Ρολάν Μπαρτ: Αγαπώντας τον Σούμαν

0
362

Της Κατερίνας Σχινά.

 

Εκατό χρόνια συμπληρώνονται σήμερα από τη γέννηση του Ρολάν Μπαρτ (12/11/1915), ενός από τους πιο ιδιαίτερους και συναρπαστικούς στοχαστές, που ανέλυσε τα σημασιοδοτικά συστήματα των σύγχρονων μύθων με αβίαστο μπρίο, διακήρυξε τον θάνατο του συγγραφέα, περιπλανήθηκε στην Ιαπωνία σαν σε  ιδανικό τόπο καθόσον για εκείνον δεν ήταν παρά η «επικράτεια των σημείων», ταξίδεψε στην Κίνα και ένιωσε να ασφυκτιά, έγραψε για τον έρωτα σελίδες μεγάλου βάθους και λυρισμού, απογυμνώθηκε αυτοβιογραφούμενος, πένθησε σπαρακτικά την μητέρα του, έγραψε για την φωτογραφία, τον κινηματογράφο, την μουσική. Ο «Αναγνώστης» δημοσιεύει σήμερα ένα αμετάφραστο ως τώρα στα ελληνικά κείμενο του στοχαστή για τον Ρόμπερτ Σούμαν, έναν συνθέτη με τον οποίο αισθανόταν να τον συνδέει όχι μόνο η αγάπη για το πιάνο (ο Μπαρτ ήταν ερασιτέχνης πιανίστας) αλλά κυρίως  η μοναξιά, η εσωτερικότητα, η απέχθεια για τις συγκρούσεις, o ιδιαίτερος δεσμός με την Μητέρα.

 

 

Αγαπώντας τον Σούμαν

 

Υπάρχει ένα είδος γαλλικής προκατάληψης – γράφει ο Μαρσέλ Μπωφίς στην μελέτη του για τη μουσική πιάνου του Σούμαν –  εναντίον του Σούμαν. Με μεγάλη ευκολία αντιμετωπίζεται ως ένας «πυκνότερος Φωρέ». Δεν θεωρώ πως χρειάζεται να αποδώσουμε αυτήν την χλιαρή εκτίμηση σε κάποια αντίθεση ανάμεσα στην «γαλλική διαύγεια» και τον «γερμανικό συναισθηματισμό», αφού, αν κρίνουμε από την δισκογραφία και τα ραδιοφωνικά προγράμματα, οι Γάλλοι αυτόν τον καιρό απολαμβάνουν τους μουσικούς του «βαρέως ρομαντισμού», τον Μάλερ και τον Μπρούκνερ. Όχι, ο λόγος γι’ αυτήν την έλλειψη ενδιαφέροντος (ή γι’ αυτό το περιορισμένο ενδιαφέρον) είναι ιστορικός και όχι ψυχολογικός.

Ο Σούμαν είναι κυρίως συνθέτης έργων για πιάνο. Το πιάνο, ως κοινωνικό όργανο (και κάθε μουσικό όργανο, από το λαούτο ως το σαξόφωνο, εμπεριέχει ιδεολογία) έχει υποστεί μια ιστορική εξέλιξη της οποίας ο Σούμαν είναι το θύμα. Το ανθρώπινο υποκείμενο έχει αλλάξει: η εσωτερικότητα, η μυστικότητα, η μοναξιά έχουν χάσει την αξία τους, το υποκείμενο γίνεται ολοένα και πιο αγελαίο, θέλει συλλογική, μαζική, συχνά παροξυσμική μουσική, την έκφραση του εμείς μάλλον παρά του εγώ∙ και όμως ο Σούμαν είναι πραγματικά ο μουσικός της μοναχικής οικειότητας, της ερωτευμένης και φυλακισμένης ψυχής που μιλά στον εαυτό της (εξ ου και η αφθονία του parlando στο έργο του, όπως εκείνη στην έξοχη έκτη παραλλαγή της Κραϊσλεριάνα) με δυο λόγια του παιδιού που δεν έχει άλλο δεσμό παρά με τη Μητέρα.

