του Μανώλη Γαλιάτσου
Ο Τράβις Μπικλ, βετεράνος πεζοναύτης του Βιετνάμ, έχει επιστρέψει στην πατρίδα με τιμητική αποστρατεία για τις υπηρεσίες του προσπαθώντας να προσαρμοστεί στη νέα του ζωή. Όσο πολεμούσε στο Βιετνάμ ο εχθρός που είχε ν’ αντιμετωπίσει ήταν αόρατος. Αυτός ήταν ο τακτικός τρόπος που επέλεγαν οι Βιετκόνγκ για να μάχονται μέσα στη ζούγκλα. Γι’ αυτό και σχεδόν ποτέ δεν ήξερες ποιον προσπαθείς να σκοτώσεις και ποιο είναι το πρόσωπο αυτού που σε πυροβολεί από απέναντι. Δεν ήξερες πότε θα πέσεις σε ενέδρα – και η πιο ισχυρή άμυνά σου, για τις νύχτες που καραδοκούσε ο κίνδυνος, ήταν να καταφέρεις να παραμείνεις ξάγρυπνος. Όχι για να υπερισχύσεις αλλά για να καταφέρεις να επιζήσεις. Πώς να νικήσεις, άλλωστε, έναν αόρατο, σχεδόν φανταστικό εχθρό; Και να που, με την επιστροφή του, ζει την επανάληψη των ίδιων συνθηκών σε μιαν ελαφρώς παραλλαγμένη τους μορφή. Πίσω στη Νέα Υόρκη ο Τράβις Μπικλ δουλεύει ως ταξιτζής σε νυχτερινή βάρδια για να μπορέσει – και πάλι- να ξορκίσει τις αϋπνίες του. Αλλά αν στο Βιετνάμ η αϋπνία αποτελούσε το καλύτερο γιατρικό για την επιβίωση, εδώ στη Νέα Υόρκη το να κρατάς νυχτερινό ωράριο σε ταξί είναι η καλύτερη εξάσκηση για να μην ξεχάσεις ότι εξακολουθείς να είσαι -και να ζεις ως- πολεμιστής.
Η ταινία ανοίγει με το όχημα σε αργή κίνηση, να «γλιστράει» σαν φάντασμα μέσα από τους καπνούς και τις αναθυμιάσεις που βγαίνουν από τις σχάρες των υπονόμων. Λες και μια μυστική, υπόγεια σήραγγα να τους ενώνει κατευθείαν με τη μακρινή Καμπότζη και τον εφιάλτη του Βιετνάμ. Μ’ αυτήν την ατμόσφαιρα του φανταστικού συντονίζεται πλήρως στα εισαγωγικά μέτρα του μουσικού του θέματος -και μέχρι σταδιακά να μεταμφιεστεί σε στοχαστικό «τραγούδι της νύχτας»- το σκορ που έγραψε για την ταινία ο σπουδαίος Μπέρναρντ Χέρμαν (το ακριβώς τελευταίο του – αυτό που μόλις πρόλαβε να παραδώσει λίγο πριν τον θάνατό του). Το ταξί του Τράβις, εντός αυτού του φανταστικού κλίματος, σε μια ταινία που διακρίνεται για τον ωμό ρεαλισμό που εισήγαγε στα κινηματογραφικά ήθη, μοιάζει με μυθικό ον. Ένα τέρας ανάμικτο, μισό ταξί μισό άνθρωπος, ένα μεταμφιεσμένο άρμα μάχης που ξεβράστηκε κατευθείαν από την κόλαση του πολέμου στη ζούγκλα της μεγαλούπολης. Εκεί όπου όλοι κανονικά θα έπρεπε να ξέρουν ότι δεν μαίνεται κανένας πόλεμος. Ή μήπως όχι; Διότι, τι άλλο γυρεύει εκεί ένας φοβισμένος πολεμιστής, όπως απ’ την αρχή μας δείχνουν τα τρομαγμένα, παρατηρητικά μάτια του Τράβις, από το να μελετά τους εχθρούς καθώς προβάλλουν μέσα από την οθόνη του παρμπρίζ σαν απρόσωπες, δίχως βλέμμα σκιές της νύχτας; Ο Τράβις Μπικλ εξακολουθεί να ζει τον «βρόμικο πόλεμο», αυτήν τη φορά στην καρδιά της Νέας Υόρκης. Μόνο που σ’ αυτόν έχει προστεθεί τώρα κι ένα πολύ πιο ανθυγιεινό περιβάλλον, απ’ τους σωρούς των σκουπιδιών που η μόνη δυνατότητα για να εκλείψουν είναι να περιμένουν να ξεπλυθούν απ’ τη βροχή. Και αυτές οι συνθήκες είναι ακόμα πιο ανυπόφορες γιατί τώρα κανείς δεν σου δίνει εντολή για να σου αιτιολογήσει τη δυνατότητα να πυροβολήσεις αυτόν που θεωρείς ότι επιβουλεύεται