γράφει ο Χρήστος Γιαννακός (*)
Ένα φιόρδ μπορεί να έλκει -και συνήθως έλκει- με τη μοναδική φυσική ομορφιά του, ενίοτε όμως, κατά την ανθρώπινη εμπειρία, να νοείται σαν δύσκολη στενωπός.
Το Φιόρδ είναι η έβδομη μεγάλου μήκους ταινία του Ρουμάνου σκηνοθέτη Κριστιάν Μουντζίου όπως έχει πολιτογραφηθεί στα ελληνικά. (Στο εξής μεταφέρω τα ονόματα με ελληνική ορθογραφία, μια και ο «νοήμων» πλοηγός τα γράφει και στη λατινική, αν χρειαστεί‧ εν προκειμένω: Cristian Mungiu.) Το φιλμ βραβεύτηκε με τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Καννών για το 2026, όπως και η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του δημιουργού, Τέσσερις μήνες, τρεις εβδομάδες και δύο μέρες, το 2007.
Η βαθιά θρησκευόμενη ρουμανική οικογένεια του μηχανικού Μιχάι Γκεοργκίου (Σεμπάστιαν Σταν) μεταναστεύει με πέντε παιδιά στην γενέτειρα της συζύγου, νοσηλεύτριας Λίσμπετ (Ρενάτε Ρέινσβε), ένα παράλιο χωριό στην άκρη ενός φιόρδ. Τα παιδιά εντάσσονται άμεσα στις εκπαιδευτικές δομές, με θερμή υποδοχή από δασκάλους και μαθητές. Η μεγάλη κόρη της οικογένειας Ελία (Βανέσα Τσεμπάν), μάλιστα, αναπτύσσει γρήγορα ζωηρή σχέση με τη γειτόνισσα και συμμαθήτριά της Νούρα Χάλμπεργκ (Χενρίκε Λουντ-Όλσεν).
Η Ελία φθάνει μια μέρα στο σχολείο φέροντας σημάδια στο σώμα της. Ενεργοποιούνται άμεσα οι κρατικές δομές προστασίας ανηλίκων. Οι νορβηγικές αρχές θεωρούν επικίνδυνες τις αυστηρές μεθόδους του πατέρα για την ανατροφή των παιδιών. Τα τέκνα απομακρύνονται από την εστία. Οι γονείς αντιμετωπίζουν ένα πρωτόγνωρο για αυτούς προνοιακό και δικαστικό καθεστώς. Η δικηγορίνα Μία (Λίζα Κάρλεχεντ), γειτόνισσα και μητέρα της Νούρα, αναλαμβάνει την υπεράσπισή τους.
Το θέμα που διαπραγματεύεται η ταινία είναι η πολιτισμική ασυμβατότητα ιδίως στο ζήτημα της ανατροφής των παιδιών. Η εξέλιξη της ιστορίας εστιάζει στην αντίθεση μεταξύ της δυνατότητας παρέμβασης του κράτους πρόνοιας και του δικαιώματος των γονιών να ορίζουν τις αξίες του σπιτιού τους. Στην πλοκή υπεισέρχονται διάφοροι εξωγενείς παράγοντες: η τοπική εκκλησία, πολιτικοθρησκευτικές ομάδες πίεσης που συντίθενται από λαϊκιστές παράγοντες της Ρουμανίας και οργανώσεις αμερικανικής προέλευσης. Χαρακτηριστικό είναι πως ενώ ο Μιχάι απαγορεύει κινητές συσκευές και κοινωνικά δίκτυα στην εστία του, εγκρίνει τη χρήση τους ως μέσα υποστήριξης της υπόθεσής του.