Η ακρόαση του πιάνου έχει επίσης αλλάξει. Δεν είναι μόνο το ότι έχει μετατοπιστεί από την ιδιωτική, κατά κύριο λόγο οικογενειακή ακρόαση στην δημόσια – ακόμη και τον δίσκο, αν τον ακούσουμε στον σπίτι, τον προσλαμβάνουμε, και παρουσιάζεται και ο ίδιος, ως συναυλιακό γεγονός και το πιάνο γίνεται πεδίο επιτευγμάτων – είναι επίσης και το ότι η ίδια η δεξιοτεχνία, (που σίγουρα υπήρχε την εποχή του Σούμαν, αφού ο ίδιος ήθελε να γίνει βιρτουόζος ισότιμος του Παγκανίνι), υπέστη έναν ακρωτηριασμό∙ δεν χρειάζεται πια να ανταποκριθεί στην κοσμική ιστορία των κοντσέρτων και των σαλονιών, δεν είναι πια η θυελλώδης virtuosité του Λιστ∙ τώρα, εξαιτίας του ηχογραφημένου δίσκου έχει γίνει κατά κάποιο τρόπο μια ψυχρή μαστοριά, ένα τέλειο επίτευγμα (χωρίς ατέλειες, χωρίς ατυχήματα) στο οποίο δεν βρίσκει κανείς λάθη, μα που δεν συνεπαίρνει, δεν μας μεταφέρει μακριά – μακριά από το σώμα, κατά μία έννοια. Έτσι, ο σημερινός πιανίστας αντιμετωπίζεται με τεράστια εκτίμηση όχι όμως με φλόγα και θα έλεγα, αναφερόμενος στην ετυμολογία της λέξης, όχι με συμ-πάθεια. Η μουσική για πιάνο του Σούμαν, που είναι δύσκολη, δεν δημιουργεί την εικόνα της δεξιοτεχνίας (στην πραγματικότητα η δεξιοτεχνία είναι μια εικόνα, όχι μια τεχνική)∙ δεν μπορούμε να την παίξουμε σύμφωνα με το νέο στυλ (που εύκολα θα το συνέκρινα με την μισομαγειρεμένη «nouvelle cuisine”). Η μουσική του για πιάνο είναι ενδόμυχη (πράγμα που δεν σημαίνει ήπια), ιδιωτική, ακόμη και ατομική,  ανυπότακτη στην επαγγελματική προσέγγιση, αφού το να παίζεις Σούμαν συνεπάγεται μια τεχνική αθωότητα που ελάχιστοι καλλιτέχνες μπορούν να πετύχουν.

Τελικά, αυτό που έχει αλλάξει, και μάλιστα θεμελιωδώς, είναι η χρήση του πιάνου. Σε όλο τον 19ο αιώνα το να παίζεις πιάνο ήταν μια ταξική δραστηριότητα, ασφαλώς, αλλά συνέπιπτε εν γένει, με το να ακούς μουσική. Εγώ ο ίδιος άρχισα να ακούω τις συμφωνίες του Μπετόβεν μόνο όταν τις έπαιζα σε διασκευή για τέσσερα χέρια με έναν στενό φίλο εξίσου ενθουσιώδη μ’ εμένα. Όμως σήμερα το να ακούς μουσική έχει αποσυνδεθεί από την άσκησή της: πολλοί βιρτουόζοι, πολλοί ακροατές, πολλοί μελομανείς: όμως ερασιτέχνες, πιανίστες που παίζουν για το κέφι τους, ελάχιστοι. Ο Σούμαν αφήνει τη μουσική του να ακούγεται στην ολότητά της μόνο από κάποιον που την παίζει, έστω και άσχημα. Πάντα με εντυπωσίαζε το εξής παράδοξο: ένα κομμάτι του Σούμαν μου άρεσε όταν το έπαιζα (όχι και τόσο σπουδαία) και μάλλον με απογοήτευε όταν το άκουγα σε δίσκο: εκεί φαινόταν μυστηριωδώς φτωχότερο, ατελές. Δεν ήταν, πιστεύω, μια εμμονή από την πλευρά μου. Ήταν επειδή η μουσική του Σούμαν πηγαίνει πιο πέρα από το αυτί: διεισδύει στο σώμα, στους μύες με τον ρυθμό της και με κάποιο τρόπο και στα σωθικά με την ηδυπαθή απόλαυση του μέλους της: λες και σε κάθε περίσταση το κομμάτι έχει γραφτεί μόνο για ένα πρόσωπο, εκείνο που το παίζει: ο αληθινός Σουμανικός πιανίστας – c’ est moi.