την ποιότητα της ζωής σου ή –ακόμα- και την ίδια σου τη ζωή. Δεν λογίζεται ως εχθρός αυτός που βρίσκεται απέναντί σου για να μπορείς να τον εκτελέσεις. Έτσι σου λένε, τουλάχιστον. Αλλά, τότε, γιατί νιώθεις αυτήν τη διαρκώς αιωρούμενη απειλή, έτσι περιτριγυρισμένος καθώς βρίσκεσαι –ανά πάσα στιγμή- από ένα πλήθος αγνώστων που δεν τους θεωρείς τίποτα περισσότερο από ανθρώπινα αποβράσματα; Ο Τράβις το μόνο που μπορεί να κάνει προς το παρόν είναι να περιμένει -και να εύχεται- για μιαν ακόμα πιο δυνατή βροχή που με τα ορμητικά νερά της θα μπορέσει να παρασύρει μαζί της και όλον αυτόν τον ανυπόφορο συρφετό.
Ο ήρωας σημειώνει στο ημερολόγιό του -τον μόνο αληθινό, εκ βαθέων συνομιλητή του- την ανάγκη του να νιώσει ενσωματωμένος, μέρος ενός συνόλου. Κι όμως, πιο πολύ κι απ’ τις αϋπνίες, υποφέρει απ’ την αδυναμία συνάντησης με το βλέμμα όλων αυτών που ολονυχτίς παρατηρεί και τον περιβάλλουν. Αλλ’ ακόμα και η αναζήτησή του μέσα απ’ τον καθρέφτη του αυτοκινήτου αποβαίνει μονίμως μάταια. Όσοι τον σταματούν για να επιβιβαστούν στο ταξί του δεν μπαίνουν καν στον κόπο να τον κοιτάξουν, καθώς του ανακοινώνουν τον προορισμό τους κι εν συνεχεία ασχολούνται με τις ιδιαίτερες χάρες της συνοδού τους. Το πρωί, πριν παραδώσει το αυτοκίνητο στην εταιρεία, σκουπίζει απ’ το πίσω κάθισμα το σπέρμα ή τα αίματα των αδιάφορων για την ύπαρξή του πελατών. Γι’ αυτούς είναι παντελώς άβλεπτος, όπως πριν ήταν ο εχθρός, εκεί πίσω, στο Βιετνάμ. Ο μόνος που του συστήνεται και του απευθύνει χειραψία είναι ο γερουσιαστής, και υποψήφιος για το χρίσμα του Αμερικανού Προέδρου, αλλά αυτός, όπως αντιλαμβανόμαστε (και αντιλαμβάνεται και ο ίδιος ο Τράβις) έχει τους προφανείς πρακτικούς του λόγους. Αλλά και στους πορνό κινηματογράφους, στις ταινίες «ερωτικής διαπαιδαγώγησης» στις οποίες έχει εθιστεί -κι έχει μάθει να συχνάζει ο Τράβις- τα πράγματα δεν είναι και τόσο διαφορετικά, καθώς κι εκεί κανείς δεν κοιτάζει ποτέ και κανέναν. Ανάμεσα στις σάρκες που στοιβάζονται, το μόνο που μπορεί να δώσει κάποια υποψία «ταυτοτικών γνωρισμάτων» είναι τα βογγητά των συνουσιαζόμενων. Στην επίσκεψή του σε μια απ’ αυτές τις αίθουσες με την Μπέτσι, τη μόνη που ξεχωρίζει από την, επιεικώς ανυπόφορη, μάζα που τον περιτριγυρίζει, ο Τράβις δεν αντιλαμβάνεται ότι την προσβάλλει με την επιλογή του, ίσως γιατί νιώθει ότι μιλά μαζί της αυτήν την ξένη γι’ αυτόν γλώσσα, τη γλώσσα των δικών της γνωστών, αυτήν που όταν σου απευθύνεται αποφεύγει συστηματικά να σε κοιτάξει κατά πρόσωπο. Σύμφωνα με τη σκέψη του σεναριογράφου Πολ Σρέιντερ (όπως την ξέρουμε σήμερα από το σύνολο του έργου του) μια γυναίκα θα μπορούσε ν’ αλλάξει ολότελα τη ζωή του Τράβις. Μετά όμως από την άστοχη ενέργειά του χάνει, μαζί με την Μπέτσι, και την τελευταία ευκαιρία του να βρει έξοδο απ’ τους προσωπικούς δαίμονες που τον κατακλύζουν. Στο ημερολόγιό του –αλλά και στην ίδια αυτοπροσώπως- ξεσπά με τη δήλωση της πλήρους απογοήτευσής του απ’ τη στάση της: κι αυτή τελικά είναι το ίδιο με όλους τους άλλους, δεν διαφέρει σε τίποτα απ’ αυτούς.
