του Μανώλη Γαλιάτσου
Πώς βρίσκεται μια χαμένη εικόνα; Όχι κάποια που είδες κάποτε και τώρα αναζητάς την επιβεβαίωσή της αλλά κάποια που ξέρεις ότι υπάρχει αν και δεν την είδες ποτέ. Σε τι συνίσταται μια εικόνα; στο πρώτο της βλέμμα; ή μήπως στην αρχική αίσθηση που περιλαμβάνει όλα τα βλέμματα τα οποία επένδυσαν σ’ αυτήν και έκτοτε την ακολουθούν; Και αν η εικόνα είναι ανίδωτη; Είναι τα ίχνη της Ιστορίας που μπορούν να σε οδηγήσουν σε αυτήν – και αν ακολουθήσεις τα σωστά βήματα θα την ανακαλύψεις; Μια παλιά, λησμονημένη κινηματογραφική εικόνα, με άλλα λόγια, συστήνεται ως επίμοχθη πράξη αρχαιολογίας; Και από την άλλη: πώς ανακτάται ένα χαμένο βλέμμα; Και τι είν’ αυτό που συνδέει τις δύο απώλειες; Το Βλέμμα Του Οδυσσέα, του Θόδωρου Αγγελόπουλου, προβλήθηκε στις αίθουσες το 1995. Ήταν η χρονιά που ο κινηματογράφος συμπλήρωνε τον πρώτο αιώνα παρουσίας του, γινόταν πλέον εκατό ετών και μετρούσε ήδη αρκετές απώλειες, αρκετές χαμένες εικόνες από τα πρώτα παιδιά του, συχνά έχοντας χάσει και τα ίδια του τα παιδιά. Πρόκειται για μια ταινία που εμπνεόταν από το επετειακό κλίμα για τη γέννηση της νέας Τέχνης; Σύμφωνα με την πλοκή της ταινίας θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι είναι κι έτσι. Με μια δεύτερη ματιά, όμως, μάλλον θα διαπιστώναμε, για μιαν ακόμα φορά, ότι ο Αγγελόπουλος δεν είναι η περίπτωση του κινηματογραφιστή ο οποίος θα συμμετείχε στο τυπικό ενός πανηγυρικού ή γενέθλιου εορτολόγιου, καθώς η εμμονή του ελληνοαμερικανού κινηματογραφιστή – του ήρωα της ταινίας- να φέρει στο φως της Ιστορίας τις τρεις ανεμφάνιστες μπομπίνες των αδελφών Μανάκη, με τις πρώτες κινηματογραφικές εικόνες στη διαχρονικά εμπόλεμη περιοχή των Βαλκανίων, θα του γεννήσει καινούργιες σκέψεις και θα του δείξει κρυφές σχέσεις γύρω από την πραγματική φύση και την έννοια της εικόνας· για την απώλεια και την εύρεση του βλέμματος, που είναι και ένα από τα θέματα αυτής της ταινίας. «Και ψυχή ει μέλλει γνώσεσθαι αυτήν εις ψυχήν αυτή βλεπτέον». Το απόσπασμα από τον Αλκιβιάδη του Πλάτωνα αποτελεί το μότο της ταινίας του Αγγελόπουλου. «Το ταξίδι» όπως το συμπυκνώνει επιγραμματικά ο ελληνοαμερικανός πριν την επικίνδυνη περιπλάνησή του στα ταραγμένα και πάλι Βαλκάνια. Τι είναι στ’ αλήθεια όμως ένα ταξίδι; «… εις ψυχήν αυτή βλεπτέον». Και: «Νόμιζα ότι είχες καταλάβει. Το ταξίδι αυτό είναι προσωπικό» όπως επαναλαμβάνει με τα δικά του λόγια ο ίδιος ο ήρωας.
