Το Παιχνίδι Του Στέμματος: Ένα τραγούδι για τους καιρούς μας

0
786

Του Κώστα Καλτσά.

Σύμφωνα με μια εκδοχή γνωστού «ιντερνετικού μιμιδίου», υπάρχουν δύο μυθιστορήματα που μπορούν να αλλάξουν τη ζωή ενός μελετηρού δεκατετράχρονου: Ο george-martinΆρχοντας Των Δαχτυλιδιών,  και το Ο Άτλας Επαναστάτησε της Άυν Ραντ. Το ένα από αυτά είναι μια παιδιάστικη φαντασίωση που συχνά προκαλεί δια βίου εμμονή με τους εξωπραγματικούς χαρακτήρες της και οδηγεί σε μια συναισθηματικά καχεκτική, κοινωνικά ανάπηρη ενηλικίωση, που χαρακτηρίζεται από αδυναμία ή άρνηση αντιμετώπισης της πραγματικότητας. Το άλλο είναι ένα βιβλίο για νάνους και ξωτικά.

Πέρα από το ακριβές της διαπίστωσης για τα υστερικά ορνιθοσκαλίσματα της Ραντ, το χιούμορ του μιμιδίου βασίζεται στην αντανακλαστική  αξιολόγηση της λογοτεχνίας του φανταστικού ως παραλογοτεχνίας, κατάλληλης μόνο για παιδιά, η ενασχόληση με την οποία πέρα από κάποιο περισσότερο ή λιγότερο αόριστο ηλικιακό όριο σχολιάζεται με ψυχιατρικούς όρους. Κι αν αυτή είναι ως επί το πλείστον η αξιολόγησή της στους αγγλοσαξονικούς λογοτεχνικούς κύκλους (το μιμίδιο είναι ιδιαίτερα δημοφιλές σε Αγγλία και Ηνωμένες Πολιτείες), μπορεί κανείς να αντιληφθεί πώς αντιμετωπίζεται η λογοτεχνία του φανταστικού στην υπόλοιπη Ευρώπη, αναλογιζόμενος πως μεταξύ των διαφόρων ευρωπαϊκών εθνικών λογοτεχνιών είναι κυρίως στην αγγλική (ακολουθούμενη από την γερμανική και γερμανόφωνη) που το φανταστικό στις διάφορες μορφές του είναι έντονα παρόν εδώ και αιώνες στον λογοτεχνικό Κανόνα (Τσόσερ, Σπένσερ, Σαίξπηρ, Σέλεϊ, Κάρολ, Στόουκερ, Λιούις, Όργουελ, Χάξλεϋ, Γκαίτε, Χόφμαν, Κάφκα είναι μονάχα μερικά από τα πιο προφανή ονόματα). Ούτε λόγος βέβαια για την ελληνική λογοτεχνία, όπου το φανταστικό σε γενικές γραμμές περιορίζεται στην αρχαία γραμματεία και το δημοτικό τραγούδι και έχει προ πολλού εξοριστεί από τη «σοβαρή» λογοτεχνική παραγωγή (με εξαίρεση μεμονωμένες απόπειρες υιοθέτησης της θεματολογίας του δημοτικού τραγουδιού και της λαϊκής μυθολογικής παράδοσης στην πεζογραφία, οι οποίες μάλλον ακολουθούν το παράδειγμα του λατινοαμερικάνικου «μαγικού ρεαλισμού» και δε μπορούν να χαρακτηρισθούν αμιγώς λογοτεχνία του φανταστικού).

Ίσως αυτός να είναι και ο σημαντικότερος λόγος για τον οποίο το χάσμα μεταξύ του ευρύτερου αναγνωστικού κοινού και των αναγνωστών της λογοτεχνίας του φανταστικού παρουσιάζεται ιστορικά αγεφύρωτο με έναν τρόπο που δεν ισχύει για άλλα θεωρούμενα «παραλογοτεχνικά» είδη, όπως το αστυνομικό μυθιστόρημα. Είναι ιδιαιτέρως σπάνιοι  οι αναγνώστες που θα δηλώσουν πως «δε διαβάζουν αστυνομική λογοτεχνία» με την ίδια εμφανή περιφρόνηση με την οποία εκφέρεται η φράση «δε διαβάζω φαντασία/επιστημονική φαντασία» κλπ. (Και είναι ιδιαίτερα διασκεδαστικό όταν οι ίδιοι αναγνώστες επιχειρούν με λεκτικές ακροβασίες να δικαιολογήσουν το σεβασμό τους για το 1984 ή τον Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο ισχυριζόμενοι πως «προφανώς» τα συγκεκριμένα μυθιστορήματα είναι «λογοτεχνία» και όχι «επιστημονική φαντασία», λες και η διαφορά δεν εντοπίζεται στους κώδικες που υιοθετούν τα κείμενα αλλά είναι απτά ποιοτική.)

