Τι είναι τέχνη;

0
3834

του Κίμωνα Θεοδώρου.

Σ’ αυτό το κείμενο αναρωτιόμαστε «τι είναι τέχνη;» και αναζητούνται προσεγγίσεις κατά τους δύο τελευταίους αιώνες, από τον Καντ στον μεταμοντερνισμό. Η έννοια της τέχνης είναι ρευστή. Ποιος μπορεί να την ορίσει; Συνδέεται μεταξύ άλλων με την ουσία, τη λειτουργία και το τέλος της. Οι απαντήσεις διαφέρουν ανάλογα με το ποια πτυχή της τονίζεται ή και ποιος απαντά. Στην ιστορική της διαδρομή συναντάται μέσα σε ποικίλα συγκείμενα. Μπορεί να απαντηθεί με βεβαιότητα το ερώτημα «τι είναι τέχνη;».

Πριν προχωρήσουμε, ας σημειωθεί πως κατά τον 18ο αιώνα: (1) αναδύεται η ιδέα των «καλών τεχνών» (Batteux, 1746), οι οποίες δεν αποβλέπουν σε κάποια πρακτική ανάγκη, αλλά στην απόλαυση του ωραίου, με χαρακτηριστικό τη μίμηση της ωραίας φύσης, (2) ο Baumgarten εισάγει τον όρο «αισθητική» (1750) στη φιλοσοφική μελέτη των τεχνών.

Ακολούθως, συνοψίζεται μια σειρά προσεγγίσεων του ερωτήματος που μας απασχολεί, κατά τον 19ο και 20ο αιώνα.

Ο Καντ απαντάει πως η τέχνη είναι ένα αυτόνομο πεδίο, μεταλαμπαδεύοντας την ιδεαλιστική κληρονομιά του στις αρχές του 19ου αιώνα. Η πραγματική τέχνη αποτελεί τελικότητα δίχως σκοπό, αυτοσκοπό και όχι μέσο, ενώ το έργο τέχνης μπορεί να είναι «καλό» ανεξάρτητα από επιστημονικές αλήθειες και ηθικολογίες. Αντικρίζοντας ένα γυμνό σ’ έναν πίνακα, αυτοσκοπός είναι η καλαισθητική απόλαυση, εάν αποτελεί μέσο διέγερσης του γενετήσιου ενστίκτου δεν συνιστά τέχνη (Βαλλιάνος, 2008). Το κάλλος εκτιμάται από την υποκειμενική αίσθηση κάθε ατόμου χωριστά αλλά συνάμα ενέχεται δομικά στο αντικείμενο, δηλαδή υπάρχει κάτι το «αντικειμενικό» πέρα από την εμπειρική ψυχολογία του ατόμου.

Ο Χέγκελ γράφει την ιστορία του ανθρώπου πάνω σε μια γραμμή προόδου του Πνεύματος προς την ελευθερία. Η τέχνη αποτελεί μέσο του Πνεύματος (εξίσου σημαντικό με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία) προκειμένου να πραγματώσει την έννοια Του, στοχεύοντας στην προσέγγιση του Αληθούς που δεν βρίσκεται στην αισθητηριακή επιφάνεια. Σημειώνεται η επίδραση του Σέλλινγκ στην ιδέα της υπερβατικότητας της τέχνης,  εισάγοντας ένα πεδίο αυτογνωσίας και αυτοπραγμάτωσης, ενώ η καλλιτεχνική φαντασία εξυμνείται ως δημιουργική αρχή ανάλογη με τη θεϊκή.

Πέρα από προσεγγίσεις φιλοσόφων, η έννοια της τέχνης αναζητείται στο ίδιο το περιεχόμενο της (τεχνοτροπία/ρεύμα) που συνδιαμορφώνεται από κοινωνικές συνθήκες. Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα εξαπλώνεται ο ρομαντισμός, ως κριτική αντίδραση στην ιδέα της προόδου του Διαφωτισμού, στην εκβιομηχάνιση και στην αστικοποίηση, αποτελώντας καταφύγιο στην αλλοτριωτική βιομηχανική κοινωνία. Ένα παράδειγμα: σε έργα του Goya, αποτυπώνονται εικόνες ηθικής εξαχρείωσης, το «ωραίο» δεν είναι «καλό» αλλά βίαιο και αφορά στο ξεσκέπασμα της τρομερής ανθρώπινης φύσης την οποία κανένας Διαφωτισμός δεν μπορεί να εξευγενίσει. Που είναι η πρόοδος του ανθρώπου;
 kimon1