Δεν ανακαλύπτει ασφαλώς σ’ αυτήν την ταινία ο Αγγελόπουλος το πλάνο σεκάνς αλλά για πρώτη φορά ίσως το ενσωματώνει με τέτοιον τρόπο στην ήπια φυσική χάρη της αφήγησής του. Όχι πια η αντιπαραθετική εμμονή του δημιουργού και το ιδεολογικό της φορτίο αλλά το λείο καλλιτεχνικό της καταστάλαγμα. Το Βλέμμα Του Οδυσσέα είναι η αποθέωση της λειτουργικής και άλλο τόσο αισθητικής δικαίωσης των περίφημων –και τόσο συχνά δυσφημισμένων- αγγελοπουλικών πλάνων. Μετά τους τίτλους της ταινίας, τρία μόλις πλάνα συνολικής διάρκειας έντεκα λεπτών εντυπωσιάζουν και επιβάλλονται με την κινηματογραφική τους αρτιότητα, τη συμπύκνωση των πληροφοριών που παρέχουν και την εικαστική τους σύλληψη και εκτέλεση. Μοιάζουν με ζωντανό και κινούμενο πίνακα που εναλλάσσει διαρκώς τη βασική οπτική του, αυξομειώνοντας τη δυναμική των στοιχείων που αποτελούν τη σύνθεσή του: οι άνθρωποι με τις μαύρες ομπρέλες· η λαμπαδηφορία του θρησκόληπτου πλήθους με το τρεμάμενο φως της ν’ αντιμάχεται το ψιλόβροχο της νύχτας, στους δρόμους της -κρατούμενης ως όμηρος από τον Μητροπολίτη της- ακριτικής Φλώρινας· τα ΜΑΤ ανάμεσά τους και η παρ’ ολίγον σύγκρουση· το ανοιχτό καφενείο· η γυναικεία οπτασία. Τρία πλάνα, τα οποία δεν παραλείπουν να «υποδείξουν» τη δυνατότητα να ήταν και μόνον ένα από αισθητική άποψη, αν δεν ανέκυπταν ζητήματα απαράβατων τεχνικών δυσκολιών. Ο Αγγελόπουλος, όποια κι αν είναι η άποψη κάποιου για το έργο του, έχει αυτοδικαίως εντάξει τον εαυτό του ανάμεσα στους μεγάλους εικονοπλάστες δημιουργούς του παγκόσμιου κινηματογράφου, χωρίς κανείς να μπορεί να ισχυριστεί ότι του το «χαρίζει» αυτό. Η δηλωμένη του πρόθεση ν’ αναδεικνύει την ανθρώπινη κίνηση εντός του φυσικού χώρου και χρόνου της φτάνει εδώ την Τέχνη του δημιουργού της σε ένα επίπεδο, αν μη τι άλλο, ολότελα αποστομωτικό. Φέρνει στον νου, προφανώς, την ταινία του Όρσον Γουέλς Ο Άρχων Του Τρόμου (Touch Of Evil, 1958) και το εξίσου δύσκολο στον χειρισμό του πολυπρόσωπο πλάνο με την εφάμιλλη, αριστοτεχνικά σχεδιασμένη κίνηση της κάμερας στην εναρκτήρια σεκάνς του δικού του αριστουργήματος. Όχι τυχαία, λοιπόν, ο Όρσον Γουέλς έχει την τιμητική του από τον Αγγελόπουλο, καθώς μνημονεύεται στη συνέχεια της ταινίας, στην πρόποση του ελληνοαμερικανού με τον δημοσιογράφο φίλο του στο Βελιγράδι, στην -κάτι σαν- προσωπική κατάρτιση της Αγίας Τριάδας των από καταβολής κινηματογράφου σκηνοθετών: Μουρνάου, Ντράγιερ, Όρσον Γουέλς. Ποιος θα ‘λεγε όχι;