Κι όμως, τα τελευταία δύο χρόνια παρατηρούμε ένα φαινόμενο που με βάση το παραπάνω πλαίσιο φαντάζει εν μέρει ανεξήγητο: την ανέλπιστη απήχηση της σειράς μυθιστορημάτων του  George R.R. Martin Το Τραγούδι της Φωτιάς και του Πάγου. Η υψηλή τηλεθέαση της τηλεοπτικής μεταφοράς της (που βαπτίστηκε Το Παιχνίδι του Στέμματος, υιοθετώντας τον πιο εμπορικό τίτλο του πρώτου τόμου της σειράς) ήταν αναμενόμενο να οδηγήσει σε υψηλότερες πωλήσεις των ήδη εμπορικά επιτυχημένων βιβλίων, ίσως όχι όμως σε τέτοιο βαθμό. Ο Martin είναι πλέον εκδοτικό φαινόμενο (με πωλήσεις που ξεπερνούν τα δεκαπέντε εκατομμύρια αντίτυπα) και τα βιβλία του διαβάζονται μανιωδώς από αναγνώστες που κατά τα άλλα «δε διαβάζουν μυθιστορήματα φαντασίας», αναγνώστες που παλιότερα απαντούσαν στη σύσταση των φαν να δώσουν μια ευκαιρία στον πρώτο τόμο της σειράς με θυμηδία, αν όχι χλευασμό.

Δεν είναι πως δεν έχουν υπάρξει πρόσφατα και άλλες σημαντικές, μεγαλύτερες ακόμα και από του Martin, επιτυχίες  από τον χώρο της λογοτεχνίας του φανταστικού. Ο Χάρι Πότερ, το Λυκόφως, οι  Αγώνες Πείνας, έχουν πουλήσει πολλές δεκάδες εκατομμύρια αντίτυπα, πριν και μετά τις κινηματογραφικές τους μεταφορές. Με τη διαφορά πως οι περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις, όπως και οι συγκεκριμένες τρεις, προέρχονται από τον χώρο της εφηβικής λογοτεχνίας, η οποία, με αφορμή την επιτυχία του Χάρι Πότερ και τα διαβόητα πλέον διπλά του (αγγλικά) εξώφυλλα που είχαν μοναδικό σκοπό να διαβάζουν τα βιβλία οι ενήλικες απενοχοποιημένοι από το στίγμα του «παιδικού», γρήγορα μετονομάστηκε σε λογοτεχνία «νεαρών ενηλίκων» (young adult), λες και το περιεχόμενό της εξαρτιόταν από το εξώφυλλο και την κατηγοριοποίησή της.

Θέλω να ισχυρισθώ πως η τάση αυτή κάθε άλλο παρά συμπτωματική είναι. Τα συγκεκριμένα κείμενα οφείλουν την επιτυχία τους ακριβώς στην αρχική τους σύλληψη ως κείμενα για νεαρές ηλικίες. Τα κυρίαρχα γνωρίσματα των κόσμων τους δεν είναι παρά ένας αδιάλλακτος μανιχαϊσμός που αγνοεί σχεδόν παντελώς την πολυπλοκότητα και το χάος των ανθρωπίνων σχέσεων, και μια εμμονή στην αντιμετώπιση των όποιων διλημμάτων (τα οποία ειρήσθω εν παρόδω δεν είναι σχεδόν ποτέ ουσιαστικά διλήμματα, τουλάχιστον για έναν ενήλικα) με όρους αυστηρά ηθικολογικούς. (Δεν ισχυρίζομαι πως αυτό αποτελεί γνώρισμα της εφηβικής λογοτεχνίας στο σύνολο της, αλλά του υποσυνόλου εκείνου της εφηβικής λογοτεχνίας που παραδόξως γίνεται δημοφιλές στους ενήλικες. Και αξίζει εδώ να σημειώσω πως τα βιβλία του είδους εκείνα που τολμούν να παρουσιάσουν στους αναγνώστες τους τις ζωές των εφήβων όπως συχνά πραγματικά είναι, με όλα τους τα προβλήματα και ανησυχίες, όχι μόνο δεν συναρπάζουν τους ενήλικες, μα γίνονται και απόπειρες να μην επιτραπεί να πέσουν στα χέρια των εφήβων για τους οποίους προορίζονται, όπως στην περίπτωση των μυθιστορημάτων του κατά τα άλλα πολυβραβευμένου Melvin Burgess. Ποιου την «αθωότητα» επιχειρούν να «προστατεύσουν» τέτοιες κινήσεις;)

