταμένη περίοδο του σκανδάλου. Στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής της «έρευνας», της μεθόδου της, θα γνωριστεί με τον σύζυγο και όλη την υπόλοιπη οικογένεια, αλλά και με το ευρύτερο περιβάλλον που εμπλέκεται, καθ’ οιονδήποτε τρόπο, με τα επίμαχα περιστατικά. Αυτός είναι ο καμβάς στον οποίο κινείται η ταινία του Χέινς, με το ασύγκριτο πλεονέκτημα να έχει στη διάθεσή του δύο πρώτα βιολιά να αναμετρώνται: Τη Νάταλι Πόρτμαν και την ισόβια μούσα του, από την εποχή ακόμη της ανεξάρτητης περιόδου του, τη Τζούλιαν Μουρ. Με αμοιβαίο σεβασμό και αλληλοαναγνώριση στην επιφάνεια των συμπεριφορών, και με υπόκωφη ένταση στο αφανές κομμάτι των προσωπικών επιδιώξεων και των διαφορετικών προσωπικοτήτων τους. Στο πλαίσιο του ρόλου τους όλα αυτά, εννοείται, αλλά και ποιος ξέρει –ή μπορεί να μαρτυρήσει- για τα περαιτέρω; Είναι γνωστός ο συναγερμός που επικρατεί σ’ ένα πλατό, τις ημέρες των γυρισμάτων με συμμετοχή στα ίδια πλάνα δύο ισότιμων -και ανταγωνιστικών μεταξύ τους- ηθοποιών.

Το πιο ενδιαφέρον σημείο της ταινίας, λοιπόν, ειπώθηκε αρκετά εμφατικά ήδη, στο οποίο βρίσκει την ευκαιρία να εμβαθύνει ο Τοντ Χέινς, είναι η ανατομία της ψυχοσύνθεσης και  η αλληλοδιείσδυση της ζωής και της Τέχνης, στις ενδότερες διεργασίες που διαδραματίζονται στην ειδική υπόσταση και την καλλιτεχνική λειτουργία ενός ηθοποιού: Η -κατά συνθήκη- σχάση της προσωπικότητας, ο διχασμός ανάμεσα στον ρόλο και τον εαυτό, η –τελικά αναπόφευκτη- ανάμειξή τους εις σάρκα μία.

Σε μια πρόσκληση της ηθοποιού σε σχολείο, προκειμένου να μιλήσει για την Τέχνη της, δέχεται την ερώτηση για την ενδεχόμενη δυσκολία που προκύπτει στις σεξουαλικές σκηνές, εκεί όπου η σωματική επαφή είναι ζωντανή και παλλόμενη και ως τέτοια, προφανώς, οφείλει –και πρέπει- καλλιτεχνικά να καταγραφεί.

Μια μικρή παρέκβαση εδώ, για την υποθετική περίπτωση που η ίδια ερώτηση είχε υποβληθεί, αρκετά χρόνια πριν, σε άλλον προσκεκλημένο του σχολείου: Ο Ναγκίσα Όσιμα περιέγραφε, σχετικά με την Αυτοκρατορία Των Αισθήσεων (In The Realm Of The Senses, 1976),  τις αντιδράσεις και τη λειτουργία των πρωταγωνιστών του στα γυρίσματα των τολμηρών ερωτικών σκηνών της ταινίας του. Μετά το πρώτο, αναγκαίο διάστημα προσαρμογής -και μέχρι την εξοικείωση των κορμιών των δύο ηθοποιών μεταξύ τους-, οι ερωτικές πράξεις τους είχαν καταλήξει να είναι  απολύτως πραγματικές. Η κάμερα του Όσιμα δεν είχε παρά να αφεθεί στην αιχμαλώτιση και καταγραφή των στιγμών του γνήσιου αισθησιακού πάθους -μέχρι και την πλήρη τέλεση της ερωτικής πράξης-  το οποίο αναπτυσσόταν και εξελισσόταν στη διάρκεια των γυρισμάτων κατά την πραγματοποίηση του ρόλου των δύο ηρώων του. Μια ακραία περίπτωση;