Μιλήσαμε για το προσωπικό ταξίδι που αναλαμβάνει να πραγματοποιήσει ο ήρωας της ταινίας, διασχίζοντας μία προς μία τις χώρες των Βαλκανίων. Το ταξίδι, όμως, και τα μέσα μεταφοράς –και πιο πολύ απ’ όλα ίσως τα τρένα- αποτελούν μόνιμη επωδό στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Ακριβώς σ’ ένα τέτοιο τρένο, στη συναισθηματικά φορτισμένη διαδρομή από το Βουκουρέστι στην Κωνστάντζα, πάλαι ποτέ τόπο διαμονής του ήρωα με την οικογένειά του, θα «συναντηθεί» με την -ακόμη όμορφη και νεαρή από τον ασάλευτο χρόνο- μητέρα του, θα κατέβουν μαζί και θα βαδίσουν μαζί, αυτός ενήλικος και μικρός γιος ταυτόχρονα, σταθερά αγκιστρωμένος στο χέρι της, να περπατά πηδηχτά και γεμάτος παιδική περιέργεια για όσα διαδραματίζονται στους δρόμους της αγαπημένης τους πόλης. Και όλα αυτά μέχρι το «θαυμαστό» (ακόμα και με την ειδολογική έννοια του όρου) πλάνο της πρωτοχρονιάς στην Κωνστάντζα: Ένα ακόμα μεγάλο, και πάλι με τη διπλή σημασία της λέξης, πλάνο για τον Αγγελόπουλο, καθώς στη δεκάλεπτη –χωρίς καμιά διακοπή για «τεχνικούς» λόγους αυτήν τη φορά- διάρκειά του ο ήρωας κινηματογραφιστής σμίγει με τους γονείς και τα πρόσωπα της προεφηβικής του ηλικίας· οι χρονολογίες αλλάζουν από πρωτοχρονιά σε πρωτοχρονιά, ελευθερώνοντας τον χώρο για να περάσουν τα ιστορικά γεγονότα της εποχής -από το 1945 μέχρι και το 1950- και ο ίδιος ο ήρωας καταλήγει να γίνεται ο δεκάχρονος εαυτός του στην τελική αναμνηστική φωτογραφία με όλα τα μέλη της ευρύτερης οικογένειας σε απαρτία· πλην των αντιφρονούντων εξόριστων από το ρουμανικό καθεστώς, εννοείται. Μα αυτό έχει ξαναγίνει, σε ταινίες του όπως ο Θίασος ή Οι Κυνηγοί, θα διαμαρτυρόταν κάποιος. Εκεί όμως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι ο Αγγελόπουλος νιώθει ακόμα υποχρεωμένος ν’ απορροφά τους κραδασμούς των φορμαλιστικών του αναζητήσεων με τις εντυπώσεις θεατρικότητας που φροντίζει να δημιουργεί. Η εισαγωγή στον Θίασο με την είσοδο του παρουσιαστή από τις κουίντες του θεάτρου ή το πτώμα του αντάρτη πάνω στο τραπέζι -ή πίσω από τις πορφυρές κουρτίνες- στους Κυνηγούς, μετατρέπουν τη σκηνή της Ιστορίας σε σκηνή του θεάτρου. Ο φορμαλισμός της εναλλαγής ιστορικών περιόδων εντός του ιδίου πλάνου εγγράφεται εξαρχής ως θεατρική σύμβαση, ίσως γιατί αυτά ήταν τα όρια αντοχής και η δυνατότητα