Το αφιέρωμά μας στον Αλέν Ντελόν κλείνει με μια από τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες του: “Ο Σαμουράι” ή αλλιώς “Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο”
του Μανώλη Γαλιάτσου
Ο Αλέν Ντελόν ευτύχησε –ανάμεσα σε άλλες ευτυχείς συναντήσεις της πολύχρονης καριέρας του- να συνεργαστεί τρεις φορές με τον βασικότερο εκφραστή -και ανανεωτή- του γαλλικού φιλμ νουάρ, τον Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, ο οποίος θεωρείται και πνευματικός πατέρας της νουβέλ βαγκ. Τέταρτη δεν επρόκειτο να υπάρξει ποτέ γιατί η τρίτη συνεργασία τους συνέπεσε να είναι και η τελευταία ταινία του Μελβίλ, ο οποίος πέθανε την αμέσως επόμενη χρονιά σε αρκετά μικρή ηλικία, στα 56 του, το 1973. Ας ειπωθεί ότι Μελβίλ ήταν το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο που επέλεξε ο Γάλλος σκηνοθέτης, λόγω της λατρείας του για τον Αμερικανό συγγραφέα Χέρμαν Μέλβιλ. Ο Δολοφόνος Με Το Αγγελικό Πρόσωπο (πρωτότυπος τίτλος Ο Σαμουράι – Le Samurai, 1967) επρόκειτο να είναι το φιλμ που θα εγκαινίαζε αυτήν την άτυπη τριλογία. Οι άλλες δύο ήταν: Ο Κόκκινος Κύκλος (Le Cercle Rouge,1970) και Ο Μπάτσος (Un Flic, 1972).
Το πρώτο που αντιλαμβάνεται κάποιος νεοεισερχόμενος στον κόσμο του Μελβίλ είναι η παρουσία σε κάθε ταινία του μιας προμετωπίδας, με τη συμπυκνωμένη κατάδειξη του βαθύτερου θέματος πίσω απ’ την επιφαινόμενη ιστορία του.
«Δεν υπάρχει μοναξιά μεγαλύτερη από του σαμουράι, εκτός ίσως απ’ της τίγρης στη ζούγκλα». Απόσπασμα από το Bushido (Ο Δρόμος Του Πολεμιστή).
Αυτό είναι το μότο στην πρώτη συνύπαρξη του Μελβίλ με τον Ντελόν. Το πλαίσιο έχει ήδη τεθεί, το νήμα μόλις αρχίζει να ξετυλίγεται. Όπως ο σαμουράι πουλάει τις υπηρεσίες του σ’ έναν φεουδάρχη, έτσι κι ένας πληρωμένος δολοφόνος αναλαμβάνει να υπερασπιστεί τα συμφέροντα αυτού που τον προσλαμβάνει. Και οι δύο δεσμεύονται από έναν άγραφο αλλά δεδομένο κώδικα συμπεριφοράς. Σ’ αυτόν τον άτεγκτο κώδικα το καθήκον σου είναι να πράξεις οτιδήποτε σου ζητηθεί. Έχεις εκχωρήσει κάθε δυνατότητα προσωπικής επιλογής και αυτή η δέσμευση σε αποκλείει από κάθε συμμετοχή στον ηθικό ή άλλο διάλογο με την κοινωνία, σε αναγκάζει να μένεις κλεισμένος στον εαυτό σου, σε κάνει μοναχικό. Τι γίνεται όμως όταν το ισχυρό μέρος της συμφωνίας -του εργοδότη σου- όχι μόνο σπάει τον κώδικα αρχών, βάσει του οποίου τον υπηρετείς, αλλά στρέφεται και εναντίον σου; Τότε ξαφνικά βρίσκεσαι μόνος σου στη ζούγκλα, έχοντας απέναντί σου τους πάντες – και τότε η απομόνωσή σου εντείνεται κι άλλο, η μοναξιά σου γίνεται πλέον απόλυτη.