Εμφατική είναι η άποψη του Μουντζίου να μην υφίσταται κεντρική ιδέα στο θέμα που προαναφέρθηκε. Ο σκηνοθέτης δείχνει να μην παίρνει θέση, απλώς παραθέτει λεπτομερώς τόσο τη θεοκρατική συντήρηση -ακραία, με τη μοναστική ζωή στο σπίτι των Γκεοργκίου-, όσο και την ανάλγητη θεσμική παρέμβαση -κατά την οποία το μωρό της οικογένειας αποσπάται κυριολεκτικά από τη θηλή της Λίσμπετ. Η αισθητική απόσταση του δημιουργού στη συγκεκριμένη περίπτωση ενδιαφέρει να συζητηθεί μέσα από μια προσεκτική θεώρηση του δεδομένου έργου. Ένας καλλιτέχνης που, σε άλλες του ταινίες, έχει καταδείξει την κακοποίηση, τη διαφθορά, τις προκαταλήψεις και τον φανατισμό κάθε άλλο παρά ουδέτερος είναι. Η επιλογή των αντικείμενων καταστάσεων στο Φιορδ είναι τέτοια που επιτρέπει τη διττή κατάδειξη.
Εντούτοις, μία χροιά κεντρικής ιδέας μπορεί να φωτιστεί στο πλαίσιο της σχέσης μεταξύ των αισθημάτων που αναπτύσσουν η Ελία με την Νούρα και της στοργής που προσπαθούν να επιδείξουν για τα παιδιά οι αντιμαχόμενες πλευρές, γονείς και κρατική Πρόνοια. Η άδολη αγάπη των κοριτσιών υπερτερεί συναισθηματικά και κινηματογραφικά σε σύγκριση με το φορτισμένο, πολωμένο ενδιαφέρον των ενηλίκων. Ελπιδοφόρα νότα, μια και η νέα γενιά δείχνει να βρίσκει αυθεντικούς τρόπους επαφής και συνεννόησης. Για να δηλωθεί, μάλιστα, τούτη η θέση εκφραστικά στην οθόνη χρησιμοποιείται μια αναφορά στα θαύματα του Χριστού από την Καινή Διαθήκη.
Οι δε συνειρμοί από τα γραπτά κείμενα δεν σταματούν εδώ. Υποστηρίζεται άλλωστε πως η έβδομη τέχνη είναι μια σύνθεση από στοιχεία που συνεισφέρουν οι άλλες έξι. Εστιάζοντας στη γραφή, ο Κριστιάν Μουντζίου υπογράφει το σενάριο και, επιμένοντας στη λεπτομέρεια των επιχειρημάτων, χειρίζεται τις σκηνές του δικαστηρίου σαν λογοτέχνης. Κατανέμοντας ισοβαρώς τις οπτικές των αντιτιθέμενων πλευρών, διατηρεί τον δικαστικό ζυγό σε ισορροπία.
Κατά την εξέλιξη της ταινίας, η Μία σαν συνήγορος αλλά και όλη η οικογένεια Χάλμπεργκ περνούν σταδιακά στο προσκήνιο. Ενισχύεται, έτσι, η εντύπωση πως ο σκηνοθέτης υλοποιεί μια κινηματογραφική μυθιστορία, ή τουλάχιστον αξιοποιεί άριστα την παράδοση της πεζογραφίας στην ανάδειξη και διάπλαση των χαρακτήρων.
Εμμέσως, λοιπόν, η ταινία προτρέπει στην ανάκληση περίτεχνων απολογητικών γραμμών πάνω στα ανθρώπινα και προσωπικά δικαιώματα. Οι μνήμες αντίστοιχων αναγνωστικών απολαύσεων δεν είναι λίγες. Οι πλευρές που απολογούνται λαξεύουν με ανάγλυφο, απαράμιλλο τρόπο την εικόνα της δικής τους αλήθειας.
Η εστίαση εδώ αφορά σε δύο σπουδαία λογοτεχνήματα, σε δύο ισχυρούς, πάντα υποκειμενικούς, συνειρμούς. (Η ταπεινότητά μου θυμάται, κυριολεκτικά, και χαίρεται.)
Στον Δον Κιχώτη (1605 και 1615) του Μιγκέλ ντε Θερβάντες η Μαρτσέλα και η Δωροθέα δεν υπερασπίζονται τον εαυτό τους σε δικαστήριο αλλά μπροστά στον ουτοπικό ιδαλγό. Έχουν φύγει κι εκείνες από τον τόπο τους, εξαιτίας της αυτοκτονικής τρέλας του εραστή της η πρώτη και λόγω της προδοσίας του αρραβωνιαστικού της η δεύτερη. Η Μαρτσέλα δικαιολογεί την ερωτική της στάση και τη μοναχικότητά της με τον περίφημο λόγο της. Η Δωροθέα καταφέρνει μέσω παραλλαγής όχι μόνο να τη συνοδεύσει πίσω στον τόπο της ο Δον Κιχώτης αλλά να πείσει με συγκινητικά επιχειρήματα τον άπιστο Δον Φερνάντο να τη νυμφευθεί.