Fransisco de Goya – Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos

 

Καθώς αναζητείται απελευθέρωση από κανονιστικά πλαίσια στην τέχνη, η πλάστιγγα γέρνει στη δημιουργικότητα μακριά από κανόνες, πρότυπα και συμβάσεις. Η τέχνη δεν θεωρείται πια μίμηση, αλλά εξωτερίκευση της ατομικής ιδιοσυγκρασίας.  Ο ρομαντισμός στα άκρα φτάνει στο art pour lart (η τέχνη για την τέχνη), ο Γκωτιέ το 1856 θα δηλώσει: «Πιστεύω στην αυτοδυναμία της τέχνης, η Τέχνη δεν είναι μέσο αλλά αυτοσκοπός».

Ακόμη, σχηματίζεται το δίπολο «τέχνη ηθικά υπεύθυνη, κοινωνικά στρατευμένη» – «τέχνη καλλιτεχνικής υποκειμενικότητας και ελευθερίας». Ο Hauser (1999) διακρίνει μετά το 1830 τρεις τάσεις αναφορικά με τον σκοπό/ουσία: (1) την κοινωνική τέχνη, αφενός με την ανάδυση της αστικής τάξης η οποία εκφράζει τα αιτήματά της μέσα από αυτήν, αφετέρου στη συνέχεια με τις αξιώσεις του σοσιαλισμού, (2) την παράδοση bon sens όπου ακολουθούνται αρμονικές συνθέσεις στα πρότυπα Ακαδημιών, και (3) την τάση l’art pour l’ art, η οποία ξέχωρα ακολουθεί ενδιαφέρουσα πορεία: αν στην αρχή αποδεσμεύει την τέχνη από την κοινωνικοπολιτική χρησιμότητα, στη συνέχεια η ίδια η αστική τάξη αποκτώντας πρόσβαση στην εξουσία, προτιμά πια την l’ art pour l’ art ως απολιτική συντηρητική επιλογή.

 

 kimon2
Gustave Courbet – The Meeting («Bonjour, Monsieur Courbet»)

Η κληρονομιά του Διαφωτισμού, o εξορθολογισμός, η οικονομική και κοινωνική πρόοδος, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα βρίσκουν νέα διαδρομή. Ο ρομαντισμός θα κουράσει (για να επανέλθει, όμως, στο fin de siècle), o Courbet θα θεωρηθεί πατέρας του ρεαλισμού δηλώνοντας στα μέσα του αιώνα πως δεν μπορεί να ζωγραφίσει έναν άγγελο καθώς ποτέ δεν είδε κανέναν, σκοπός της τέχνης είναι να αποτυπώσει την αλήθεια της φύσης. Ο ιμπρεσιονισμός θα αποτελέσει ακραία μορφή ρεαλισμού, νοηματοδοτώντας την τέχνη ως αναζήτηση της αλήθειας του φευγαλέου και των εντυπώσεων, συνάδει μ’ έναν κόσμο όπου κοινωνικά βρίσκεται σε κατάσταση αδιάκοπης μεταβατικής ροής, εκφράζει τη διάθεση της στιγμής μέσα από μια παθητική βιοθεώρηση, ενός εφησυχασμού αισθητικής απόλαυσης των τόνων και όχι του ίδιου του θέματος (Hauser, 1999). Συνάμα, οι ιμπρεσιονιστές θα διευρύνουν τον «κόσμο της τέχνης» «θεσμικά» με τις εκθέσεις τους (Salon) πέρα από τον επίσημο ακαδημαϊσμό.  Έπειτα, η τεχνική πρόοδος -ανακαλύπτεται η φωτογραφία- θα οδηγήσει τις εικαστικές τέχνες σε εσωτερική αναζήτηση: εάν πλέον η πραγματικότητα αναπαράγεται μηχανικά, ποια η θέση της τέχνης στη σύγχρονη ζωή; Ποιος ο σκοπός και η ουσία της; Αποτέλεσμα: ένα ξέσπασμα κινημάτων πρωτοπορίας που οδηγεί στη μη αναπαραστατική τέχνη, εξάλλου το 19ο αιώνα μια σειρά πολιτικών επαναστάσεων είχε αποτύχει (με κορωνίδα την Παρισινή Κομμούνα), πλέον θα αναζητηθεί πολιτική διέξοδος στην τέχνη με την επαναστατικοποίηση της έκφρασης.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, η πρωτοπορία συναντά νέα υλικά από πλαστικό και σίδερο σε αντικείμενα καθημερινής χρήσης τα οποία καταλαμβάνουν τον υλικό βίο, ενώ παράλληλα αναπτύσσεται η χημική βιομηχανία χρωμάτων. Τα σπίτια γεμίζουν με νεωτερικά προϊόντα, αναδύεται η «μανία για το καινούργιο». Η τέχνη διευρύνει τα υλικά και νοηματικά της όρια (συναρμογή, κολάζ, κλπ) συμπεριλαμβάνοντας τις προκλήσεις των καιρών ή και πρωτοστατώντας. Ένας νέος θεσμός, το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης αγκαλιάζει τις εξελίξεις.