αφομοίωσης καινοτομιών του πιο ανήσυχου κοινού της εποχής. Στο Βλέμμα Του Οδυσσέα ο ίδιος φορμαλισμός απελευθερώνεται κινηματογραφικά και αυτό λειτουργεί λυτρωτικά, τόσο για τον δημιουργό όσο και για τον θεατή του. Ο Αγγελόπουλος έχει επιτύχει να αντιστρέψει πλήρως τη λογική των μεγάλης διάρκειας πλάνων εντός των οποίων «πολύ λίγα συμβαίνουν», όπως συχνά κατηγορήθηκε (αν βέβαια υποθέσουμε ότι κάποιος νιώθει ακόμη αρκετά δυνατός να το πει αυτό για ταινίες όπως Ο Θίασος), με πλάνα ισοδύναμης διάρκειας στα οποία συμπυκνώνονται όσα θα ήταν προφανώς ανέφικτο να «χωρέσουν» για να μπορέσουν να καταγραφούν, άνευ ολέθριας παρέκβασης από τον κεντρικό θεματικό άξονα της ταινίας του. Ίσως ποτέ άλλοτε δεν υπήρξε τόσο πυκνός σε νοήματα αλλά και άλλο τόσο έτοιμος να ενθέσει σκηνές για να ανοιχτεί σε αυτόνομες ενότητες και να δώσει απαντήσεις –στον εαυτό του πριν απ’ όλους- σε θέματα διαχρονικά της προβληματικής και της αισθητικής του. Ας ειπωθεί καθαρά: Το Βλέμμα του Οδυσσέα είναι ένα μεγάλο έργο Τέχνης. Αλλά ακόμα και γι’ αυτό το μεγάλο έργο Τέχνης υπάρχουν πάντα οι «αναπόφευκτοι», οι μεμψίμοιροι που περηφανεύονται για τον προσωπικό τους εκλεκτικισμό να επιδίδονται στη σχολαστική απαρίθμηση των «ατελειών» του. Μα ένα μεγάλο έργο Τέχνης μικροί, τοσοδούληδες άνθρωποι, ταπεινοί αλιευτές σφαλμάτων, δεν κρίνεται με όρους «τελειότητας» («τέλειο» πώς; με κριτήρια ποια; και από ποιον;) αλλά από το αν ο δημιουργός του μπόρεσε να ανασύρει στην επιφάνεια κάτι από το έσχατο βάθος των πραγμάτων και του κόσμου του, που είναι ταυτόχρονα -και αυτό ισχύει για κάθε σημαντικό δημιουργό- ο κόσμος όλου του κόσμου και ο κόσμος όλων μας. Τα κριτήρια σ’ ένα τέτοιο επίπεδο δεν είναι κοινά με το αν πρόκειται για μια καλή ή μέτρια ταινία, μια καλή ή μέτρια μουσική, πίνακα ζωγραφικής κλπ., αλλά αν διαθέτει τον παλμό που δίνει πνοή στο ασύλληπτο ή αν καταφέρνει να δώσει υπόσταση, πραγματική σάρκα και οστά, σε όσα μόνον ως φευγαλέες εκλάμψεις μπόρεσαν και πέρασαν κάποτε μπροστά από τα μάτια μας. Όταν το προσωπικό πάθος αγγίζει τα όριά του, τότε ως μόνο μέτρο λογίζεται το πάθος. Αυτό όμως πια είναι κάτι που το νιώθεις – δεν το κρίνεις. Εκτός κι αν είσαι ο ίδιος μέτριος – ή απλώς εθισμένος στη μετριότητα των άλλων… Η τιμωρία σου τότε είναι ότι το πάθος σε προσπερνά – και σε αφήνει, χωρίς άλλη προειδοποίηση, για πάντα πίσω του.