Είναι λοιπόν  μια εγωιστική μουσική; Η εσωτερικότητα είναι πάντα λιγάκι εγωιστική∙ είναι το τίμημα που πρέπει να πληρωθεί αν θέλουμε να καταγγείλουμε την αλαζονεία του οικουμενικού. Όμως η μουσική του Σούμαν εμπεριέχει κάτι ριζοσπαστικό, που την καθιστά υπαρξιακή μάλλον, παρά κοινωνική ή ηθική εμπειρία. Αυτός ο ριζοσπαστισμός έχει κάποια σχέση με την τρέλα, ακόμη κι αν η μουσική του Σούμαν πάντα είναι ευπρεπής και κόσμια, στον βαθμό που υποτάσσεται στον κώδικα της τονικότητας και στην μορφική κανονικότητα των μελισμάτων. Η τρέλα εδώ ενυπάρχει στο όραμα, στην οικονομία του κόσμου με την οποία το υποκείμενο, ο Σούμαν, διατηρεί μια σχέση που σταδιακά τον καταστρέφει, ενώ η ίδια η μουσική επιχειρεί αδιάκοπα να δομηθεί. Ο Μαρσέλ Μποφίς το θέτει πολύ ωραία: διαφωτίζει και ονοματίζει τα σημεία όπου η ζωή και η τέχνη αλλάζουν θέσεις, και ενώ η μία καταστρέφεται, η άλλη δομείται και κατασκευάζεται.

Αυτό είναι το πρώτο σημείο: για τον Σούμαν ο κόσμος δεν είναι εξωπραγματικός, η πραγματικότητα δεν είναι μηδέν, ένα κενό. Η μουσική του, από τους τίτλους της και μερικές φορές από κάποια διακριτικά τεχνάσματα περιγραφής, πάντα αναφέρεται σε συγκεκριμένα πράγματα: εποχές, ώρες της μέρας, τοπία, γιορτές, επαγγέλματα. Όμως αυτή η πραγματικότητα απειλείται με αποδιάρθωση, αποσύνδεση, με κινήσεις όχι βίαιες (τίποτα τραχύ δεν υπάρχει εδώ) αλλά κοφτές και, θα μπορούσε κανείς να πει, αδιάκοπα μεταλλασσόμενες: τίποτα δεν διαρκεί πολύ, κάθε μέρος διακόπτει το επόμενο: είναι η επικράτεια του ιντερμέτζο, μια ιδέα που προκαλεί ζάλη όταν επεκτείνεται σε όλη τη μουσική, κι όταν η μήτρα βιώνεται μόνο σαν μια εξουθενωτική (αν και χαριτωμένη) διαδοχή ρηγμάτων. Ο Μαρσέλ Μποφίς έχει δίκιο που θεωρεί πηγή της πιανιστικής μουσικής του Σούμαν το λογοτεχνικό θέμα του καρναβαλιού∙ γιατί το καρναβάλι είναι πραγματικά το θέατρο αυτής της αφεστίασης του υποκειμένου (ένας πολύ σύγχρονος πειρασμός) την οποία ο Σούμαν εκφράζει με τον τρόπο του στο καρουζέλ των σύντομων μορφών του (απ’ αυτήν την άποψη το Album fur die Jungen” αν παιχθεί όλο μαζί δεν είναι και τόσο ευπρεπές όσο φαίνεται.