Ένας εκτελεστής πληρωμένων συμβολαίων θανάτου ξεκρεμάει την καπαρντίνα του, στέκεται μπροστά στον καθρέφτη του, τη φοράει γρήγορα και τη δένει προσεκτικά. Στη συνέχεια τοποθετεί, ανάλαφρα αρχικά – λίγο πιο βαθιά αμέσως μετά, το καπέλο στο κεφάλι του. Διαγράφει με το χέρι του δυο τρεις φορές μια σχεδόν τελετουργική κίνηση γύρω από την άκρη του γείσου του και βγαίνει από την πόρτα του μοναδικού δωματίου που φαίνεται να είναι όλο κι όλο το σπίτι του. Η κίνηση που κάνει στο καπέλο του παραπέμπει σε αυτήν του Μπελμοντό με τον αντίχειρα στα χείλη στο Με Κομμένη Την Ανάσα, την πρώτη μεγάλου μήκους του Γκοντάρ. Λίγοι ίσως θα θυμούνται ότι στην ταινία έπαιζε και ο Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, στον ρόλο ενός συγγραφέα. Το καπέλο, βέβαια, είναι για τον δολοφόνο «εργαλείο» δουλειάς, το απαραίτητο μέσον για να κρύβει το πρόσωπό του. Όπως, συμπληρωματικά, και ο σηκωμένος γιακάς της καπαρντίνας του. Δεν είναι προφανώς η πρώτη φορά που βλέπουμε ούτε το ένα ούτε το άλλο στον κινηματογράφο, αλλά είναι ίσως η πρώτη φορά στον Μελβίλ που και οι δύο ενδυματολογικές επιλογές μετατρέπονται σε γνώρισμα χαρακτηρολογικής τάξης για τον κεντρικό του ήρωα αλλά και οπτικό σήμα, μοτίβο κυρίαρχο και καθοριστικό για τη συνολική εικόνα της ταινίας του. Χωρίς να παραβλέπεται βέβαια και ο αναγκαίος φόρος τιμής που αποτίνει ο Μελβίλ στους Αμερικανούς κινηματογραφικούς «προγόνους» του, αφού πρόκειται για την επανάληψη μιας πασίγνωστης εικόνας του παρελθόντος αλλά αντεστραμμένης κατά κάποιον τρόπο, σε σχέση για παράδειγμα με τον Φίλιπ Μάρλοου ή τον Μπόγκαρτ του αμερικάνικου νουάρ. Αντεστραμμένης γιατί αυτό που στο αμερικάνικο νουάρ αποτελεί έναν γενικά αναγνωρίσιμο τρόπο, εδώ αποκτά τα χαρακτηριστικά μιας πολύ αυστηρής εξατομίκευσης – και αντεστραμμένης επίσης γιατί, αν και γνώριμη, δημιουργεί το αντίθετο από το αναμενόμενο αποτέλεσμα, αφού προξενεί ένταση αντί να λειτουργεί καθησυχαστικά. Δεν προσδιορίζει ένα ολόκληρο είδος αλλά έναν μοναδικό ήρωα και μιαν ιδιότητα – την πιο αρνητική απ’ όλες: του επί πληρωμή δολοφόνου. Ταυτοσημία ένδυσης και ιδιότητας; Το γεγονός είναι ότι στο μυαλό των θεατών ο συνδυασμός τους έμοιαζε πρωτοφανέρωτος το 1967, και ήταν μόνον η απαρχή της γέννησης διαχρονικών αισθημάτων αμφιθυμίας που θα άφηναν το μνημονικό τους ίχνος με την εντύπωση μιας εικόνας διαφορετικής, επιθυμητής και ταυτόχρονα ανησυχητικής. Αυτή η εμμονή στην οπτική αποτύπωση ταιριάζει απόλυτα στον στιλίστα Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, στον οποίον αρέσει επίσης να κρατά τους ελάχιστους διαλόγους και να μιλά -όχι μόνο κατά τις περιγραφικές αλλά και κατά τις αφηγηματικές στιγμές των ταινιών του- κυρίως με τις εικόνες του. Τα πλάνα που του αρέσουν είναι πρωτίστως αυτά που φτιάχνονται από σιωπή. Όχι τη σιωπή της ονειροπόλησης αλλά το είδος εκείνο της σιωπής που περιέχει την πράξη – και την εμφανίζει ακριβώς κατά τη στιγμή της εκτέλεσής της.