Η αναζήτηση της αλήθειας ως σκοπού της τέχνης θα εκφραστεί ποικιλοτρόπως όπως στον κυβισμό (Πικάσο, Μπρακ) όπου επιχειρείται η αποτύπωση της χωροχρονικής πραγματικότητας, εξάλλου ο Αϊνστάιν γράφει τη θεωρία της σχετικότητας. Θα αναζητηθεί ακόμη σε μυστικιστικά μονοπάτια ή θα τονιστεί η ατομικότητα του υποκειμένου και η συναισθηματική σφοδρότητα στον εξπρεσιονισμό. Ο σουρεαλισμός -πατώντας στον Φρόυντ και στον Μαρξ- πιστεύει ότι η τέχνη είναι ένα πεδίο απελευθέρωσης που οφείλει να δημιουργήσει ένα νέο κόσμο υπερπραγματικότητας όπου το ονειρικό δεν υποβιβάζεται. Για τον Kandinsky,  η έννοια της τέχνης οφείλει να απελευθερωθεί από τον ίδιο της τον εαυτό, όπως η γραμμή από το σχέδιο (από τον πρακτικό σκοπό που εξυπηρετεί), να αποκαλύψει τον «ένδον ήχο» της, να ανακύψει μια νέα ολική σύνθεση, ανοίγοντας ρηξικέλευθα αντιληπτικά πεδία πραγματικότητας και εσωτερικότητας. Το νταντά υπογραμμίζει την κριτική σημασία, τονίζοντας την αποδόμηση του κόσμου στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.

 

 kimon3
Wassily Kandinsky – Composition IX

Οι φορμαλιστές, όπως ο Bell, θα υπογραμμίσουν πως αυτό που συνέχει την τέχνη είναι η «Σημαίνουσα Μορφή» (νεοκαντιανισμός) αφαιρώντας τη βαρύτητα του περιεχομένου. Ο Tolstoi ανήκοντας στους αποκαλούμενους Ιμοσιοναλιστές, θα χαρακτηρίσει την τέχνη ως μια ανθρώπινη δραστηριότητα χρήσης εξωτερικών σημαδιών με τα οποία ο άνθρωπος μεταβιβάζει συνειδητά σε άλλους ανθρώπους αισθήματα που έχει βιώσει, και οι τελευταίοι επηρεάζονται ψυχικά, τα νιώθουν κι εκείνοι. Οι υποστηριχτές των διαισθητικών ιδεών (π.χ. Croce, Collingwood) προτάσσουν πως η τέχνη μεταφέρει ιδέες, πέρα από συναισθήματα. Για την ψυχανάλυση, η τέχνη αποτελεί αφενός έκφραση και εργαλείο προσέγγισης του ψυχισμού και αφετέρου ένα υποκατάστατο ικανοποίησης (ή παρηγορία) μέσα στη «μιζέρια του πολιτισμού» (Freud, 2013). Ο John Dewey τη δεκαετία του 1930 ερμηνεύει την τέχνη ως επικοινωνία. Το να καταλαβαίνεις την τέχνη, είναι σαν να καταλαβαίνεις τον άνθρωπο.  Αποτελεί παράθυρο σ’ έναν πολιτισμό, μια αυτόνομη γλώσσα που διαλύει σύνορα, βοηθάει στην κατανόηση κάθε πολιτισμού (Freeland, 2005).