Σ’ αυτόν τον αποσπασματικό κόσμο, που παραμορφώνεται από στροβιλιζόμενες παρουσίες (ολόκληρος ο κόσμος είναι ένα Καρναβάλι) εισάγεται αίφνης ένα καθαρό και αμετακίνητο στοιχείο: ο πόνος. «Αν με ρωτούσατε το όνομα του πόνου μου, δεν θα μπορούσα να σας τον πω. Νομίζω ότι είναι ο πόνος ο ίδιος, δεν θα μπορούσα να τον σκιαγραφήσω καλύτερα». Αυτός ο καθαρός πόνος χωρίς αντικείμενο, αυτή η ουσία του πόνου, είναι ασφαλώς ο πόνος ενός τρελού∙ πιστεύουμε πως μόνο ο τρελός (στον βαθμό που μπορούμε να ονομάσουμε την τρέλα και να διαχωριστούμε απ’ αυτήν) απλώς υποφέρει. Ο Σούμαν βίωσε αυτόν τον απόλυτο πόνο του τρελού προεξαγγελτικά τη νύχτα της 17ης Οκτωβρίου 1833, όταν τον κατέλαβε ο πιο τρομερός φόβος: ότι χάνει τα λογικά του. Αυτός ο πόνος δεν μπορεί να εκφραστεί μουσικά∙ η μουσική μπορεί μόνο να εκφράσει το πάθος του πόνου (την κοινωνική του εικόνα) όχι την ύπαρξή του, την ουσία του∙ όμως η μουσική μπορεί φευγαλέα να εκφράσει, αν όχι τον πόνο, τουλάχιστον την καθαρότητα – την δίχως προηγούμενο ιδιότητα της καθαρότητας: να προσφέρει στον ακροατή έναν καθαρό ήχο ως πλήρη μουσική πράξη από την οποία η σύγχρονη μουσική έχει συχνά επωφεληθεί (από τον Βάγκνερ ως τον Κέιτζ). Ο Σούμαν, φυσικά, δεν είχε κάνει τέτοια πειράματα, και όμως: Ο Μαρσέλ Μποφίλς πολύ σωστά επισημαίνει την αινιγματική Σι αναίρεση με τον οποία ανοίγει το ληντ Μondnacht και η οποία δονείται τόσο «υπερφυσικά» μέσα μας.  Μ’ αυτήν την προοπτική, νομίζω, πρέπει να ακούσουμε τις θέσεις της τονικότητας στη μουσική του Σούμαν. Η Σουμανική τονικότητα είναι απλή, ρωμαλέα∙ δεν έχει την θαυμαστή εκλέπτυνση του Σοπέν (ιδίως στις Μαζούρκες). Όμως η απλότητά της είναι μια εμμονή: σε πολλά κομμάτια του Σούμαν, η τονική γκάμα έχει την αξία ενός και μόνου ήχου που συνεχίζει να πάλλεται ώσπου μας τρελαίνει∙ η πρώτη νότα της διατονικής κλίμακας δεν είναι προικισμένη με «συμπαντικό εύρος» (όπως η πρώτη μι ύφεση στο Δαχτυλίδι του Βάγκνερ) αλλά με έναν όγκο και μια ένταση που επιμένει, επιβάλλοντας την μοναξιά της μέχρι σημείου εμμονής.

Το τρίτο σημείο όπου η μουσική του Σούμαν συναντάει την τρέλα του είναι ο ρυθμός. Ο Μαρσέλ Μποφίς το αναλύει πολύ καλά. Δείχνει τη σημασία του, την πρωτοτυπία του και τελικά την διάλυσή του (για παράδειγμα, μέσω της γενίκευσης των συγκοπών). Ο ρυθμός, στον Σούμαν είναι βία (Ο Μποφίς δείχνει με ποιο τρόπο ασκεί βία στο θέμα, καθιστώντας το «βάρβαρο», πράγμα που δεν αρέσει καθόλου στον Σοπέν∙ όμως (όπως συμβαίνει με τον πόνο) αυτή η βία είναι καθαρή, δεν είναι τακτικισμός. Ο σουμανικός ρυθμός (ακούστε προσεκτικά τα μπάσα) επιβάλλεται σαν μια ύφανση από διαφορετικούς χρόνους∙ αυτή η ύφανση μπορεί να είναι λεπτή (ο Μποφίς δείχνει ότι τα όμορφα, αν και ελάχιστα γνωστά ιντερμέτζι είναι διαφοροποιημένες και εκτενείς μελέτες καθαρού ρυθμού) ωστόσο υπάρχει κάτι μη άτυπο σ’ αυτήν (όπως αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ποτέ δεν θεωρήσαμε τον Σούμαν συνθέτη του ρυθμού: είναι φυλακισμένος στη μελωδία). Για να το θέσω διαφορετικά: ο ρυθμός, στον Σούμαν, δεν τίθεται στην υπηρεσία μιας διπλής αντιθετικής οργάνωσης του κόσμου.