Οι Αδερφοί Καραμάζοφ (1880) του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, επίσης, περιλαμβάνουν δύο εξαιρετικά δείγματα απολογίας. Ο λόγος του συνηγόρου Φιόντορ Φετιούκοβιτς στη δίκη του Μίτια Καραμάζοφ για το φόνο του πατέρα του, Φιόντορ Καραμάζοφ, αποτελεί υπόδειγμα λογοτεχνικής ρητορικής. Υπερασπιστικός άξονας μάλιστα είναι η αμφισβήτηση της ηθικής έννοιας ενός πατέρα που κακοποιεί τα παιδιά του.
Η άλλη άξια ανθολόγησης απολογία είναι αυτή του Μεγάλου Ιεροξεταστή της Σεβίλλης στον ίδιο τον Χριστό -όπως τη διηγείται ο Ιβάν Καραμάζοφ στον αδερφό του, Αλιόσα. Ο Επίσκοπος υποστηρίζει πως επειδή η ελευθερία είναι δυσβάσταχτο βάρος για τους ανθρώπους, η Εκκλησία την αφαίρεσε από τους πιστούς με ανταλλάγματα παραμυθητική ασφάλεια, τροφή και πνευματική καθοδήγηση.
Ας διακρίνουμε ορισμένα άκρως τερψιγόνα χαρακτηριστικά στην ανάπτυξη τέτοιων ενοτήτων, σε περαιτέρω αντιστοίχιση με τα φιλμικά τεκταινόμενα.
α΄. Κατά την κρίσιμη καμπή της υπόθεσης επινοείται το κατάλληλο, ενίοτε ανατρεπτικό, αφήγημα ή δράση στην προσπάθεια να δικαιωθεί η κατηγορούμενη πλευρά. Άραγε οι γονείς Γκεοργκίου θα σκαρφιστούν κάτι που θα τους βγάλει από τη δύσκολη θέση;
β΄. Αριστοτεχνικά, εμπλέκεται η ηθική αυτουργία ενός συστήματος ιδεών. Η διάκριση στις κοινωνικές θέσεις των φύλων, ο μηδενισμός του Ιβάν Καραμάζοφ, ο μονοθεϊσμός του Μιχάι Γκεοργκίου.
γ΄. Προβάλλεται δε με ενάργεια η υποκειμενική αλήθεια της/του απολογούμενης/νου.
δ΄. Ψυχωφελής κρίνεται, τέλος, η υποκατάσταση των δικαστών από τις αναγνώστριες/τες και τους θεατές.
Θυμίζουμε, σαν ενδεικτική ανθολόγηση, ορισμένα βιβλία που στο σύνολό τους συντίθενται από οργανωμένες απολογίες. Η δίκη ( 1925) του Φραντς Κάφκα. Λολίτα (1955) του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ. Η πτώση (1956) του Αλμπέρ Καμύ. Το κιβώτιο (1974) του Άρη Αλεξάνδρου.
Για να μην αδικήσουμε τα επιτεύγματα της έβδομης τέχνης στον συγκεκριμένο τομέα, καταγράφουμε πάλι κάποιες δηλωτικές προτιμήσεις. Τα πάθη της Ζαν ντ Άρκ (1928) του Καρλ Θέοντορ Ντράγιερ· η απολογία στη βουβή ταινία απεικονίζεται στα εκφραστικά γκρο πλαν της Ρενέ Ζαν Φαλκονέτι. Σκιές και σιωπή (1962) του Ρόμπερτ Μάλιγκαν με σεναριογράφο τον Χόρτον Φουτ· διασκευή του βιβλίου Όταν πεθαίνουν τα κοτσύφια (1960) της Χάρπερ Λι, με θέμα τον ρατσισμό ενάντια στον μαύρο, εκμεταλλευόμενο πληθυσμό. Φιλαδέλφεια (1993) του Τζόναθαν Ντέμε με σεναριογράφο τον Ρον Νισγουάνερ και θέμα τις σεξουαλικές διακρίσεις με αφορμή το AIDS. Η δίκη των εφτά του Σικάγου (2020) του Άαρον Σόρκιν με δικό του σενάριο και θέμα το δικαίωμα στη συλλογική διαμαρτυρία.