Ο Weitz (1956) υποστηρίζει πως όλες οι απόπειρες αισθητικών θεωριών να δώσουν απαντήσεις σφάλλουν. Οφείλουν να επαναπροσδιορίσουν την αρχική ερωτηματοθεσία από το «τι είναι τέχνη;»  στο «τι είδους έννοια είναι η τέχνη και ποια η χρησιμότητά της;». Εμπνεόμενος από τον Wittgenstein, δείχνει πως η έννοια της τέχνης είναι ανοιχτή και μη προσδιορίσιμη, δεν απομονώνεται η  ουσία της σ’ ένα μονάχα γνώρισμα, αλλά διευρύνεται διαρκώς ενέχοντας φύσει μεταβαλλόμενα όρια. O Bourdieu (2002) κατά την εμπειρική του διερεύνηση στηρίζει ότι η τέχνη -το γούστο και οι αντιλήψεις γύρω από αυτήν- σχετίζεται με το «πολιτισμικό κεφάλαιο» όπου βαραίνουν χαρακτηριστικά όπως η οικονομική τάξη του υποκειμένου, επομένως δεν είναι  τόσο «αυτόνομη».

Ο φεμινισμός τη δεκαετία του 1970 εγείρει νέα ερωτήματα, για το ρόλο του φύλου και της σεξουαλικότητας στην τέχνη, δείχνοντας ότι η προσέγγισή της στηρίχθηκε σε μια έμφυλη ενατένιση. Είναι γνωστό πως ο Renoir δήλωνε «ζωγραφίζω με το καβλί μου», ενώ ερωτήματα τίθενται γύρω από εκφράσεις όπως «γυναικεία λογοτεχνία», κ.ο.κ.  Την ίδια δεκαετία, προσοχή λαμβάνει η θεσμική θεωρία (institutional theory) με πρώτο εισηγητή τον George Dickie, δίνοντας απάντηση στην «ανοιχτή τέχνη» του Weitz: ναι μεν η τέχνη είναι ανοιχτή, ωστόσο οι θεσμοί (ο κόσμος της τέχνης) παίζουν καθοριστικό ρόλο στο ερώτημα «τι είναι τέχνη;». Αν τρεις «θεσμοί» συμφωνούν πως ένα έργο είναι τέχνη, τότε είναι τέχνη (φερειπείν: ένα μουσείο, ένας κριτικός στον Τύπο και ένας ακαδημαϊκός). Ο Duchamp στάθηκε προάγγελος, καθώς με το ανεστραμμένο ουρητήριο του (La Fontaine)  το 1917 έδειξε τον κομβικό ρόλο των θεσμών. Ας σημειωθεί το γνωστό ανέκδοτο που θέλει έναν επισκέπτη στο MoMa να απολαμβάνει τη θέαση ενός πυροσβεστήρα που έχει τοποθετηθεί για λόγους ασφαλείας σε μια γωνία του μουσείου, νομίζοντας ότι είναι έργο τέχνης. O Danto από την πλευρά του, τονίζει την ουσία της ενσωμάτωσης νοήματος: τίποτα δεν είναι έργο τέχνης χωρίς την ερμηνεία που το θεσμοθετεί ως τέτοιο (Freeland, 2005).

Στον μεταμοντερνισμό η τέχνη δεν αποτελεί πράξη προσέγγισης κάποιας απόλυτης αλήθειας παρά αποσπασματικών θραυσμάτων μέσα από υποκειμενικές δυνατότητες νόησης, πέρα από «μεγάλες αφηγήσεις» ή και με την αποδόμηση αυτών, η ουσία της σκιαγραφεί τις δυνατότητες και αδυνατότητες σύλληψης του κόσμου, ψυχαγωγεί ειρωνικά και αισθητικά με δόσεις εκλεκτικισμού ενώ θέτει γνωσιολογικά ερωτήματα. Μπορεί να ασκηθεί κριτική στον μεταμοντερνισμό όπως περί σχετικισμού αξιών. Αρκεί να αναλογιστούμε τις ποικίλες εξελίξεις των τελευταίων δεκαετιών, μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους, από το περίφημο anything goes στην επιστημολογία του Feyerabend, στο πολιτικό γίγνεσθαι όπου οι βεβαιότητες τόσο του καπιταλιστικού όσο και του σοσιαλιστικού κόσμου κατέρρευσαν. Ο Lyotard (2008) γράφει για τη μεταμοντέρνα κατάσταση: «Τα περιγράμματα μιας σαπουνόφουσκας παρουσιάζουν τέτοιες θλάσεις, ώστε είναι αδύνατο για το μάτι να τοποθετήσει μιαν εφαπτομένη σε κάποιο σημείο της επιφάνειας. Ξαναβρίσκουμε το ίδιο πρόβλημα στη συνηθισμένη κλίμακα, αν για παράδειγμα θέλουμε να καταμετρήσουμε με ακρίβεια την ακτή της Βρετάνης, την επιφάνεια της Σελήνης που είναι καλυμμένη με κρατήρες, την κατανομή της αστρικής ύλης, την καταιγίδα από παράσιτα σε μια τηλεφωνική επικοινωνία, τις ταραχές εν γένει, τη μορφή των νεφών, εν ολίγοις την πλειονότητα των περιγραμμάτων και των κατανομών των πραγμάτων που έχουν υποστεί την τακτοποίηση του ανθρώπινου χεριού».