Τελικά, τα χαρακτηριστικά των μυθιστορημάτων αυτών που φαίνονται να οδηγούν στην επιτυχία τους στο ενήλικο κοινό μοιάζουν να είναι τα χαρακτηριστικά εκείνα που κάνουν ακόμη και σημαντικούς θεωρητικούς της λογοτεχνίας του φανταστικού, όπως ο Φρέντρικ Τζέιμσον, ο Carl Freedman και ο Darko Suvin να κάνουν λόγο για αξιόλογη, «λογοτεχνική» επιστημονική φαντασία και αναξιόλογη, «παραλογοτεχνική» φαντασία, θέση που πιο πρόσφατα επανέλαβε ο Τζέιμσον στο Οι αρχαιολογίες του μέλλοντος : Η επιθυμία που λέγεται ουτοπία και άλλες επιστημονικές φαντασίες (Εκδόσεις Τόπος, 2008), την πιο σημαντική μελέτη του είδους που έχει δημοσιευθεί την τελευταία δεκαετία: μανιχαϊσμός, ανιστορική νοσταλγία (κραυγαλέα στους ψευδο-μεσαιωνικούς κόσμους που αντλούν από το παράδειγμα του Τόλκιν), και εμμονή στο ηθικολογικό και όχι το πολιτικό στοιχείο, συνδυασμένη με την ύπαρξη της μαγείας ως έκφρασης του θρησκευτικού συναισθήματος και της πίστης στην δυνητική παντοδυναμία και υπαρξιακή κεντρικότητα της ανθρώπινης φύσης, σε αντίθεση με τους ιστορισμούς της επιστημονικής φαντασίας, που συνήθως διαμορφώνονται μέσα σε πλαίσια που καθορίζονται από οπτικές των σχέσεων παραγωγής, καθώς και με τη συχνή άρνηση της επιστημονικής φαντασίας να ανάγει την ανθρώπινη ύπαρξη σε κεντρικό νόημα και σκοπό της δημιουργίας. Όπως συμβαίνει με όλες τις γενικεύσεις, ο Τζέιμσον αφήνει έξω από τη μελέτη του και τα υποείδη εκείνα της επιστημονικής φαντασίας που δεν πληρούν τις παραπάνω προδιαγραφές (όπως το σχεδόν καθόλα θλιβερό είδος του military space opera) αλλά δυστυχώς και τις περιπτώσεις εκείνες που το μυθιστόρημα φαντασίας τις πληροί (πέρα από κάποιες αναφορές στην Ursula Le Guin και τον Samuel Delany, κι αυτές κυρίως στα επιστημονικής φαντασίας μυθιστορήματά τους, αγνοεί ολοκληρωτικά π.χ. τους Michael Moorcock, M. John Harrison και China Miéville) – παρόλα αυτά όμως, το κεντρικό συμπέρασμά του περί «φαντασίωσης» εναντίον «φαντασίας» (σε μια αρκούντως φροϋδική προσέγγιση) στέκει, έστω κι αν ο διαχωρισμός δεν θα έπρεπε να γίνεται μεταξύ ειδών μα μεταξύ προσεγγίσεων.