Η ηθοποιός της ταινίας του Χέινς, απαντώντας στη «στημένη» ερώτηση του υποψιασμένου σπουδαστή, κάνει τη διάκριση ανάμεσα σ’ εκείνες τις φορές κατά τις οποίες η εκτέλεση της σκηνής είναι το αποτέλεσμα μιας χορογραφημένης σκηνοθεσίας -πότε θα κινηθώ, προς τα πού, ποιες είναι οι σωστές χειρονομίες που πρέπει να εκτελέσω-,  και σε αυτές που νιώθεις ότι η κατάσταση ξεφεύγει από τον έλεγχο και αρχίζει να γίνεται παραπάνω απ’ ό,τι θα ‘πρεπε αληθινή. Και σε αυτήν τη δεύτερη περίπτωση, εξηγεί η ηθοποιός, αναρωτιέσαι: Άραγε προσποιούμαι πως νιώθω ηδονή (κατά την απαίτηση της σκηνής) ή κάνω πως δεν νιώθω (σύμφωνα με τις επαγγελματικές απαιτήσεις πραγματοποίησης της σκηνής: σχέση με τον παρτενέρ, τον σκηνοθέτη, το συνεργείο που παρακολουθεί με κομμένη την ανάσα); Ο ηθοποιός, δηλαδή, είναι εκπαιδευμένος να περιλαμβάνει, στο σύνολο των συμπεριφορών του, μια διπλή λειτουργία: Αυτήν κατά την οποία εκτελεί μία πράξη – και μία δεύτερη στην οποία παρακολουθεί την τέλεσή της από τον εαυτό του. Όλα γίνονται όπως μπροστά σ’ έναν καθρέφτη. Σ’ αυτόν τον καθρέφτη βλέπει δύο είδωλα: τον εαυτό του και το πρόσωπο του ρόλου του. Τα δύο είδωλα πρέπει, μέχρι το τέλος της προετοιμασίας, να ενοποιηθούν. Αυτός που παρακολουθεί την αντανάκλαση σ’ αυτόν τον ερωτικό καθρέφτη δεν είναι καν ο ηδονοβλεψίας της σκηνής -αυτός είναι μάλλον ένας ρόλος που προορίζεται για τον θεατή- αλλά ο «βαθμολογητής» της ίδιας της προσωπικής του επίδοσης: Αυτός που αξιολογεί το αποτέλεσμα και αποφασίζει για την ύπαρξη καλλιτεχνικής αλήθειας ή την ενδεχόμενη απουσία της. Είναι αυτός ο οποίος, εν τέλει, αποφασίζει αν αυτό που βλέπει «συμβαίνει» ή, εφ’ όσον πρόκειται για κάτι αναφομοίωτο, «κακοπαιγμένο», αν του αναγνωρίζει δικαιώματα στην πραγματικότητα ή πρέπει να το αποκλείσει σαν κάτι που δεν θα ‘πρεπε να του έχει επιτραπεί να συμβεί ποτέ. Κάποιος που μελετά, εν τέλει, στις πιθανότητες της καλλιτεχνικής πραγμάτωσης της αλήθειας, τη δυνατότητα να παραχθεί ως αποτέλεσμα για τον ηθοποιό το αίσθημα της ηδονής. Αλλά τι ακριβώς αποτελεί εδώ αυτό το αίσθημα της ηδονής; Είναι η ευχαρίστηση κάποιων φυσικών διεργασιών του σώματος ή η ευχαρίστηση αυτού που επιβεβαιώνει -ή επιβραβεύει- την πραγματοποίηση του παραγόμενου (καλλιτεχνικού) αποτελέσματος; Με δύο σκηνές της ταινίας που καταδεικνύουν τις συμπληρωματικές όψεις της δισυπόστατης (ή, εξ ορισμού:  πολυπρόσωπης) φύσης (ή: αντικειμενικής πραγματικότητας) του ηθοποιού, θα καταπιαστούμε εδώ. Ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι, ο Λι Στράσμπεργκ, η Στέλλα Άντλερ, ο ίδιος ο Ελία Καζάν, δεν βρίσκονται διόλου μακριά από εδώ· μάλλον παρακολουθούν -με ακέραια την προσοχή τους- την κάθε κίνηση, από πολύ κοντά.