Η ολική απουσία βλέμματος· του οποιουδήποτε βλέμματος: αυτό εξουθενώνει τον Τράβις περισσότερο απ’ όλα – κι αυτό τον αναγκάζει να μονολογεί διαρκώς μέσα στο ταξί του για όσα βλέπει τριγύρω του χωρίς με κανέναν να μπορεί να μιλήσει ή ν’ αντιδράσει γι’ αυτά. Και αυτή η απουσία είναι που κάνει τη μοναξιά -αυτού του φύσει μοναχικού- ακόμα πιο σκληρή κι απ’ τα πυρά των Βιετκόνγκ. Περιγράφει στον εαυτό του αυτά που του αρνούνται οι άλλοι να συνομολογήσουν με τη συμμετοχή του βλέμματός τους. Κι αφού δεν σκοπεύουν να δείξουν το δικό τους πρόσωπο για να τον αντιμετωπίσουν σαν έναν απ’ αυτούς, τότε θα γίνει ο ίδιος το πρόσωπο του εχθρού. Εχθρός για τον εαυτό του (γιατί να τον εξαιρέσει;) και ταυτόχρονα εχθρός γι’ αυτούς. Υπάρχει πραγματική διαφορά μεταξύ τους; Ένας απ’ αυτούς δεν είναι κι αυτός; Το ξέρει γιατί μπορεί και τους βλέπει· οι άλλοι δεν δέχονται να δουν αυτόν. Η διαφορά τους είναι -στην κυριολεξία- διαφορά οπτικής. Αυτός έχει μάθει σιωπηλά να τους προσέχει, όταν αυτοί δεν θέλουν να τον κοιτάζουν καν. Ο Τράβις γι’ αυτούς είναι σχεδόν αόρατος, όπως ήταν κάποτε γι’ αυτόν οι Βιετκόγκ· δεν του αφήνουν συνεπώς τα περιθώρια για ν’ αποφασίσει οτιδήποτε άλλο από το να είναι ο επίφοβος «ξένος»: ο εχθρός. Οποιοσδήποτε εχθρός. Όπως, ας πούμε: ένας -πάλαι ποτέ- αυτόχθονας Μοϊκανός. Ή, ο Αμερικανός Βιετκόνγκ μέσα στην ίδια τους τη χώρα· αυτός που ακόμη δεν έχουν συνειδητοποιήσει ότι θα ‘πρεπε να φοβούνται την επαφή τους μαζί του. Και αυτή η άγνοια κινδύνου εκ μέρους τους, αυτή η αδιαφορία που δείχνουν για την παρουσία του, από ένα σημείο και μετά γίνεται -ανάμεσα σε όλα τα άλλα- εξόχως εξοργιστική. Στο σημαδιακό περιστατικό του απατημένου, τυφλωμένου από οργή και μανία εκδίκησης συζύγου (ερμηνευμένου από τον ίδιο τον Σκορσέζε), ο Τράβις καλείται για πρώτη φορά να μπει στη θέση του εξομολόγου που θα κατευνάσει την οδύνη του πάσχοντος υποκειμένου. Μπαίνει, με άλλα λόγια, στη θέση ενός ιερωμένου επί τω έργω. Αλλά ο τρόπος που ο Τράβις μπορεί να συλλάβει την έννοια της ιεροσύνης, έτσι όπως αιφνίδια αποκαλύπτεται μπροστά του, είναι αποκλειστικά μέσα από την ισοπεδωτική δύναμη ενός Μάγκνουμ. Του μόνου μέσου που μπορεί να τον οδηγήσει -με μαθηματική ακρίβεια- στον δρόμο της δίκαιης τιμωρίας και τη βέβαιη απόδοση δικαιοσύνης. Αρκεί να γίνει η σωστή επιλογή του στόχου, ώστε ο μεν φόνος ν’ αποκτήσει το καθαρτήριο (με τη δαντική έννοια – του προθάλαμου της κόλασης) νόημά του – αλλά και η επιλογή της έμμεσης αυτοκτονίας την υπαρξιακή της δικαίωση.