Η νοσταλγία και η «απόδραση» (η «φαντασίωση» έναντι της «φαντασίας») είναι γνωρίσματα της ενήλικης ζωής, όχι της παιδικής ή εφηβικής. Τα παιδιά δεν νοσταλγούν την «μαγική» παιδική ηλικία ενός Χάρι Πότερ, τη βιώνουν φαντασιακά – βρίσκουν ήδη τον κόσμο μαγικό (και γι’ αυτό άλλωστε δεν δυσκολεύονται να αποδεχθούν και τις πιο εξωπραγματικές ιδέες ενός βιβλίου φαντασίας), και αν οι έφηβοι διαβάζουν, το κάνουν συνήθως ψάχνοντας για ιδέες και καταστάσεις που είναι αναγνωρίσιμες από τις δικές τους ζωές, ασχέτως του κόσμου όπου διαδραματίζονται. Οι ενήλικοι είναι που νοσταλγούν, που ψάχνουν να αποδράσουν κάπου όπου η ζωή που ζουν δεν υπάρχει καν και όπου, αν η ύπαρξη των προβλημάτων τους έστω αναγνωρίζεται, η επίλυσή τους είναι άμεση, άκοπη και «μαγική» (βλ. Πενήντα Αποχρώσεις του Γκρι).

Και το Τραγούδι της Φωτιάς και του Πάγου;  Σε σχέση με τα παραπάνω, είναι μάλλον ιδιάζουσα περίπτωση. Όπως και ανάλογες εμπορικές επιτυχίες, είναι πλέον περισσότερο κοινωνικό παρά λογοτεχνικό φαινόμενο, έχοντας φτάσει στο σημείο όπου η ίδια η επιτυχία του το κάνει ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία – αυτό το δύσκολα ορίσιμο ή προβλέψιμο μα υπαρκτό σημείο όπου το βιβλίο μετατρέπεται σε «υποχρεωτικό» ανάγνωσμα: το διαβάζουμε διότι το διαβάζουν και όλοι οι άλλοι. Μπορούμε ταυτόχρονα να αναγνωρίσουμε κάποιους περαιτέρω λόγους για την απήχηση της σειράς, ξεκινώντας με το υποείδος του χώρου που αντιπροσωπεύει.

Αν το ένα μεγάλο ρεύμα στο χώρο της επικής ή υψηλής φαντασίας, που γεννήθηκε το 1954 με την έκδοση του πρώτου τόμου του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών και είναι αυτό που κυριάρχησε και κυριαρχεί μέχρι και σήμερα, θεωρείται «παιδικό» λόγω του μανιχαϊσμού, της ηθικολογίας και της πολιτικής του αφέλειας, το δεύτερο, και σχετικά παραγνωρισμένο, ρεύμα που γεννήθηκε επίσης, σχεδόν απαρατήρητο, το 1954 με την έκδοση του Σπασμένου Ξίφους του Poul Anderson, κάθε άλλο παρά «παιδικό» μπορεί να χαρακτηριστεί. Βίαιο, σκληρό, αδυσώπητα κυνικό και απαλλαγμένο από κάθε ρομαντισμό και αφέλεια, γεμάτο χαρακτήρες πολύπλοκους, ήρωες συχνά απεχθείς, το είδος ξεκίνησε με τον Anderson, εδραιώθηκε χάριν στον Michael Moorcock και εν μέρει τον Roger Zelazny, εξελίχθηκε από τον M. John Harrison (ιδίως στην αποδομητική, αντιφανταστική φαντασία του Viriconium) και ανθεί τα τελευταία είκοσι σχεδόν χρόνια, χάριν όχι μόνο στον Martin, αλλά και μια πλειάδα συγγραφέων όπως ο Steven Erikson, ο R. Scott Bakker, ο Joe Ambercrombie, η Steph Swainston κ.α. (μια άνθιση που έχει οδηγήσει ήδη την κοινότητα συγγραφέων, κριτικών και αναγνωστών σε μια τεράστια συζήτηση για το αν τα κείμενα του είδους είναι πλέον υπερβολικά κυνικά και απαισιόδοξα), ενώ η μεταμόρφωσή του στο αποκαλούμενο new weird του China Miéville έφερε πλέον απροκάλυπτα στην επιφάνεια τον πολιτικό του χαρακτήρα. Για αναγνώστες που οι ενστάσεις τους στην φαντασία ήταν η αφέλεια και η παιδικότητα, αυτά τα βιβλία φυσικά και θα ήταν αποκάλυψη, αν μπορούσαν να πειστούν να τα διαβάσουν.