Για ν’ αντικρίσεις μεσ’ από τη λευκότητα της ομίχλης και του χιονιού τον θάνατο των αγαπημένων σου συντρόφων σ’ αυτό το ταξίδι, πρέπει να πλησιάσεις τόσο πολύ κοντά – σχεδόν πρέπει πρώτα να έχεις πεθάνει εσύ… Ο Αγγελόπουλος «δείχνει τον θάνατο» μόνο με τις σπαραχτικές κραυγές ανθρωπόμορφου, πληγωμένου ζώου που εκμαιεύει από τα σπλάχνα του ήρωά του, όταν ο τελευταίος ψηλαφεί πεσμένους στο χιόνι τους δολοφονημένους συντρόφους του. Όπως «έδειχνε», εικοσιπέντε χρόνια πριν, τις οριακές στιγμές της ηρωίδας του μόνο με την ανθρώπινη –από τα έγκατα- φωνή της, σ’ εκείνη τη μοναδική, από κάθε άποψη, πρώτη του Αναπαράσταση. «Εγώ μιλάω με το χιόνι εικοσιπέντε χρόνια. Το χιόνι με ξέρει. Σταμάτησα γιατί το χιόνι είπε όχι. Και το χιόνι πρέπει να το σέβεσαι» λέει στις αρχές της ταινίας -και του ταξιδιού -, κατά την ανάβαση με το ταξί του στα βουνά της Αλβανίας, ο Θανάσης Βέγγος. Μας υπενθυμίζει έτσι την πιο σταθερή σχέση που ανέπτυξε καθ’ όλη τη διάρκεια της κινηματογραφικής του διαδρομής ο σκηνοθέτης. Ίσως γιατί το χιόνι είναι το πιο μακρύ σεντόνι στον κόσμο και ποτέ δεν ξέρεις τι μπορεί να κρύβει από κάτω του: όπως το πτώμα του αντάρτη που βρίσκεται στο χιόνι -και εκεί στο τέλος το επιστρέφουν οι κυνηγοί για να το θάψουν- και πάλι στην ταινία του Οι Κυνηγοί, του 1977. Ξέρεις όμως ότι αυτό το σεντόνι μπορεί και σκεπάζει τα πάντα. Και, πριν απ’ όλα, κάτω απ’ αυτό βρίσκουν τη σκέπη τους Οι Νεκροί, όλοι ανεξαιρέτως οι νεκροί. Όπως συμβαίνει στο ομώνυμο συγκλονιστικό διήγημα του Τζέιμς Τζόις, για το οποίο μπορώ να υποθέσω, σχεδόν εκ του ασφαλούς, ότι πρέπει να είχε διαβάσει εξαντλητικά και να το είχε –πράγμα διόλου δύσκολο- λατρέψει ο Αγγελόπουλος. Αλλά και μια λεπτή υπογράμμιση από τον δημιουργό για τη Μουσική, αμέσως μετά τη σκηνή του σπαραγμού για τις θανάσιμες απώλειες. Οι άνθρωποι βαδίζουν σ’ ένα ομιχλώδες και χιονισμένο τοπίο, όμοιο μ’ αυτό που λίγο πριν έκρυβε τον θάνατο, με δυσκολία βλέπουν ο ένας τον άλλον, η μουσική όμως της υπαίθριας συναυλίας σ’ αυτές τις λιγοστές ώρες εκεχειρίας στο εμπόλεμο Σεράγεβο διαπερνά το αόρατο, φτάνει μέχρι τ’ αφτιά τους, νοηματοδοτεί τον περίπατό τους και την κινηματογραφική σκηνή. Κάποιοι λίγοι περαστικοί προσπαθούν μάταια να «δουν» κιόλας τη μουσική, οι περισσότεροι απ’ αυτούς, εν τούτοις, κοντοστέκονται και αρκούνται να την ακούσουν. Αυτή είναι η ανωτερότητα της μουσικής –και του ήχου- όπως φαίνεται να την ορίζει η ποιητική του Αγγελόπουλου: μόνον αυτή μπορεί να επιβληθεί στον λευκό εφιάλτη της εικόνας και να δώσει σχήμα στο άμορφο, για τον απλούστατο λόγο ότι η Αρμονία μπορεί και συνομιλεί με το κενό, γιατί η Αρμονία είναι -απ’ την πρώτη αρχή του