Η εξαρχής ανάγκη λοιπόν για το βλέμμα των άλλων. Αυτό είναι το τραύμα – κι αυτό σπρώχνει τον Τράβις μέχρι τον καθρέφτη του, στην πιο διάσημη ίσως σκηνή του κινηματογράφου των τελευταίων πενήντα χρόνων. Το κοίταγμα του εαυτού στον καθρέφτη, του δίνει τη δυνατότητα να είναι ο εχθρός για τους άλλους και ταυτόχρονα ο δικός του εχθρός. Κι αφού σκοπεύει να τους «πετάξει» τον εαυτό του έτσι κατάμουτρα, δεν έχει λόγους να μην τον κάνει να δείχνει όσο πιο τρομακτικός γίνεται. «Σ’ εμένα μιλάς; Σε ποιον άλλον, τότε;» Μπορεί και να σημαίνει: «Με αναγνωρίζεις ως συνομιλητή σου; από πότε το πήρες απόφαση; δεν βλέπεις ότι ανήκουμε σε διαφορετικούς πολιτισμούς; σε άλλες φυλές; ότι επικοινωνούμε με εντελώς άλλους κώδικες;» Κάποιος οφείλει να πληρώσει γι’ αυτήν τη συνολική αλλοτρίωση. Κι εφ’ όσον δεν του είναι μπορετό να «καθαρίσει» κάποιον από την απεχθή του συνομοταξία των πολιτικών, των κυρίως υπεύθυνων για όσα άσχημα συμβαίνουν, αρκεί τουλάχιστον να κατορθώσει να σώσει από τον βούρκο έστω και ένα από τα αθώα θύματα. Όπως: ν’ αποσπάσει από τα χέρια της σπείρας των μαστροπών τη δωδεκάχρονη Άιρις με την οποία τυχαία διασταυρώθηκαν οι δρόμοι τους. Αν το καταφέρει, θα έχει δείξει τον δρόμο· στον ίδιο τον εαυτό του, αρχικά. Θα του αποδείκνυε ότι η δυνατότητα σωτηρίας, η έξοδος απ’ αυτήν τη ζοφερή πραγματικότητα, δεν είναι κάτι ανέφικτο. Και, τότε, για έναν τέτοιο στόχο, θα άξιζε να θυσιάσει κανείς ακόμα και τη ζωή του. Το σίγουρο είναι ότι η δική του αναμέτρηση θα πρέπει να πραγματοποιηθεί με όρους εντελώς αντίθετους απ’ αυτούς που τον αντιμετωπίζουν οι άλλοι. Όλα επιβάλλεται να γίνουν πρόσωπο με πρόσωπο – και ακόμα πιο κοντά, αν γίνεται· ανάσα με την ανάσα, αν είναι δυνατόν. Γι’ αυτό και όλα τα πλάνα του Σκορσέζε, στη σεκάνς του μακελειού για τη σωτηρία της Άιρις, είναι σε μετωπική γωνία λήψης με τον Τράβις ενώπιος ενωπίω έναντι του εκάστοτε ανθρώπινου στόχου του. Κρατώντας για το τέλος το πλονζέ πλάνο των αστυνομικών που εισέρχονται στη σκηνή του εγκλήματος με προτεταμένα τα όπλα τους, όταν πια η σφαγή έχει ολοκληρωθεί. Και την -ακόμα πιο μεγαλειώδη- πλονζέ λήψη, έξω απ’ την πολυκατοικία, με τα περιπολικά και τους συγκεντρωμένους κι αναστατωμένους περίοικους, για την καταγραφή της εικόνας του τηλεοπτικού «ντοκουμέντου»· το επιστέγασμα του ανατριχιαστικού χρονικού.