Ταυτόχρονα, η ιδιαιτερότητα του Martin σε σχέση με άλλους συγγραφείς του είδους προσέφερε ένα ακόμα πλεονέκτημα. Στο βασίλειο του Westeros, τον κόσμο του Martin, η μαγεία είναι μεν υπαρκτή, μα σχεδόν κανείς από τους χαρακτήρες δεν πιστεύει σε αυτήν. Οι δράκοι αποτελούν ανάμνηση, όχι μυθολογική μα ιστορική, αλλά συζητιούνται περίπου ως μύθος και οι νεκροζωντανοί «White Walkers» του Βορρά που υπονοείται πως θα αποτελέσουν τον τελικό και μεγαλύτερο κίνδυνο για το βασίλειο με την έλευση του χειμώνα (και η σύγκρουση των οποίων με τους αναγεννημένους δράκους προφανώς και δίνει στη σειρά των βιβλίων τον τίτλο της) δεν αναφέρονται παρά ελάχιστα στους πρώτους τόμους, ενώ η ιδέα της ύπαρξής τους αντιμετωπίζεται ως δεισιδαιμονία από την πλειονότητα των χαρακτήρων. Με άλλα λόγια, η στάση των χαρακτήρων είναι αρχικά όμοια με την στάση των αναγνωστών για τους οποίους η ανάγκη να αποδεχθεί κανείς a priori την ύπαρξη της μαγείας αποτελούσε ικανό λόγο να μην ασχοληθούν με το είδος. Με τη μαγεία στο περιθώριο, τα βιβλία προωθούν την ίντριγκα, τα πολιτικά παιχνίδια και την εμφύλια σύγκρουση ως κεντρικό σημείο της πλοκής και μοιάζουν συχνά με ψευδο-ιστορικά μυθιστορήματα που διαδραματίζονται σε έναν κόσμο παρόμοιο με τον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα. Οι δύσπιστοι αναγνώστες θα κληθούν να αντιμετωπίσουν το φανταστικό στοιχείο μετωπικά μόνο αφού έχουν περάσει πολλές εκατοντάδες σελίδες, και σε αυτό το σημείο θα είναι πλέον ευκολότερο να το αποδεχθούν ως αναπόσπαστο κομμάτι του συγκεκριμένου κόσμου.

Ενός κόσμου, που μπορεί βέβαια να μοιάζει επιφανειακά μεσαιωνικός, μα πέρα από τη «διακόσμηση», είναι εξαιρετικά σύγχρονος από μια σημαντική άποψη: αυτή του κυνισμού. Στον κόσμο του Martin, ο ηρωισμός, η εντιμότητα, η ακεραιότητα, σε κάνουν θύμα. Οι χαρακτήρες που αντιπροσωπεύουν τους αναγνωρίσιμους τύπους ήρωα του είδους πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλο, αρχής γενομένης με τον Ένταρντ Σταρκ, τον χαρακτήρα που στον πρώτο τόμο διαγραφόταν ως ο πιο έντιμος και ηθικός, και άρα πιθανός πρωταγωνιστής της σειράς. Η μοίρα του παραμένει σοκαριστική, και το σημείο στο οποίο οι αναγνώστες που δεν είχαν ήδη αντιληφθεί τι είδους αφήγηση σκαρώνει ο Martin με την εν ψυχρώ απόπειρα δολοφονίας του οκτάχρονου γιου του Ένταρντ από τον αιμομίκτη Τζέιμι Λάννιστερ, εραστή της αδελφής του Σέρσει και πατέρα των τριών παιδιών της, απώλεσαν οριστικά την όποια ελπίδα ενός φανταστικού κόσμου δικαιότερου και καθαρότερου από τον δικό μας. Από αυτή την άποψη, η κόρη του Ένταρντ, Σάνσα, αποτελεί χαρακτήρα-κλειδί για τη σειρά, αντιπροσωπεύοντας τον αφελή αναγνώστη ιστορικών «ηρωικών ρομάντζων» που αρνείται να αντιληφθεί πως οι ιστορίες ιπποσύνης και ευγενών συναισθημάτων που λατρεύει είναι απλώς και μόνο αυτό: ιστορίες, που κρύβουν μια πολύ πιο βάρβαρη και ανελέητη πραγματικότητα. Αυτή η οπτική δεν αντιπροσωπεύει απαραίτητα είτε τις πραγματικές αντιλήψεις των ανθρώπων του Μεσαίωνα για τον κόσμο τους, είτε μια διαχρονική αλήθεια για την ανθρώπινη φύση. Αντιπροσωπεύει όμως ακριβώς τον τρόπο που εμείς αντιλαμβανόμαστε, όχι μόνο τον Μεσαίωνα, αλλά και τον δικό μας κόσμο.