Συνεχίζοντας την πλεύση στα νάματα του Φιορδ, αντίστιξη στη διαχείριση της ανατροφής των τέκνων αποτελεί η σπαραξικάρδια περίπτωση του παππού της Νούρια, Όκε. Ο ηλικιωμένος άνδρας φαίνεται πως πάσχει από κατάθλιψη, είναι καθηλωμένος σε αναπηρική καρέκλα και δεν μιλά από επιλογή. Η οικογένεια Χάλμπεργκ τον προσέχει στο σπίτι της και τον πηγαίνει καθημερινά βόλτες στο χωριό. Η Λίσμπετ τον αναλαμβάνει ως νοσηλεύτρια. Η οικογένεια διερευνά τη λύση του γηροκομείου. Υποδηλώνεται πως μια οργανωμένη και φιλελεύθερη κοινωνία μπορεί να μοιάζει ικανή αλλά σίγουρα δεν είναι αναγκαία συνθήκη για τη ψυχική γαλήνη κάθε πολίτη. Από τις σπάνιες φορές που ο Όκε σπάει τη σιωπή του, αναφέρεται στη διάψευση: ό,τι μουδιάζει την ψυχή, συλλογική και προσωπική, φανερώνει το χάσμα ανάμεσα στη φαινομενική ευημερία και τη διαγραφή της προσωπικής ιστορίας, την απομόνωση, την αδικία της ανέλπιδης φθοράς.
Από την εξαιρετική εργασία του διευθυντή φωτογραφίας Τούντορ Βλαντιμίρ Παντούρου, ξεχωρίζουμε τα γενικά πλάνα από τις βόλτες του Όκε στο χωριό και το λιμάνι, τα οποία αποτελούν απεικονιστικό επίτευγμα στο υποτυπώδες φως. Άλλοι συνειρμοί φέρνουν στον νου, ευθέως και κατ’ αντίστιξη, δύο έργα ζωγραφικής, με παράκτιο περιεχόμενο. Το Τοπίο με την πτώση του Ίκαρου (1558-1560) του Φλαμανδού Πίτερ Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου· η ανθρώπινη ψηφίδα -πινελιά ή πίξελ- στο παρατεινόμενο όριο μεταξύ ζωής και θανάτου. Σε μια πλήρη αλλαγή τοπίου και διάθεσης ανατέλλει ο Ήλιος (1909-1911) του Νορβηγού εξπρεσιονιστή ζωγράφου Έντβαρντ Μουνκ· η φωτεινή εξαίρεση για το ύφος του καλλιτέχνη και για το κλίμα της πατρίδας του μπορεί να λειτουργεί και σαν ειρωνικό σχόλιο. ( Ο «νοήμων» πλοηγός απεικονίζει τα παραπάνω σε όποια διαθέσιμη οθόνη.)
Εξάλλου, η στέρηση της ζωτικότητας λόγω της κατάστασης διαβίωσης και ο αγώνας διατήρησης της ανθρώπινης αξιοπρέπειας θυμίζουν το πλαίσιο της σωματικής και πνευματικής εξαθλίωσης από το μυθιστόρημα Πείνα (1890) του Νορβηγού Κνουτ Χάμσουν.
Προτείνω λοιπόν να δείτε την ταινία, όπως και άλλες δημιουργίες του Κριστιάν Μουντζίου, που κυκλοφορούν σε πλατφόρμες. Είθε οι αναγνώστριες/τες που με τιμούν με την προσοχή τους να θυμηθούν και να ανασκευάσουν τις δικές τους ανάλογες προτιμήσεις. Η μνήμη μπορεί να μετατρέπεται σε έναν χώρο συνεύρεσης ερεθισμάτων και να διαμορφώνεται ηδονικά για τα παιχνίδια που μας επιφυλάσσει η καλή τέχνη.
(*) Ο Χρήστος Γιαννακός είναι συγγραφέας και σεναριογράφος.