Όταν έμπαινε σ’ αυτήν την περιπέτεια, ο Τράβις γνώριζε ήδη ότι δεν είχε να περιμένει τίποτα και από κανέναν. Είχε προεξοφλήσει ο ίδιος το τέλος του. Τώρα που όλα ολοκληρώθηκαν, έχει μάθει κάτι παραπάνω. Να κάνεις μιαν ηρωική πράξη, ακόμα και μια πράξη αυτοθυσίας, να γίνεις, έστω κι αν δεν ήταν αυτές οι προθέσεις σου, το ημερήσιο είδωλο των πάντα διψασμένων για ακραία γεγονότα εφημερίδων είναι κάτι που δεν κάνει τον κόσμο ούτε χιλιοστό καλύτερο απ’ ό,τι ήταν πριν. Οι ίδιοι οι γονείς της σωσμένης έφηβης, αφού διαβεβαιώνουν τον Τράβις με την επιστολή τους για τη βαθιά ευγνωμοσύνη που νιώθουν γι’ αυτόν, δεν παραλείπουν να συμπληρώσουν ότι δεν θα μπορέσουν να τον επισκεφτούν στη Νέα Υόρκη αλλά όποτε συμβεί να βρεθεί ο ίδιος στο Πίτσμπεργκ δεν θα ‘πρεπε διόλου ν’ αμφιβάλλει ότι θα τύγχανε της πιο θερμής φιλοξενίας τους. Οι άνθρωποι, εν τέλει, είναι πάντα αυτοί που είναι. Και όταν η Μπέτσι επιδιώκει να τον συναντήσει, παρασυρμένη και επηρεασμένη από τον ευνοϊκό θόρυβο υπέρ του, ο Τράβις αποποιείται τον ηρωισμό της πράξης του και την αντιμετωπίζει με όση ηρεμία, κατανόηση και καταδεκτικότητα δεν έχει δείξει ποτέ άλλοτε στη ζωή του. Ο πολεμιστής, όπως όλα δείχνουν, έχει καταθέσει πια τα όπλα του. Και, ίσως, καθώς παρατηρεί την απόπειρα προσέγγισης της Μπέτσι, έχει έρθει η ώρα για να καταλάβει μια και καλή ότι αν για τους περισσότερους ανθρώπους το ένστικτο της αγέλης –η ανάγκη τους να πηγαίνουν όπου πάνε οι πολλοί, το ίδιο ένστικτο που φέρνει τώρα κι αυτήν για μια στιγμή κοντά του- αποτελεί το πιο ασφαλές κριτήριο για την κοινωνικότητά τους, τότε η δική του μοναξιά δεν έχει πια τίποτα το τρομακτικό, όπως ίσως πίστευε πάντα, αφού πρόκειται μάλλον για ένα ορισμένο κριτήριο της πιο βαθιάς λειτουργίας των ψυχικών του αναγκών. Και, μαζί μ’ αυτό, ίσως να έμαθε και κάτι ακόμα: διόλου δεν είναι απαραίτητη η αναμεταξύ μας συνταύτιση για τη συμβίωσή μας με τους άλλους. Ο Τράβις με την πράξη του μπόρεσε, έστω και για μια στιγμή, να μιλήσει γι’ αυτήν τη βία που φυτεύτηκε μέσα του και ενθαρρύνθηκε από άλλους, αλλά τώρα κανείς δεν θέλει να γνωρίζει τίποτα γι’ αυτήν. Και αυτή η έκφραση, όπως φαίνεται, του είναι αρκετή. Και τώρα; Τώρα ο πολεμιστής έχει καταθέσει τα όπλα του γιατί, μετά την οριακή εμπειρία του, έπαψε πια ν’ αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως ένα διαρκές, αυτανάφλεκτο πεδίο μάχης – έτοιμο ανά πάσα στιγμή να τα βάλει με τους πραγματικούς ή φανταστικούς του «εχθρούς». Ο πόλεμος (του Βιετνάμ) τελείωσε – ακόμα και γι’ αυτόν τον μοναχικό, ολότελα απελπισμένο και καταθλιπτικό στρατιώτη. Κληρονόμο μιας