Το δεύτερο στιλιζαρισμένο στοιχείο που προσπάθησε -και τα κατάφερε στον μέγιστο βαθμό- να επιβάλει ως χαρακτηρολογικό γνώρισμα του ήρωά του αλλά και ως ένα ακόμα οπτικό σήμα κατατεθέν της ταινίας του, είναι αυτό που επιχείρησε να αξιοποιήσει με προφανή –εκ του αποτελέσματος- επιτυχία και η ελληνική μετατροπή του τίτλου. Δεν είναι άλλο από το διαρκώς παγωμένο βλέμμα του δολοφόνου – σε όλες ανεξαιρέτως τις στιγμές του. Μεγάλο μέρος όλης της μετέπειτα πορείας του Ντελόν στηρίχτηκε σε αυτό το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό μορφολογικής έκφρασης, το οποίο γεννήθηκε σε αυτήν ακριβώς την ταινία. Δεν πρόκειται, εν τούτοις, για ένα βλέμμα αμέτοχο, απλό απολίθωμα σφηνωμένο σ’ ένα πρόσωπο, καθώς η παγερότητά του εκπέμπει τον δικό της μαγνητισμό και αναπτύσσει τη δική της δυνατότητα επικοινωνίας. Στη σκηνή αμέσως μετά τον φόνο, όταν η μιγάδα τζαζ πιανίστρια του κλαμπ (η τζαζ είναι η μόνιμη μουσική γλώσσα του γαλλικού φιλμ νουάρ) έρχεται σε απόσταση αναπνοής μαζί του, μια ολόκληρη «συνομιλία» -έστω και λίγων δευτερολέπτων- διαδραματίζεται μεταξύ τους, μόνο με τα βλέμματα. Αυτός της «λέει» ότι δεν έχει καμιά πρόθεση να της κάνει κακό και αυτή του δείχνει με την ήπια αθωότητά της ότι μπορεί να την εμπιστευτεί. Και οι δύο κρατούν τον λόγο τους: Αυτός δεν θα την πειράξει, διακινδυνεύοντας έτσι τη σύλληψή του – και αυτή θα του προσφέρει το ένα από τα δύο ακλόνητά του άλλοθι κατά τη διαδικασία αναγνώρισης και την παραμονή τους στο ανακριτικό τμήμα της αστυνομίας. Ο εσκεμμένα -εκ μέρους του σκηνοθέτη- ασαφής και διφορούμενος ρόλος της κατά την εξέλιξη της ιστορίας, δεν ακυρώνει τον χαρακτήρα της συνεννόησης και επικοινωνίας τους. Το ίδιο παγωμένο βλέμμα όμως το διατηρεί ακόμα και όταν ξέρει ότι επισκέπτεται για τελευταία φορά τη φίλη του (Ναταλί Ντελόν), χωρίς να της αποκαλύπτει ότι αυτή η επίσκεψη είναι στην πραγματικότητα ο ύστατος αποχαιρετισμός του. Η συγκίνησή του διακρίνεται στο βάθος και στην κορύφωση αυτής της συγκίνησης, όταν εκείνη δεν τον κοιτά, κρατά για λίγο κλειστά τα μάτια, ίσως για να σφραγίσει για πάντα τη στιγμή μέσα του. Και έτσι, με κλειστά τα μάτια, μας δείχνει για πρώτη φορά το πιο ζεστό του βλέμμα.