Στην πρώτη σκηνή, η ηθοποιός ζητά την άδεια από τον ιδιοκτήτη του καταστήματος στο οποίο εργαζόταν η γυναίκα που πρόκειται να υποδυθεί -και όπου συνδέθηκε με  τον 13χρονο εραστή της-, να της επιτρέψει να κατέβει στον χώρο της αποθήκης και να μείνει για λίγο μόνη της. Εντοπίζει το μέρος όπου υπολογίζει ότι έγινε η ερωτική πράξη με τον 13χρονο, εκεί δηλαδή όπου στη συνέχεια συνελήφθη η Γκρέισι. Ξαπλώνει με ερωτική διάθεση και αρχίζει τη διαδικασία «ανταλλαγής» του σώματός της με το σώμα του «ρόλου»: γλιστράει μέσα του, «κλέβει» (από) την ηδονή του, εκπληρώνει τις φαντασιώσεις του: γίνεται η Γκρέισι. Στο πρόσωπό της έχουμε προλάβει να δούμε, μέσα σε ελάχιστο χρόνο, όλη την έκταση των εκφράσεων της (υποσχόμενης) ερωτικής ικανοποίησης. Η πειστική παρουσίαση της ηθοποιού σ’ αυτήν τη σκηνή πραγματοποιείται μέσα από την ηδονή της άλλης γυναίκας, καθώς η ίδια βιώνει τη βαθιά ευχαρίστηση που ανέμενε από την επιλογή του ρόλου της. Τι σημαίνει σ’ αυτήν την ερωτική πράξη η «μεσολάβηση» του άλλου σώματος; Είναι, προφανώς, η ανάγκη μετάγγισης της εμπειρίας από το πρόσωπο του ρόλου στο πρόσωπο του ηθοποιού, γιατί αυτή συνιστά τη μόνη δυνατότητα της μεταμόρφωσής του. Σε άλλη σκηνή βλέπουμε τη Γκρέισι να τη μακιγιάρει, με τον τρόπο ακριβώς που το κάνει και στον εαυτό της: ένας ηθοποιός είναι, σ’ αυτό το πρώτο στάδιο, ο «σωσίας» του άλλου προσώπου (είναι ο «καγκεμούσα» του) γιατί έχει επιτρέψει το σώμα του και η ύπαρξή του να κατοικηθούν από την προσωπικότητα του ρόλου: αυτή είναι η ουσία και ο πόθος της Τέχνης του. Πράγματι, σε όλη την ταινία βλέπουμε την ηθοποιό να «αντιγράφει» τις κινήσεις, τις στάσεις, τις συνήθειες, τα αγαπημένα φαγητά, τον τρόπο μαγειρικής, ακόμα και τα προτιμώμενα προϊόντα για το καθετί, από το πρόσωπο που πρόκειται να ενσαρκώσει. Αυτό, σύμφωνα με το «σχήμα» που αναφέρουμε, είναι το πρώτο, το βασικό στάδιο. Σε δεύτερο στάδιο, όμως, η ηθοποιός, για να μπορέσει να κατακτήσει τον ρόλο, πρέπει να κυριαρχήσει επάνω του: να γίνει με τη σειρά της αυτή που κατοικεί στην προσωπικότητα του εστιασμένου ενδιαφέροντός της. Στην προσπάθεια  να ολοκληρώσει με το δεύτερο στάδιο, αρχίζει ν’ αντιλαμβάνεται το «πρωτότυπο» ως εμπόδιο σε αυτήν τη διαδικασία. Απολύτως κατανοητό: Δεν «επιτρέπεται» να υπάρχουν δύο ίδια πρόσωπα, γιατί ένα μόνο απ’ αυτά μπορεί να είναι το αυθεντικό. Η ύπαρξη της ηθοποιού ως «αντίγραφου»  αμφισβητεί την αυτοτέλεια και τη δυνατότητα καλλιτεχνικής εκπλήρωσης του ρόλου της. Έρχεται λοιπόν η στιγμή που το δεύτερο είδωλο του καθρέφτη πρέπει να «εκτοπιστεί»· να μετατοπιστεί, ίσως, βαθμιαία, μέχρι να ενωθεί πλήρως με το πρώτο του είδωλο: ο καθρέφτης πρέπει πλέον να καταληφθεί ολότελα από την ηθοποιό. Δεν πρόκειται για έναν συμβολικό φόνο, όπως εύκολα θα μπορούσε να «αναγνώσει» κάποιος, αλλά για την τελική πράξη πλήρους «αφομοίωσης», «απορρόφησης» της μιας προσωπικότητας από την άλλη. Πρωταρχικό μέρος αυτής της «απορρόφησης» απετέλεσε η πράξη την οποία είδαμε, με την επιθυμία της ηθοποιού να εκφραστεί μέσα από το σώμα και την επιθυμία της Γκρέισι. Και ποιο ήταν πάντα –και είναι ακόμη- το πιο σημαντικό στη ζωή της «αντιζήλου» της; Αυτό που η απόκτησή του θα παραχωρούσε τα πλήρη φυσικά δικαιώματα (κατά την ίδια έννοια που μιλάμε για τα πνευματικά δικαιώματα, κυριότητας και χρήσης, ενός έργου) και τον πλήρη έλεγχο στην ηθοποιό, για την ιδιοκτησία προσώπου και ρόλου; Μα, ποιος άλλος από τον σύζυγο της Γκρέισι;