Στο σημείο αυτό αγγίζουμε τη μοναδικότητα του Σούμαν, πιστεύω: αυτό το σημείο συγχώνευσης στο οποίο η μοίρα του (η τρέλα), η σκέψη του, και η μουσική του συγκλίνουν. «Το σύμπαν του δεν είναι αγωνιστικό», λέει ο Μποφίς. Αυτή, σε μια πρώτη ματιά, είναι μια πολύ παράδοξη διάγνωση για ένα μουσικό που τόσο συχνά και τόσο σκληρά υπέφερε από την αντίθεση στα σχέδιά του (τον γάμο του, την κλήση του) και του οποίου η μουσική πάντα ριγεί στις παρυφές της επιθυμίας (αποκαρδίωση, ελπίδα, αφανισμός, μέθη). Κι ωστόσο, η τρέλα του Σούμαν (αυτή δεν είναι προφανώς ψυχιατρική διάγνωση, που θα με τρομοκρατούσε από πολλές πλευρές) αναδύεται (ή τουλάχιστον μπορούμε να πούμε ότι αναδύεται) από το γεγονός ότι της λείπει μια συγκρουσιακή (στη γλώσσα μου θα έλεγα: παραδειγματική)  δομή του κόσμου: η μουσική του βασίζεται σε μια αντιπαράθεση που δεν είναι απλή, ούτε, «φυσική». Ούτε μπετοβενικός μανιχαϊσμός, ούτε ακόμη σουμπερτική ευθραυστότητα (τρυφερή μελαγχολία ενός θέματος που βλέπει τον θάνατο καταπρόσωπο). Είναι μια μουσική ταυτόχρονα κατακερματισμένη και ενιαία, που συνεχώς αναζητεί καταφύγιο στην φωτεινή σκιά της Μητέρας (τα λίντερ, που αφθονούν στο έργο του Σούμαν είναι, πιστεύω, η έκφραση της ενότητας με τη Μητέρα). Με δυο λόγια, από τον Σούμπερτ λείπει η σύγκρουση (αναγκαία, λέγεται, για την οικονομία του «φυσιολογικού» θέματος) κυρίως στον βαθμό που, παραδόξως, πολλαπλασιάζει τις διαθέσεις του, το humeur του (μια άλλη σημαντική έννοια την σουμανικής αισθητικής: χιουμορέσκ, mit Humor): καταστρέφει τον παλμό, την δόνηση του πόνου, βιώνοντάς τον με καθαρό τρόπο, ακριβώς όπως εξαντλεί τον ρυθμό με την γενικευμένη συγκοπή. Γι’ αυτόν, μόνο ο εξωτερικός κόσμος διαφοροποιείται, σύμφωνα όμως με τα επιφανειακά ξεσπάσματα του Καρναβαλιού. Ο Σούμαν αδιάκοπα «επιτίθεται», αλλά πάντα το κάνει εν κενώ.

Μήπως γι’ αυτό και η εποχή μας του επιφυλάσσει αναμφίβολα μια «τιμητική» θέση (ασφαλώς είναι «μέγας συνθέτης») αλλά δεν τον αγαπά; (Υπάρχουν πολλοί βαγκνεριστές, πολλοί μαλερικοί, αλλά οι μόνοι σουμανικοί που ξέρω είναι ο Ζιλ Ντελέζ, ο Μαρσέλ Μποφίς κι εγώ), Η εποχή μας, ιδίως μετά την έλευση των ηχογραφήσεων, της μαζικής μουσικής, θέλει μεγαλειώδεις εικόνες μεγάλων συγκρούσεων (Μπετόβεν, Μάλερ, Τσαϊκόφσκι). Το να αγαπάς τον Σούμαν είναι ένας τρόπος να προϋποθέτεις μια φιλοσοφία της νοσταλγίας, η να υιοθετείς μια νιτσεϊκή λέξη, το Άχρονο, ή πάλι, να διακινδυνεύεις την πιο σουμανική λέξη που υπάρχει: τη νύχτα. Να αγαπάς τον Σούμαν ενάντια στην εποχή σου (έχω ήδη σκιαγραφήσει τα μοτίβα αυτής της μοναξιάς), μπορεί να είναι μόνο ένας υπεύθυνος τρόπος αγάπης: αναπόφευκτα οδηγεί το υποκείμενο που νιώθει και αρθρώνει αυτήν την αγάπη, να τοποθετείται στην εποχή του σύμφωνα με το μέτρο της επιθυμίας του και όχι της κοινωνικότητας του. Όμως αυτό είναι μια άλλη ιστορία, της οποίας η αφήγηση θα υπερέβαινε τα όρια της μουσικής.

 

( Μετάφραση :ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΧΙΝΑ)

5856850213_c3f651e8fa_b

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here