Στην ερώτηση προς τον επιθεωρητή της αστυνομίας (Φρανσουά Περιέ) από έναν συνάδελφό του τι σκέφτεται για τον ύποπτο, η απάντησή του είναι: «Ποτέ δεν σκέφτομαι». Ο επιθεωρητής λειτουργεί με το ένστικτο και τα δεδομένα της στιγμής; Μάλλον με τις εκ των προτέρων ειλημμένες του αποφάσεις, έτσι όπως προκύπτουν από τις απόψεις του περί αστυνομικών μεθόδων και της «δικαιωματικής» του αντίληψής περί ενόχων. Κατασκευής ενόχων, στην ανάγκη, ελέω προσωπικών πεποιθήσεων και ασχέτως του ενδεχόμενου το ένστικτό του να τον οδηγεί σωστά κατά περιπτώσεις και να καταλήγει να έχει δίκιο. Σημασία έχει ότι αν μπορούσε θα τους κατασκεύαζε τους ενόχους έτσι και αλλιώς – και πράγματι, σε όλη τη σταδιοδρομία του αυτό ακριβώς κάνει. Αργότερα, θα παραδεχτεί ότι τον θεωρεί υπ’ αριθμόν ένα ύποπτο γιατί του φαίνεται «διαφορετικός». Για έναν επιθεωρητή, να παίζει τον ρόλο του αστυνομικού μέσα στο μυαλό του είναι ίσως ένας ρόλος πιο ισχυρός και απ’ το να είναι αστυνομικός. Ή, πάλι, μπορεί γι’ αυτό ακριβώς να είναι αστυνομικός. Σαν κάποιον που συμπληρώνει ένα παζλ και το να δείχνει πλήρης η εικόνα είναι γι’ αυτόν το πιο σημαντικό, αδιάφορο αν η εικόνα αυτή είναι στην πραγματικότητα και η σωστή. «Αλήθεια είναι αυτά που λέω εγώ». Αυτή είναι η πιο ισχυρή απόδειξη για έναν αστυνομικό επιθεωρητή με πλήρη επίγνωση της παντοδυναμίας του. Και η μόνη δυνατότητα που επιτρέπει στους μάρτυρες είναι να συμφωνήσουν με τη θεσμική εξουσία αυτής της αλήθειας.
Στο «μπουκάρισμα» του επιθεωρητή στις επτά το πρωί στο σπίτι της φίλης του δολοφόνου, μαζί με τους έτοιμους –με την ανοχή και την παρότρυνση του προϊσταμένου τους, ασφαλώς-, «ενθουσιώδεις» για κάθε λογής αδιακρισίες αστυνομικούς του, στην προσπάθειά του να την πείσει να αλλάξει κατάθεση, τα λόγια και η μεθοδολογία του ξεπερνούν κατά πολύ τα όρια της εξαχρείωσης, όσο και της νομιμότητας την οποία υποτίθεται ότι εκπροσωπεί. Η φίλη του θα κρατήσει ακλόνητη στάση στις πιέσεις, τις μηχανορραφίες και τις απειλές –που αίφνης αλλάζουν σε «καλοπιάσματα»- του επιθεωρητή, ακριβώς σύμφωνα με όσα έχουν ειπωθεί για τον ρόλο της γυναίκας στο γαλλικό φιλμ νουάρ –σταθερής στο πλευρό του διωκόμενου-, στο κείμενο για τον Ζοζέ Ζιοβανί.