χρόνου- παιδί του Χάους. Σε αντίθεση με την αδυναμία της εικόνας στην αμέσως επόμενη σκηνή να εμφανιστεί, καθώς τα φιλμ των πιονιέρων αδελφών εκπέμπουν μόνο την τυφλότητα του φωτός τους, χωρίς να μπορούν ν’ αποκαλύψουν άλλο οπτικό αποτύπωμα. Με τον ίδιον ακριβώς τρόπο που τα λευκά κινηματογραφικά καρέ -που βρέθηκαν τυχαία στα σκουπίδια- «έκρυβαν» το δέντρο στην ταινία του σκηνοθέτη Τοπίο Στην Ομίχλη, επτά χρόνια νωρίτερα (μια ταινία στην οποία ο Αγγελόπουλος αποδεικνύεται ιδανικός και ως σκηνοθέτης παιδιών). Εξίσου όμως τυφλό παραμένει το βλέμμα της ταινίας μέχρι και στους τίτλους τέλους, με μόνη συνοδεία, σ’ αυτήν την οδυνηρή απουσία εικόνας, τον ήχο από τη μηχανή προβολής. Για να ειπωθεί με διαφορετικούς όρους: η Μουσική στη σκηνή της ορχήστρας έχει προσφέρει το αναγκαίο μαύρο (ή την πολυχρωμία της) στην εικόνα, για να μπορέσει αυτή να μορφοποιηθεί. Όπως, λίγο πριν, ο ήρωας είχε «δανείσει» το πρόσωπό του μέσα από την ηχώ του θρήνου του – και ο θρήνος έδωσε τη δική του ελεγειακή μορφή στον ανέκφραστο θάνατο. Και αυτός είναι ο μοναδικός λόγος που μπορέσαμε να «δούμε» την εικόνα: μόνο και μόνο γιατί την ακούγαμε.
Τι είναι όμως αυτό που ζητά στην πραγματικότητα ο ήρωας, με πρόσχημα το πρωτόλειο υλικό των λησμονημένων αδελφών; Μα τι άλλο μπορεί να αναζητά ένας οραματιστής δημιουργός παρά το ίδιο το χαμένο του βλέμμα; Το βλέμμα που χάθηκε όταν επιχείρησε να φωτογραφίσει στη Δήλο μια προτομή του Απόλλωνα, η οποία εμφανίστηκε στιγμιαία μπροστά στα μάτια του -μετά την παρέλευση αιώνων- σε μιαν ηλιόλουστη ημέρα, και το μόνο που μπόρεσε ν’ αποτυπώσει στην πολαρόιντ του ήταν άδειες, μαύρες τρύπες, απλή αντανάκλαση της δικής του κενής προσέγγισης. Η ματιά του ήρωα τιμωρείται στην αναμέτρησή του με το θείο. Δείγμα της απώλειας από μέρους του της δυνατότητας να έρθει σε επαφή με τα πράγματα κατά τη στιγμή που αυτά προσφέρονται άδολα στο βλέμμα, με μοναδικό τους κίνητρο τη διάθεσή τους ν’ αποκαλυφθούν. Μετά απ’ αυτό, ταξίδι για τον ήρωα είναι η επιτακτική προς τα έξω κίνηση, καταγραφή μιας πραγματικής διαδρομής στον οικείο και άγνωστο χώρο, για να βυθιστεί με μια βαθιάν ανάσα στην υπαρξιακή αναζήτηση. Κάθε βήμα απομάκρυνσης είναι γι’ αυτόν και μια στιγμή επιστροφής· επανασύνδεση και απόπειρα συνομιλίας με τον εσώτερο, αόρατο εαυτό. «… εις ψυχήν αυτή βλεπτέον». Και είναι αυτό το νόημα του ταξιδιού για τον ήρωα: η ταύτιση του βλέμματός του με το βλέμμα του Οδυσσέα: να μπορέσεις να χάσεις τον εαυτό σου για να καταφέρεις ν’ ανακαλύψεις την ύπαρξή σου. Όπως συμβαίνει με την ίδια πάντα γυναίκα στην ταινία, που αλλάζει ρόλο και όνομα από χώρα σε χώρα, για να διαπιστώσει στην τελευταία της