Το βασίλειο του Westeros είναι ένας βίαιος, απρόβλεπτος κόσμος, που συντηρείται μέσω ανισοτήτων, εκμετάλλευσης και πολιτικών παιχνιδιών, ένας κόσμος στον οποίο κανείς δεν είναι ποτέ ασφαλής και η καλοσύνη ή ο οίκτος δεν επιβραβεύονται. Ένας κόσμος που δεν ξέρουμε σχεδόν ποτέ τι να σκεφτούμε για τον οποιονδήποτε – ο Τζέιμι θα αποδειχθεί αργότερα πως, παρότι από κάποιες απόψεις είναι τερατώδης, είναι ταυτόχρονα με τον τρόπο του έντιμος και καθαρός σε σχέση με τους πιο «ευγενείς» χαρακτήρες που τον περιστοιχίζουν, ενώ σε πραγματικό πρωταγωνιστή της σειράς θα εξελιχθεί ο νάνος αδελφός του, Τύριον Λάννιστερ, κυνικός, αδίστακτος, μα ταυτόχρονα ευφυής, απρόβλεπτος, σαρκαστικός και περίεργα μα αληθινά ευγενής, ο μόνος χαρακτήρας που, λόγω της αναπηρίας του και των αγνοημένων ικανοτήτων του, βλέπει εξ αρχής τον κόσμο του όπως πραγματικά είναι, και αντιλαμβάνεται πλήρως τον βαθμό στον οποίο, πέρα από συγκινητικούς λόγους και δήθεν ευγενείς σκοπούς, το βαθύτερο κίνητρο όλων των εμπλεκόμενων στον εμφύλιο που θα ξεσπάσει στο Westeros δεν είναι τίποτα παραπάνω από τη φιλοδοξία και τη θέληση για δύναμη.

Γνώριμα δεν ακούγονται όλα αυτά; Όχι στις λεπτομέρειες, μα στη γενικότερη εικόνα. Σε Ηνωμένες Πολιτείες και Ευρώπη, εκατομμύρια αναγνώστες και τηλεθεατές ζουν την αβεβαιότητα ενός χαλαρά ενωμένου «βασιλείου» που διαλύεται σταδιακά χάρη στα πολιτικά και οικονομικά παιχνίδια μιας κάστα «ευγενών» που αδίστακτα προβάλλουν τους εαυτούς  τους ως υπερασπιστές του λαού ενώ ενδιαφέρονται μόνο για το κέρδος και την εξουσία, καθώς στα σύνορα του «βασιλείου» παραμονεύουν αόρατοι «εχθροί» που μπορεί να είναι πραγματικοί, μπορεί και όχι. Κι αυτό το «βασίλειο» ετοιμάζεται να υποδεχθεί τον περίφημο πολύχρονο χειμώνα του, που στον κόσμο του Martin δεν είναι μόνο ακραία φονικός, αλλά και απροσδιόριστης, απρόβλεπτης διάρκειας. Ο Martin προφανώς και δεν είχε υπόψη του ξεκινώντας στα μέσα της δεκαετίας του 1990 το πολύτομο έργο του πως άθελά του θα δημιουργούσε την απόλυτη κυριολεκτικοποιημένη μεταφορά για την εποχή του: ο καιρός μας είναι απρόβλεπτος, φονικός, και κανείς δεν ξέρει πότε κι αν θα ζήσουμε καλύτερες μέρες. Ο χειμώνας είναι ήδη εδώ, και θα θέλαμε πάρα πολύ να είμαστε περισσότερο «παιδιά» και να πιστέψουμε πως υπάρχουν δράκοι για να μας σώσουν.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here