Όσο το άλλοθι του δολοφόνου δεν καταρρίπτεται, ο επιθεωρητής επιτείνει την πίεση και επιστρατεύει όλα τα μέσα που έχει στη διάθεσή του προκειμένου να επαληθεύσει τη θεωρία του. Τοποθετεί πομπούς στο σπίτι του για να γνωρίζει τις επαφές και τις μετακινήσεις του νύχτα και μέρα. Την ίδια στιγμή, ο αντίστοιχος «πληροφοριοδότης» για τον πληρωμένο εκτελεστή είναι η «σφυγμομέτρηση» της ανησυχίας που εκδηλώνει, σε κάθε απρόσκλητη επίσκεψη κατά την απουσία του, το πουλί που φροντίζει στο δωμάτιό του. Αλλά και οι παραγγελείς του εγκλήματος περισφίγγουν τον δικό τους κλοιό. Τον παρομοιάζουν με μοναχικό λύκο – και όταν μπαίνει στο στόχαστρο της αστυνομίας ή αργότερα τραυματίζεται στο χέρι, τον συγκρίνουν με πληγωμένο λύκο ο οποίος αφήνει ίχνη. Τα ίχνη όμως οδηγούν σε αυτούς. Αποφαίνονται ότι είναι πολύ καλός στη δουλειά του αλλά τώρα πρέπει να πεθάνει. Και έτσι, η μοναχικότητα του δολοφόνου έχει πλέον, άθελά της, αμετάκλητα εισέλθει στην εποχή της απόλυτης μοναξιάς της.
Ο Μελβίλ, προαισθανόμενος ίσως την επιτυχία της ταινίας, δεν χάνει την ευκαιρία να εντοπίσει μια σκηνή της μυθοπλασίας του και να μπολιάσει σ’ αυτήν με τη σκηνοθεσία του ένα δικό του σχόλιο για τον κινηματογράφο. Ο λόγος για την εντυπωσιακή σεκάνς της παρακολούθησης στο μετρό – εντυπωσιακή μέχρι και σήμερα γιατί ό,τι συμβαίνει εδώ είναι πραγματικό. Για τον ήρωα είναι πλέον θέμα προσωπικής τιμής να καταφέρει να γλιστρήσει κάτω από τη μύτη της αστυνομίας, για να μπορέσει να φτάσει μέχρι το πολυτελές «φρούριο» του εργοδότη που καταπάτησε τη συμφωνία και να καθαρίσει λογαριασμούς μαζί του. Ο Μελβίλ προσδιορίζει τον ρόλο του κινηματογραφιστή (του εαυτού του και κάθε κινηματογραφιστή) ως το αντίθετο απ’ αυτόν του αστυνομικού επιθεωρητή ο οποίος κάθεται στην καρέκλα του γραφείου του και προσπαθεί από εκεί, χωρίς καν εικόνα, μόνο με τις ηχητικές αναφορές των ντετέκτιβ που παρακολουθούν με εντολές του τον δολοφόνο και την «οθόνη» με τον σηματοδότη των διαδρομών απέναντί του, να οργανώσει και να συντονίσει την όλη επιχείρηση. Για να το πούμε με διαφορετικούς όρους: κάθεται στην καρέκλα του σκηνοθέτη, έτοιμος να δημιουργήσει την ταινία που έχει στο μυαλό του, αλλά εκτός πεδίου πραγματικής δράσης. Και αποτυγχάνει παταγωδώς. Έχουμε εδώ μιαν ιδιοφυή κινηματογραφική σύλληψη του Μελβίλ. Και αυτόν τον τρόπο αστυνομικής παρακολούθησης μπορεί να τον έχουμε ξαναδεί, αλλά ο Μελβίλ για πρώτη φορά τον νοηματοδοτεί: Δείχνει την αστυνομική πρακτική από τη σκοπιά της δράσης και ταυτόχρονα την ενσωματώνει στον χαρακτήρα του επιθεωρητή, εντάσσοντας παράλληλα στη μυθοπλασία τις σκέψεις του για τον κινηματογράφο. Φτάνει έτσι στα