Στη δεύτερη από τις επισημασμένες σκηνές, η ηθοποιός, μετά από διαδοχικές εύσχημες προσεγγίσεις, καταφέρνει και ξελογιάζει τον σύζυγο. Γλιστράνε μαζί μέχρι το πάτωμα – κι εκεί η ερωτική τους επαφή, σε ακαριαίο σχεδόν χρόνο, ολοκληρώνεται. Εκείνη προσποιείται τη συνεπαρμένη αλλά η πλήρης έλλειψη ουσιαστικής συμμετοχής της είναι περισσότερο κι από εμφανής: στην πραγματικότητα η ερωτική πράξη αποτελεί γι’ αυτήν μια συγκέντρωση στοιχείων από πρώτο χέρι, μια προ διαδικασίας τελική πρόβα, μέρος της «μελέτης» του ρόλου της. Το μυαλό της, πιο συγκεκριμένα, δεν μπορεί να φύγει από το γράμμα της επίμαχης περιόδου που της έχει εμπιστευθεί λίγο πριν ο σύζυγος· φλέγεται από την αδημονία να το διαβάσει, να το οικειοποιηθούν οι αισθήσεις, το μυαλό και οι πόροι της· να το «υιοθετήσει». Η ερωτική πράξη και η προσποίηση της ηδονής εκ μέρους της έγιναν για την αναγκαιότητα της κατάκτησης, την κατάληψη του πεδίου και την άσκηση των εκφραστικών της μέσων. Ο σύζυγος αντιλαμβάνεται την κενότητα της πράξης από τις άστοχες και αστόχαστες απαντήσεις της στο κρεβάτι. Η ίδια, στη, διακεκομμένη, συνέχεια της σκηνής, θα τη δούμε να αναπληρώνει το έλλειμμα της ερωτικής επαφής όταν μιλάει με τα λόγια του γράμματος, όπως θα μιλούσε με τα λόγια του τελικού σεναρίου την ημέρα των γυρισμάτων. Όχι τυχαία, η ηθοποιός κοιτάζει απ’ ευθείας στην κάμερα, μεταφέροντας στην ερμηνεία της ατόφιο το πάθος του «άλλου προσώπου». Αμέσως μετά τη μυητική εμπειρία αυτής της ταύτισης, δείχνει έτοιμη για την ερωτική ηδονή της «ενσωματωμένης» αλλά και πλήρως «κατακτημένης», πλέον, Γκρέισι. Μετά την ερμηνεία του γράμματος ελαφριοί σπασμοί αρχίζουν να τη διατρέχουν σύγκορμη. Θα αφεθεί στην ηδονή, ολοκληρωτικά αυτάρκης, χωρίς την ανάγκη ερωτικής παρουσίας του συζύγου αυτήν τη φορά. Μισό λεπτό, όμως: Αυτήν τη σκηνή δεν θα τη δούμε να εκτυλίσσεται ποτέ · υποδηλώνεται – αλλά δεν διαδραματίζεται, δεν υπάρχει. Ο σκηνοθέτης μας «δείχνει» ποιο είναι το κέντρο του, με την απότομη διακοπή του πλάνου του, μετά τους πρώτους σπασμούς συγκίνησης της ηθοποιού. Κέντρο γι’ αυτόν είναι η στιγμή αυτής της «έκλειψης», του κενού, της ξαφνικής ανυπαρξίας. Ο Τοντ Χέινς συλλαμβάνει εδώ το λογικά αδιανόητο: το νόημα μιας εικόνας, ως το έμπρακτο αποτέλεσμα της -εν τοις πράγμασιν- απουσίας της. Ένα αόρατο σημείο που αρνείται την πλήρωσή του, ίσως γιατί όλα στρέφονται ακόμη γύρω από το πρώιμο «στάδιο του καθρέφτη». Και ίσως γιατί ολόκληρη η ταινία «εκπληρώνει», απ’ τη μεριά της, μιαν ολική έκλειψη, καθώς πρόκειται στην ουσία για την προετοιμασία ενός ρόλου, σε μιαν ιδιωτική πρόβα, πριν κι από την πρόβα του καλλιτεχνικού συνόλου. Ας αναμένει λοιπόν η ηδονή. Αλλά και η αναμονή της ολοκλήρωσης σε αυτήν την ηδονή της προσποίησης δεν αποτελεί μήπως, κι αυτή, μέρος αναπόσπαστο της υπέρτατης επιδιωκόμενης, τελικής ηδονής;