μεταμόρφωση ότι της είναι γνώριμο το πρόσωπο του κινηματογραφιστή, σαν να τον ήξερε από πάντα. Όπως τα ρούχα του σκοτωμένου Βάνια που φοράει ο ήρωας στο κατεστραμμένο -και με μαυρισμένους απ’ τις φλόγες στους τοίχους- σπίτι, και έτσι γίνεται ο σύζυγος της νεαρής χήρας στο Σεράγεβο. Να επιστρέφεις, λοιπόν, αλλά με άλλο όνομα και άλλα ρούχα για να σου ζητηθεί να αποδείξεις, αν χρειαστεί, ότι είσαι αυτός που λες πως είσαι. Να γίνεσαι Οδυσσέας… Να γυρνάς στον τελικό προορισμό σου –που ήταν ανέκαθεν και ο αρχικός- μόνο με τα σημάδια της πιο μυστικής σας συνομιλίας, που θ’ αγνοούσε οποιοσδήποτε άλλος ώστε να μπορεί να τα χρησιμοποιήσει με στόχο να σ’ εξαπατήσει: τη λεμονιά στον δικό σας κήπο που γνωρίζετε μόνον εσείς· το φεγγάρι που εμφανίζεται μόνο από το ακρινό παράθυρο της ερωτικής σας κάμαρας· σημάδια κρυφά του κορμιού και της αγάπης. Και τότε, από ένα αγκάλιασμα σε άλλο, να εξιστορήσεις όσα πέρασες για να μπορέσεις να είσαι εκεί που πάντα ονειρευόσουν – και πάντα ήθελες να είσαι. Να θυμίσεις πόσο μακριά χρειάζεται να φτάσεις κάποτε για να καταφέρεις να βρεθείς τόσο πολύ κοντά… Το έπος που πάντοτε κουβαλούσε ο Αγγελόπουλος δεν θα μπορούσε πράγματι να έχει φτάσει πιο μακριά. Και δεν θα μπορούσε να έχει επιτύχει πιο πλήρη κύκλο και πιο γνήσια και αίσια έκβαση στο έργο του απ’ ό,τι σ’ αυτήν την εφάμιλλη της μεγάλης φήμης του -και της μεγάλης πορείας του- ταινία. Το έπος αυτήν τη φορά κοιτάζει προς τα μέσα και πραγματοποιεί, ένα προς ένα, όλα τα αντίστροφα βήματα, για να επιστρέψει εκεί όπου από την αρχή του ανήκε: εκεί όπου ανήκουν από την αρχή τους όλα τα μοναχικά πράγματα πριν πάρουν τον δικό τους, ανεξάρτητο δρόμο: στην πιο απογυμνωμένη από κάθε βεβαιότητα ύπαρξη – και τον πιο απαράλλακτο, παρά τις αλλοιώσεις του, τον πιο βαθύ, βαθύ τους εαυτό. «Ανάμεσα σ’ ένα αγκάλιασμα κι ένα άλλο… σ’ ένα κάλεσμα κι ένα άλλο… θα σου διηγούμαι το ταξίδι όλη νύχτα… κι όλες τις νύχτες που θα ‘ρθουν… Ανάμεσα σ’ ένα αγκάλιασμα κι ένα άλλο… ανάμεσα σ’ ένα κάλεσμα κι ένα άλλο… όλη την ανθρώπινη περιπέτεια… την ιστορία που δεν τελειώνει ποτέ». Στα 1995, εικοσιπέντε ολόκληρα -άκρως γόνιμα- χρόνια μετά την Αναπαράσταση και είκοσι μετά τον Θίασο, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος παρέδωσε την πιο παθιασμένη, την πιο ώριμη και πιο όμορφη, απελπισμένη και όμως αισιόδοξη ταινία του. Μια ελεγεία πίστης για το αέναο ταξίδι, για την προσπάθεια που δεν θα εγκαταλειφτεί ποτέ, για τα μεγάλα συναισθήματα και τον κινηματογράφο. Όλα στα μέτρα της πιο άξιας του ονόματός της ύπαρξης. Όλα στα όρια των ορίων τους.
(Το αφιέρωμα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο συνεχίζεται)