ήττας για την οποία κανείς –άνωθεν- δεν ανέλαβε ποτέ την παραμικρή ευθύνη, κάτι που σημαίνει ότι όλοι και όλα σιωπηρά την υπέδειξαν ως «απρόσωπη», δηλαδή αυστηρώς –και για τον καθένα ξεχωριστά- προσωπική. Απ’ αυτήν την άποψη, Ο Ταξιτζής (Taxi Driver, 1976) είναι μάλλον η πρώτη ταινία (κακώς μάλλον υπολογίζαμε μέχρι σήμερα σε άλλες) του αμερικάνικου κινηματογράφου που πρέπει να θεωρήσουμε ότι καταπιάστηκε με το θέμα του Βιετνάμ. Και εκείνη η –καθ’ όλα απολαυστική- σεκάνς με τον ντίλερ όπλων (και ναρκωτικών) που ξέρει να διαφημίζει με τέτοιον ολιγόλογο και επιδέξιο τρόπο την πραμάτεια του, μας δείχνει ότι το γεωγραφικό σημείο είναι, ως έννοια, κάτι το απολύτως αδιαφοροποίητο. Και, ακόμα, ότι αυτό που φυτεύτηκε κάποτε –με βία ή όχι- βαθιά στην καρδιά μας – μπορεί να ξεριζωθεί μόνο, έπειτα από πολλή προσωπική προσπάθεια, μέσα απ’ αυτήν.
Αναρωτιέμαι, πάντα, σχετικά με τη σεκάνς του μακελειού του τέλους, αν υπάρχει οφειλή –και πόση- του ακραιφνώς κινηματογραφόφιλου Σκορσέζε από τη «μαθητεία» του δίπλα στον Ρότζερ Κόρμαν. Ή, ακόμα, αν άντλησε κάποιου είδους έμπνευση από τις -φτηνής αισθητικής- ταινίες των ντράιβ-ιν κινηματογράφων και, απ’ τη μια στιγμή στην άλλη κι εντός μιας και μόνης σκηνής, αποφάσισε να τις μετατρέψει σε μεγάλο σινεμά. Αν και, ως προς την ατομική περίπτωση του ερωτώντος, περισσότερη σημασία δεν έχει ίσως το αν, το τι και το πώς, όσο η ανθεκτικότητα της ίδιας του της περιέργειας. Μια απορία όμως που παρέμεινε απορία για καιρό, καταλήγει να μην ενδιαφέρεται στο τέλος για την απάντηση καθώς η ίδια η ερώτηση έχει πλέον «αποκρυσταλλωθεί» σε -κάτι σαν- προσωπικό ζήτημα τιμής. Και, τότε πια, όταν δεν την επιδιώκεις ή δεν τη χρειάζεσαι, μπορεί να έρθει και η απάντηση. Αλλά, απ’ την άλλη, η ίδια η ερώτηση δεν φανερώνει, επίσης, το μέτρο των υπερβάσεων και των διακινδυνεύσεων που ανέλαβε ο Σκορσέζε στο πλαίσιο του συνολικού του εγχειρήματος; Σε οποιαδήποτε περίπτωση, Ο Ταξιτζής είναι μια ταινία για την οποία η πιο εύκολη πρόβλεψη που θα μπορούσε να κάνει κάποιος στην εποχή της είναι ότι πρόκειται να καταποντιστεί αύτανδρη. Δηλαδή ότι θα παρασύρει στον βυθό, μαζί με τον εαυτό της, και τις καριέρες όλων των βασικών –τουλάχιστον- συντελεστών της. Κυρίως, βέβαια, του σκηνοθέτη της. Δίχως να παραβλέπω την τόλμη και την αξία του σεναρίου του Πολ Σρέιντερ και την -ακόμα πιο τολμηρή, ίσως- ερμηνεία του Ρόμπερτ Ντε Νίρο, θεωρώ ότι δίχως το νεύρο, την κινηματογραφική οξυδέρκεια και τη διαρκή ισορροπία σε τεντωμένο σκοινί της σκηνοθεσίας του Σκορσέζε η ταινία θα κινδύνευε εξαρχής να χάσει τον στόχο της και να βρεθεί