Μιλήσαμε για την αισθητική υπέρβαση της έκλειψης. Έκλειψη χωρίς την άλλη, την παράλληλη εικόνα; Χωρίς καμιά μεταφορά στη θέση της, να μας μιλήσει για το δημιουργημένο κενό; Είναι ακριβώς η στιγμή κατά την οποία ο Χέινς επιλέγει να μας δείξει τη χρυσαλλίδα, με τους δικούς της επώδυνους και ηδονικούς σπασμούς και αυτή, ν’ ανοίγει αργά τα φτερά της και να μεταμορφώνεται σε πεταλούδα. Διπλή μεταφορά, λοιπόν:  Για τη μεταμορφωτική Τέχνη του ηθοποιού, απ’ τη μια, για την επίπλαστη φύση των φαινομένων, απ’ την άλλη: Πράγματι, στο τέλος, η ηθοποιός θα ανακαλύψει μουδιασμένη ότι η «εξαπατημένη», όπως πίστευε, σύζυγος, γνώριζε διαρκώς τα πάντα γι’ αυτήν και για τις κινήσεις της. Ή μήπως πρόκειται, και πάλι, για ένα ακόμα παιχνίδι των παραπλανητικών εντυπώσεων της φαινομενικότητας;

Θα ήταν λάθος, ίσως  και ασεβές, να παραλειφθεί η επισήμανση ότι ένας ηθοποιός δεν έχει, κατά την άσκηση της Τέχνης του,  να χειριστεί μόνο το κείμενο του Λόγου· του θεατρικού Λόγου ή του Λόγου του σεναρίου, όπως στη συγκεκριμένη περίπτωση. Πριν απ’ όλα είναι ο χειριστής του κειμένου του σώματός του, του κειμενικού συνόλου της σκηνικής του παρουσίας. Οι συμπαραδηλώσεις των νοηματοδοτημένων σινιάλων του, ο τόνος ή οι ηχητικοί χρωματισμοί της φωνής, οι αναπτύξεις των  ερμηνευτικών –ή ανερμήνευτων- σιωπηλών του κινήσεων, των κυριολεκτικών και μεταφορικών χειρονομιών του. Σε αυτήν την κατ’ εξοχήν κινηματογραφική κειμενικότητα ρίχνει το βάρος του ο Χέινς για την (ανα)σύνταξη των πιο σημαδιακών εικόνων του. Όπως συνέβη στην πρώτη, χωρίς χρήση Λόγου εκείνη τη φορά, βουβή, μοναχική ερωτική σκηνή, με μόνα εκφραστικά εργαλεία το πρόσωπο και το σώμα, στο πάτωμα μιας αποθήκης καταστήματος. Και όπως συνέβη στη δεύτερη, με τα λόγια του γράμματος και την επακόλουθη ηδονή της ηθοποιού που δεν θα θελήσει να επαναλάβει την καταγραφή της η κάμερα: μόνον ακροθιγώς να την υπαινιχθεί. Με ή χωρίς λόγια, λοιπόν, αποικημένος ή έποικος, ο ηθοποιός δεν μπορεί να είναι τίποτ’ άλλο από τον «ιδεοπλάστη» μιας απαραίτητης -κοινωνικά και πολιτισμικά- τελετής της ταυτοπροσωπίας;