όρια την προβληματική του για το είδος του φιλμ νουάρ που τον απασχόλησε σε όλη του τη ζωή, καθώς υπαινίσσεται ότι η κινηματογραφική σκηνοθεσία καταγράφει την πραγματικότητα, την ίδια στιγμή που η πραγματικότητα σκηνοθετεί τον εαυτό της και περιμένει την καταγραφή της. Ένας πραγματικός φόνος προϋποθέτει την οργάνωση και τη σκηνοθεσία του, όπως ακριβώς και μια ταινία. Όλη η σεκάνς γίνεται διπλής όψης: μία για την πραγματικότητα και μία για τον κινηματογράφο και τον τρόπο συνύπαρξης μεταξύ των δύο. Ακόμα και μια κινηματογραφική μυθοπλασία, φαίνεται να λέει ο Μελβίλ, για να υπάρξει πρέπει να «πραγματοποιηθεί» κατά τα γυρίσματά της και αυτό αποτελεί προφανώς μέρος της πραγματικότητας. Πρέπει όμως να συλληφθεί και να σκηνοθετηθεί επί τόπου – και όχι σε ένα θολό και ακαθόριστο φαντασιακό εκτός πεδίου (και ας μη μπερδεύεται αυτό το εκτός πεδίου φαντασιακό με το φανταστικό, το οποίο διατηρεί απαράγραπτα δικαιώματα συνομιλίας του με το πραγματικό). Ο δολοφόνος απ’ τη μεριά του αυτοσκηνοθετείται εντός πραγματικού πεδίου, καθώς επαναλαμβάνει αυτούσια τα βήματα του πρώτου φόνου, προσθέτοντας την κρίσιμη στιγμή μιαν απρόβλεπτη κίνηση ικανή να βραχυκυκλώσει όλο το σύστημα παρακολούθησης. Ο δολοφόνος αχρηστεύει και γελοιοποιεί τον πολυάριθμο αστυνομικό μηχανισμό (το ασυντόνιστο «κινηματογραφικό συνεργείο») που έχει κινητοποιηθεί απ’ τον επιθεωρητή (τον απόντα και αλαζονικό «σκηνοθέτη») για να παρακολουθήσει τις κινήσεις του (το δικό του αυθεντικό «παίξιμο»). Και έτσι κερδίζει μιαν αναμέτρηση που πριν ξεκινήσει όλοι θα την προεξοφλούσαν ως αδιέξοδη και ολότελα άνιση εις βάρος του.
Από το πρώτο κιόλας πλάνο της ταινίας, στους τίτλους έναρξης, ο σοφός Μελβίλ στην πραγματικότητα μας έχει ήδη δείξει –κρυφά- το αναπότρεπτο τέλος της. Κινηματογραφεί σε ακίνητο κάδρο, κατά μήκος του κρεβατιού, από απόσταση μέτρων και εν είδει τελετής – τον ήρωα ξαπλωμένο με το κουστούμι του και τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος, όμοιο με νεκρό πριν την τελική, «εξόδιο ακολουθία» από το σπίτι του. Το μόνο που τον ξεχωρίζει απ’ τους νεκρούς είναι ο καπνός απ’ τα απανωτά τσιγάρα που καπνίζει, με σχεδόν ανεπαίσθητες κινήσεις. Τι άλλο κάνει εκείνες τις στιγμές από το να σκηνοθετεί στο μυαλό του τον φόνο που ετοιμάζει; Αυτόν που τον φέρνει ένα βήμα πιο κοντά στον δικό του θάνατο; Καμία διαφορά λοιπόν ακόμη κι αν ο τρόπος του δολοφόνου για να κερδίσει είναι να κλείσει τον κύκλο του με την υπολογισμένη του απόφαση να χάσει. Αλλά και τι άλλο μπορεί να σημαίνει να ζεις μοναχικά από το να ξέρεις να επιλέγεις τον θάνατό σου; Να μπαίνεις στο στόμα του λύκου – να πεθαίνεις σαν σαμουράι.