Η Τέχνη με «Τ» κεφαλαίο μπορεί να οδηγήσει στη διάκριση «υψηλής» και «μαζικής κουλτούρας». Κατά το νήμα αυτής της αφήγησης, η «υψηλή» αποτελεί την πραγματική τέχνη, ενώ η «μαζική» είναι εργαλείο χειραγώγησης του κοινού. Μπορεί κανείς να αναλογιστεί μαχητικές θέσεις στοχαστών της «Σχολής της Φραγκφούρτης» γύρω από την «πολιτιστική βιομηχανία».

Τέλος, για τον ιστορικό τέχνης Gombrich (1994) δεν υπάρχει Τέχνη (με «Τ» κεφαλαίο) παρά μόνο καλλιτέχνες. Η λέξη τέχνη σημαίνει διαφορετικά πράγματα σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους.

 

 

 

Πηγή Εικόνων: Wikipedia

 

Βιβλιογραφία:

Βαλλιάνος, Περικλής. 2008. Φιλοσοφία στην Ευρώπη, τόμος Γ: Νεώτερα και σύγχρονα φιλοσοφικά ρεύματα (19ος-20ος αιώνας). Πάτρα: ΕΑΠ

Bourdieu, Pierre. 2002. Η διάκριση. Κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης. Αθήνα: Πατάκη

Duncan, Carol. 1993, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History. Cambridge University Press

Εμμανουήλ, Μελίτα. 2008. «Οι εικαστικές τέχνες τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη». Στο Εμμανουήλ, Μελίτα. Πετρίδου, Βασιλική. Τουρνικιώτης, Παναγιώτης. Η ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμος Β’, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ο αιώνα. Πάτρα: ΕΑΠ

Freeland, Cynthia. 2005. Μα είναι αυτό τέχνη; Αθήνα: Πλέθρον

Freud, Sigmund. 2013. H Δυσφορία μέσα στον Πολιτισμό. Αθήνα: Πλέθρον

Gombrich, E.H. 1994. Το χρονικό της τέχνης. Αθήνα: ΜΙΕΤ

Hauser, Arnold. 1999. The social history of art. Naturalism, Impressionism, The Film Age, vol. IV. London & New York: Routledge

Χέγκελ, Γκεόργκ. 2006. Ο Λόγος στην ιστορία. Εισαγωγή στη φιλοσοφία της ιστορίας. Αθήνα: Μεταίχμιο

Χέγκελ, Γκεόργκ. 2010. Αισθητική. Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη

Kandinsky, Wassily.1986. Τέχνη και καλλιτέχνες. Αθήνα: Νεφέλη

Lyotard, Jean-Francois. 2008. Η μεταμοντέρνα κατάσταση. Αθήνα: Γνώση

Πασχαλίδης, Γρηγόρης. Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Αικατερίνη. 2002. Οι Διαστάσεις των Πολιτιστικών Φαινομένων, τ. Α’, Εισαγωγή στον Πολιτισμό. Πάτρα: ΕΑΠ

Tolstoi, Leon. 2009 (Δ’ έκδοση). Τι είναι τέχνη. Αθήνα: Printa

Weitz, Morris. 1956. «The role of theory in Aesthetics». Στο The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, No. 1 pp. 27-35

 

 

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here