πολύ κοντά στον χαρακτήρα ενός αφόρητου ηθικοπλαστικού κηρύγματος. Ο Σκορσέζε είχε με το μέρος του μία πιθανότητα στις εκατό – για να μην πούμε μία στις χίλιες. Όλα έπρεπε, εν ολίγοις, να λειτουργήσουν στην εντέλεια. Έτσι κι έγινε. Και, όπως (είναι δίκαιο να) συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις, αφού οι καριέρες δεν καταποντίστηκαν πήραν την ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση και εκτοξεύτηκαν. Όλα, μετά την επιτυχία, ακολούθησαν τον φυσιολογικό τους δρόμο. Και η συνέχεια γράφτηκε ως κινηματογραφική Ιστορία. Αλλά εδώ, ίσως, είναι απαραίτητο να προστεθεί κάτι: Ο Ταξιτζής είναι μία από εκείνες τις –όχι και τόσο συχνές- περιπτώσεις που τις παίρνει επάνω του το ίδιο τους το κοινό. Χωρίς την εμπορική της απήχηση και την ταυτόχρονη στήριξη και πίστη από το –κυρίως νεανικό- κοινό της ότι κουβαλά στις αποσκευές της νέες ιδέες κι έναν καινούργιο, «δικό τους» κινηματογράφο, μάλλον η ταινία θα είχε συναντηθεί με τις πιο δυσοίωνες προβλέψεις της κακιάς της μοίρας της. Στην πρώτη προβολή της, πάντως, προφανώς όχι τυχαία, κατακεραυνώθηκε απ’ την πλειονότητα της κριτικής. Αυτό που σήμερα νομίζω ότι μπορούμε να ξέρουμε είναι ότι αν Ο Ταξιτζής παρέμεινε, διαχρονικά, ως μία ταινία που άλλαξε τα δεδομένα του σύγχρονου κινηματογράφου και, ταυτόχρονα, η ταινία με τη μεγαλύτερη διεισδυτικότητα και τις περισσότερες επιρροές από οποιαδήποτε άλλη στις νεότερες γενιές των κινηματογραφιστών, αυτό είναι κάτι που το οφείλει –ας το πούμε τώρα απερίφραστα- αποκλειστικά στο λαϊκό της κοινό. Και να που ο υποθετικός λόγος περί Ρότζερ Κόρμαν και ντράιβ-ιν αισθητικής δεν στερείται πρακτικής αιτιολόγησης. Τέτοιου είδους όμως δεν ήταν πάντοτε η δύναμη της τέχνης του κινηματογράφου; Γι’ αυτήν την τέχνη δεν είναι που ορίστηκε, απ’ τις απαρχές της, ο υποτιμητικός τίτλος που επιχειρούσε να «βάλει τα πράγματα στη θέση τους», ότι πρόκειται για την «τέχνη των αγράμματων»; Ευτυχώς, ναι! Αλλά, θα πει κανείς, καλύτερα «αγράμματος», που μπορεί όμως να συνομιλεί με την καλλιτεχνική δύναμη ενός έργου -όταν την αναγνωρίζει- και ξέρει πώς να προσθέτει το ένστικτό του ως την απολύτως αναγκαία συνθήκη για τη λειτουργία της Τέχνης (και έτσι ν’ αντιλαμβάνεται ακαριαία, ν’ αποθεώνει και να συγκινείται από τον Τσάρλι Τσάπλιν, για παράδειγμα), παρά διανοούμενος που βραχυκύκλωσε κι έχασε το μονοπάτι του για το δάσος κάπου εκεί, ανάμεσα στο δεύτερο και το τρίτο ψιχουλάκι των πιο εμβριθών του σκέψεων. Κοντολογίς: κάλλιο Τέχνη παρά ανάπηρη –παντελώς ανίδεη από Τέχνη- «δια-νόηση». Αδιαμφισβήτητα – αδιαπραγμάτευτα – ασυζητητί.