Έχει ειπωθεί συχνά, ως μαρτυρία για σημαντικούς ηθοποιούς, ότι συναισθήματα τα οποία, αποδεδειγμένα, τους άγγιζαν βαθύτατα στην προσωπική τους ζωή, στις εκδηλώσεις έκφρασής τους σχετικά με αυτά αποτυπώνονταν ευδιάκριτα τα χαρακτηριστικά της επεξεργασίας  ενός -θεατρικού ή άλλου- ρόλου. Άθελά τους, ο εαυτός τους μπορούσε να εκφραστεί ως πρόσωπο, μόνο αν αυτή η έκφραση περνούσε, εν μέρει,  μέσα από τις διεργασίες του ηθοποιού. Με τα χρόνια αναπτύσσεται ένα είδος δεύτερης φύσης γι’ αυτόν: Μία διά βίου ώσμωση μεταξύ της προσωπικής του έκφρασης και της εκφραστικής λειτουργίας της Τέχνης του – εξίσου απαραίτητες η κάθε μία για την ύπαρξη της άλλης. Επαναλαμβάνεται συχνά, εν τούτοις, μια λανθασμένη διατύπωση: «Αυτός παίζει θέατρο»: έτσι λέγεται για να υποδηλωθεί η κάλπικη συμπεριφορά κάποιου. Για τους χρήστες αυτής της φράσης, η θεατρική σκηνή δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα, με απόλυτη σαφήνεια, οριοθετημένο, περιτετμημένο πλαίσιο. Πραγματικός κόσμος είναι όλο το υπόλοιπο: ό,τι ανασαίνει, κινείται και υπάρχει εκτός αυτού του πλαισίου. Ο ηθοποιός, απ’ την άλλη, παίζει «στο» θέατρο για να μας δείξει όλη την αλήθεια (του). Με τη διαφορά ότι σκηνή γι’ αυτόν είναι τα –μέσα και έξω- πέρατα του κόσμου. Και αυτός, ο μέγιστος κόσμος,  εμφανίζει κάθε φορά το θαύμα της  ατελείωτης αποκάλυψής του – εντός των ορίων μιας θεατρικής -ή όποιας άλλης- σκηνής.

Έχει ιδιαίτερη σημασία, σαν τα παιδιά κι εμείς, πάντοτε να ρωτάμε: «Από πού έρχονται τα πράγματα;». Ίσως και να είναι η πιο ενδιαφέρουσα, εις το διηνεκές,  ερώτηση απ’ όλες. Η ηδονή της προσποίησης ενδέχεται να σηματοδοτεί τη συμβολική ανταλλαγή των σωμάτων, τη δυνατότητα συμπερίληψης της άλλης ύπαρξης, πριν –ή και ανεξαρτήτως- από τη διαδικασία τέλεσης της πραγματικής επαφής. Σαν οντολογική αναγκαιότητα για την αναζήτηση μιας πράξης μυστικά αφιερωματικής – ή ερωτικά προτρεπτικής. Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει γιατί οι σπουδαίοι ηθοποιοί χαρακτηρίζονται συχνά ως «ιερά τέρατα»: Η δυνατότητά τους να μετατρέπουν το σώμα τους σε χώρο υποδοχής, όχι μόνο ενός ρόλου αλλά και μιας ολάκερης, πρισματικά διαθλώμενης, κοινότητας, η οποία αντιλαμβάνεται και ζει τον παλμό των άλλων σωμάτων και των υπάρξεων, μέσα από την «ηδονή της προσποίησης» του αρχέτυπου, πολυσήμαντου σώματος: Αυτού που προσφέρει η οργανωμένη κοινωνία στον εαυτό της, από την πρώτη κιόλας χαραυγή του πολιτισμού:  Του σώματος του ιεροφάντη ηθοποιού.

May December (2023), του Τοντ Χέινς.